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严羽与宋人诗论 叶维廉 （一） 类比（analogy）在文学批评里的应用富有彰明价值及建设性，所谓彰明价值，是指它能把抽象的概念具体地呈现；所谓建设性，是指它提供了一个架构，凭此架构，许多相关的层面得以缀合，许多理论的层次得以统一。譬如，模拟论里所提供的“文学是一面镜子”的比喻，便成为讨论艺术作品客体的一个起点，迅速地归结了艺术的功能是反映现实，无论所反 然而，类比的应用有时却是问题重重，严羽的《沧浪诗话》原文见Tawkaug Review I.2(Oct.1970)第183—200页。 本文所据的版本是郭绍虞的《沧浪诗话校释》。香港，1961年。郭校释本有精湛的校勘，兼收前人对沧浪诗话的评析，是目前最好的版本。引文中的页数即根据此版本。即是一例。他的名句：“论诗如论禅”（第10页），不把“诗”这一个抽象的意念与具体的事物作比喻，相反地，他把它与另一尚待界定的抽象意念作类比，如此，不但没有勾画出诗明确的轮廓，反而提供了一种含混的比况，引发出许多解释而终于导致了许多误解。举例说，这一个诗禅之喻竟被错解为：诗载禅道或诗如禅道一般说教。由这个错解复产生了许多攻击举例来说：刘克庄（1187—1269），“题何秀才诗禅方丈”即谓“禅家以达摩为祖，其说曰：不立文字。诗之不可为禅，犹禅之不可为诗也”（后村大全集五十九）。《见四部丛刊》（台北版，1965）该书第854页。李重华《贞一斋诗说》亦抨击：“诗教自尼父编定，何缘堕入佛事？”请参郭注第16页。。事实上，如果我们明白这只是一个类比，而非甲等于乙的方程式，所有的批评便不攻自破了。然而，我们试以甲圆圈代表诗，另以乙圆圈代表禅，我们仍然不免要进一步界定两个圆圈相叠部分所指为何。换言之，我们得问：诗究竟从哪一个角度，哪一个层次上，到什么的程度可以与禅相比？这个类比里包括了哲学内容吗？宗教热忱吗？还是仅指感应（和表现）现象现实的方式与过程？我想，对这些问题的回答，还得从《沧浪诗话》本身里去寻求；不但要从这比喻进一步的具体证实与澄清里追寻，还要从其对前辈诗论诗评的扬弃（容纳与排斥）里求取。 在严羽《答出继叔临安吴景仙书》里，他阐明其“诗辨”（《诗话》中的首篇）的旨归： 仆之诗辨，乃断千百年公案，诚惊世绝俗之谈，至当归一之论。其间说江西诗病，真取心肝刽子手。以禅喻诗，莫此亲切。是自家实证实悟者，是自家闭门凿破此片田地，即非傍人篱壁，拾人涕唾得来者。（第234页） 江西诗派是指追随黄庭坚（1045—1105）的一群诗人。江西派之名始自吕本中所编《江西诗社宗派图》。吕本中受黄庭坚之影响甚深，所编《宗派图》，把源自山谷的诗人列为一派。吕氏本身后亦被目为该派成员之一江西派诗人列于其中者有25或26人（记载略有异），其佼佼者为陈师道，徐俯等。在王应麟《小学绀珠》里，吕氏亦被列为江西诗派中人。。根据曾季《艇斋诗话》，江西诗派诸人论诗如下： 后山（陈师道）论诗说换骨，东湖（徐俯）论诗说中的，东莱（吕本中）论诗说活法，子苍（韩驹）论诗说饱参，入处虽不同，其实皆一关捩，要知非悟不可见丁福保《历代诗话续编》（台北，艺文，1974），第332页。。 其间矛盾很显然：当严羽说江西诗病时，用的竟非他独创的比喻，而是江西诗派诸人惯用的说法！事实上，即黄庭坚本人，严羽攻击的主要对象，晚年也归向于禅，并写了许多在内容上表现上皆富于禅味的诗。我们如何能维护严羽自夸诗禅喻为其所独创呢？一个辩解的方法便是回到该时期的历史里，说明当时这种比法在北宋时便开始流行，郭绍虞在索源该比喻的研究时，即暗示这诗禅之喻是当时相当流行的腔调，谁都不应断言其为独创者。 然而，要责难严羽，说他剽窃是既不公平且易于误导，因为文学批评者可以改变借来的概念而成为新的观点，借此以构造其对诗的原创性的看法。辜律瑞己（Coleridge）即是如此。韦勒氏（Rene Wellek）在其所著《现代文学批评史》里（History of Modern Criticism, 1955）勾画出辜氏从德国诸思想家剽窃过来的观念，并指出这剽窃并不能减少其对“想象”一词所作的挥发的贡献；因为当时其对“想象”一词加挥发之际， “想象”一词已异于其剽窃过来的诸含义，虽然两者在表面上有许多相似之处。从这个角度来看，严羽和辜氏的创新类同。 由于我们前已述及的矛盾，严羽的情况变得更为复杂。《沧浪诗话》里充斥着其他类此的矛盾。因此，我在此提议暂不钻进禅学里去发挥可移用及印证于诗的诸类似点，而首先尝试解除前述的矛盾及其他继起的诸矛盾。由此，我们期望透过严羽对当时主要诗论的吸收和排拒，来澄清严羽以禅喻诗的轮廓。（二） 在我们讨论《诗话》中某些重要章节之前，我们不妨先指陈宋代诗论上的两大发展。苏东坡（1036—1101）及黄庭坚被认为宋诗两大家，他们创立了宋诗的风格，而有别于唐诗。在文学批评里，情形亦类似。 