每个人心中都藏着一个艺术的灵魂

人民文学出版社 2019-11-21 03:13:10

高更

写下这些文字只是希望重温一下生命中最美好的那个年代，可能也是我所经历的思想最解放的那个年代。

经历过中国改革开放初期的人们对“85思潮”应该不陌生，一九七八年，中国对全世界打开了自己的国门，几十年生活在封闭状态下的人们第一次实实在在看见了一个琳琅满目、五光十色的世界。最先捕捉到这些变化的是从事文化艺术的群体。因为这个群体思想最活跃也最敏感。世界上各种的文艺理论和艺术形式通过改革开放的窗口，像决堤的潮水一样涌入中国，滋润着这块思想贫瘠的土地。那是一个万物空前活跃的年代。一九八五年前后，这些随着改革开放进入中国的文艺理论和艺术形式在中国艺术家群体当中激起了轩然大波，产生了深远的影响，特别给中国美术界带来了新的生机、新的气象和新的文化景观。同时也形成了美术界多元化参与国际对话的局面，在艺术界特别是在美术界我们把这种影响变化称之为“85思潮”。

今天主要不是和大家分享当年的艺术氛围，而是想和大家分享一本书，一本在那个大环境下对艺术院校的年轻学子有着深远影响的小说。这部小说，在三十多年前那个激情飞扬的年代，在它出版六十多年后终于来到中国，和中国的读者见了面，这部小说就是毛姆的《月亮与六便士》。

那个年代的青年学子和艺术家在“85思潮”的影响下，已经远远不能满足于当时美术教育和艺术形式的意识形态化，也急于跳出我们的老大哥苏联（俄国）的美术窠臼，迫切需要从西方艺术中汲取不同的养分，迫切想要从西方艺术家的经历中找到中国艺术家应该走的一条路。自一九四九年新中国建国以来，中国的美术教育一直都是以苏联绘画风格为我们的正统美术教育，而到了这个时期中国美术院校的学习和教学已经不仅仅局限在传统美术和苏联美术体系的教学之中，西方现代美术流派已经在学习和教学中被中国艺术家所熟悉，印象派的代表人物梵高和高更更是成为美术院校青年学生心目中的“上帝”。

笔者一九八五年进入中央工艺美术学院学习，这所学院，就是现在的清华大学美术学院。当年校址就在东三环外环路边，现在的北京CBD央视大楼的位置，那时候属于东郊，放眼望去四周没有几座高楼，更别说娱乐场所了。在学院内除了学习绘画和设计，更多地消遣就是从图书馆借阅大量艺术图书阅读，那个时候图书馆被借阅最多的是两本文学图书，一本是《渴望生活——凡·高的艺术生涯》（后来出版时译为《渴望生活——梵高传》），另一本是《月亮与六便士》，我想当年这两本书出版后，艺术家和青年学生，特别是学习美术的青年学生一定是它们最大的读者群体。其实这两本书还是有区别的，一本是人物传记、一本是虚构的文学作品。《渴望生活——凡·高的艺术生涯》毋庸细说，它是梵高艺术生涯的传记。传记文学最大的好处，就是让希望成为主人公的读者在其中寻找到自己和主人公的相同基因，以使自己可以获得和主人公一样的生活或者是走向成为主人公的道路。

高更《娱乐》

我们这里重点想聊一下《月亮与六便士》。前文说道，这本书和《渴望生活——凡·高的艺术生涯》有所不同，《渴望生活——凡·高的艺术生涯》是梵高的艺术生活传记，而《月亮与六便士》则是毛姆在1919年创作的小说，而一本小说在当年的艺术学院流行一定有它特定的原因。

1915年毛姆在游历中与太平洋上的热带小岛塔希提（Tahiti）邂逅，同时，他也和另一个灵魂相遇了，这个灵魂就是将塔希提岛从太平洋上一座默默无闻置身世外桃源的小岛升格为世界美术史上一个圣地的印象派画家保罗·高更（Paul Gauguin）。在小岛上毛姆和高更同样看到了明艳的色彩、阳光和花朵，以及未开垦的土地和充满野性活力的人们。高更从这些所见所闻中悟出了自己的艺术真谛，而毛姆在见识过这座高更曾经深爱的小岛后，他的最著名的作品《月亮与六便士》也像一个新生命在母亲腹中开始孕育一样在毛姆的心中埋下了一粒种子，四年后，这粒种子开花结果，1919年4月，《月亮与六便士》在伦敦出版。

高更《死者的灵魂》

尽管毛姆从未公开承认书中的主人公查尔斯·斯特里克兰（Charles Strickland）就是高更，但是自从《月亮与六便士》1919年出版到现在的100年中，几乎所有读者都将书中主人公直接替换成了高更，他们更愿意相信这就是高更的人生经历。对于美术学院的学生来说，从高更的人生经历、艺术创作中还是能够区别高更和查尔斯·斯特里克兰的不同。高更年轻时曾做过股票经纪和艺术品收藏，25岁开始学习绘画，之后辞去了银行的工作，成为一名职业画家。在去到塔希提岛之前，高更已经是印象派画家群星中一颗明亮的星宿。1891年离开繁华的都市来到塔希提岛上，由此开始了高更艺术生涯的一个高峰期。而《月亮与六便士》中查尔斯·斯特里克兰则是在婚后17年的时候突然离家出走巴黎，奔向自己的艺术的内心，贫困疾病甚至生命的离去都没能改变他的选择。来到塔希提以后，他就再也没有离开过这个太平洋上的热带小岛，直到完成自己最后的巨幅壁画。在塔希提岛耀眼的阳光和野性的土地上，查尔斯·斯特里克兰完成了自己艺术和生命的升华。和查尔斯·斯特里克兰相比，高更并没有这么纯粹和极致，他的人生和艺术经历远比查尔斯·斯特里克兰要丰富得多，毛姆只是从高更身上萃取出了一个更极端化的艺术家，或者说一个艺术的殉道者——查尔斯·斯特里克兰。那又是什么原因让普通读者把查尔斯·斯特里克兰直接看成是高更呢？我们直观地从高更和查尔斯·斯特里克兰两人的经历来看，这两个男人都在伦敦从事过股票经纪，都为了绘画离开了家庭，离开了所谓的文明社会，都为了艺术来到了塔希提岛，在这里达到了自己艺术的巅峰。这些相似点自然会使读者将两个人的身影重叠在一起。其实从另一个更深的层面来看，我们每个人心中都藏着一个艺术的灵魂，在都市中为生计而忙碌的芸芸众生，当我们通过阅读将查尔斯·斯特里克兰幻化成高更的时候，我们自己也完成了灵魂深处的艺术之旅，躲藏在查尔斯·斯特里克兰身后的我们其实也可能是一名高更。当年一名评论家在评论毛姆《人性的枷锁》的主人公菲利普时说他像很多青年人一样，终日仰慕月亮，却没有看到脚下的六便士银币。毛姆很喜欢这个说法，于是“月亮与六便士”就成了毛姆这本新作的书名。百年时光的流逝，“低头看见六便士，抬头看见月亮”俨然成了人们对这本小说最简洁和最精辟的概括。在当下物欲横流的现实社会中，我们每一个人还能不能稍稍抬头看一下天上的月亮？

艺术来源于生活，就像《月亮与六便士》来源于高更的经历，而文学图书设计同样应该源于文本的基本表达和文学气息。在这本《月亮与六便士》的设计中，采用艺术设计上异质同构的表现手法，将一枚1902年的六便士硬币（相信高更和毛姆一定都使用过这样的一枚硬币）和天上的月亮组合在一起，成为一个新的艺术元素化的月亮，悬挂在伦敦的天际。而在二封面上使用了一种近似于土地颜色，质地粗粝的大地艺术纸，从高更在塔希提岛上的绘画作品中提炼了动物和植物的形象，用单色印刷，来传递一种艺术的气息。既然百年来读者都把主人公当做高更，我们索性将高更的自画像也放在了二封面的封面上。

以高更《 我们从哪里来？我们是谁？我们往哪里去？》作为《月亮与六便士》插页

为了便于读者理解书中主人公查尔斯·斯特里克兰，也就是读者心目中的高更，更直观地理解艺术作品和创作作品的艺术环境之间的关系，我们特意将高更在塔希提岛上创作的最著名油画作品“我们从哪里来？我们是谁？我们到哪里去？”以彩色拉页的形式放在小说的最后，为的是方便每一位读者去寻找自己心中的艺术灵魂，谁又能说读者中没有藏着另一个高更呢？

*本文作者刘静，著名书籍装帧设计师，人民文学出版社美编室主任，中国版协装帧艺术工作委员会副主任，三次荣获中国出版政府奖装帧设计奖，曾参与贾平凹《山本》《古炉》《极花》等书的封面设计。

《月亮与六便士》成书于一九一九年，是毛姆最有影响的代表作之一。小说用第一人称叙述了整个故事，情节取材于法国后印象派画家高更的生平。“月亮”是远大理想的象征，而“六便士”则是蝇头小利的象征。一个人是抬头望月，志存高远，还是低头看地，追逐小利，这是两种截然不同的人生观。作者通过天才艺术家与他力图逃离的现实之间的冲突，演绎了小说深刻的主题。