关于苏东坡诗论的立场，我们可以先与宋儒“文以载道”之说作比较，以便拈出其重点。周敦颐（1017—1073）认为文学仅是道载之外饰。他对文学的要求注重作品中所装载的道德思想。程颢（1032—1085）和程颐（1033—1108）甚至更进一步地认为文学有碍于道之获得而应被委弃。参《通书》第 28章；《二程遗书》第18卷；《伊川文集》第五卷。并请参郭绍虞《中国文学批评史》（香港宏智，1962），第156—160页。 对苏东坡而言，文学是道的实现。对周、程而言，文学之为文学是一独立体这个观念并不存在。对苏东坡而言，文学本身（literature per se）与道是一体的。对周、程而言，道是存在于文学以外的东西，或者说，文学只是外加在道上面的一种修饰而已。对苏东坡而言，创作的过程本身（表现）却是道形成的部分主要过程。文学的实现在于文字达成道之自由活动活跃及捕捉自然的律动。文章应如 行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于不可不止，文理自然，姿态横生。见四部丛刊《经进东坡集事略》，第46卷，第279页。 其自述其文说： 吾文如万斛泉源，不择地而出，在平地，滔滔，虽一日千里无难；及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也。所可知者，常行于所当行，当止于不可不止，如是而已矣。见四部丛刊《经进东坡集事略》，第57卷，第335页。 东坡强调道之引出多于道之强求：文学家当其写作之际，并非希冀先寻出一个“道”来，然后将之装放在作品之中。道蕴含在写作活动本身，其活动应如自然的律动那样自由与自动自然。要获致这种境界必须经由心之虚静： 欲令诗语妙无厌空且静 静故了群动空故纳万境见四部丛刊《集注分类东坡诗》，第210卷，第391页。 这种对诗的看法基本上是道家的或禅宗的，虽然他身为仕宦，在言行上，必须依循着一些儒家的观点，以适应于朝廷对仕宦的要求。但在创作上，对虚静的强调，所谓心斋，所谓坐忘，都是源出于庄子所要求的去知得真或返璞归真的主张，亦即冯友兰借用威廉·詹姆士（William James）语所发挥的“纯粹经验”，亦即我另文中提及的具体经验。 冯友兰对纯粹经验是这样阐明的：所谓纯粹经验，即无知识的经验，在有纯经验之际，经验者，对于所经验，只觉其是“如此”，不知其是“什么”……不杂名言之别。他又说，在经验中，所经验之物，是具体的，而名之所指是抽象的。所谓无知，冯氏再进一步说明：庄学所说之无知，乃经过知之阶段，实即知与原始的无知之合是也。此无知经过知之阶段，与原始的无知不同，对于纯粹经验，亦应作此分别，如小儿初生，有经验而无知识，其经验为纯粹经验，此乃原始的纯粹经验也，经过有知识的经验，再得纯粹经验，此再得者，已比原始的纯粹经验高一级。（见冯著《中国哲学史》第198—302页），从这个道家的哲学观来看，如要直取具体世界或自然本身，必须去知性的、抽象的思维干扰，虚怀纳物。 苏东坡所强调艺术上的“空故纳万境”，物各就其性而自发，故万物得以归怀，万事万物得以自成于未受知性干扰的表现过程里。这点使苏氏的理论成为一独特的直觉主义（intuitionism）。这种由虚静得以观纳万物的活动，苏氏称之为“意”： 作文亦然。天下之事，散在经子史中，不可徒使，必得一物之摄之，然后为己用，所谓一物者，意是也。据葛立方“韵语阳秋”。见何文焕《历代诗话》（台北，艺文，1974），第311页。 如此“意”能予万物以一统，但和虚静之说一并来看，意的活动是要无涉思迹的，因为，对苏氏而言，在表现之前，在与语言相搏斗以求传达之前，这“一统”已完成于心中。故“意”亦即苏氏在“答谢民师书”一文中所说的“求物之妙”： 求物之妙，如系风捕影。能使星物了然于心者，盖千万人而不一遇也，而况能使了然于口与手者乎？见四部丛刊本《经进东坡文集事略》，第46卷，第279页。 完全的表现，完全的传达，是与物无间的融汇。苏氏“书晁补之所藏与可画竹诗”谓：“与可画竹时，见竹不见人，岂惟不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新……”见四部丛刊本《集注分类东坡诗》，第210卷，第226页。此有赖于直觉式的“意”方可。黄庭坚曾学于苏氏。他强调法与度的重要性。事实上，黄庭坚对诗的观点可以看作对苏氏赖于直觉的“意”以寻求无间的自由的批评。他说： 盖变体如行云流水，初无定质，出于精微，夺乎天造，不可以形器求矣。然要以正体为本，自然法度行乎其间。譬如用兵，奇正相生，初若不知正而径出于奇，则纷然无复纲纪，终于败乱而已矣。见范温“潜溪诗眼”。此引文引自罗根泽《中国文学批评史》（香港，典文），第654页，并请参罗著论黄庭坚部分。 正体乃指谨于布置法度，谨于字句间的安排及音韵格律。黄氏强调“法”、“律”及“眼”。诗人赖于对法度的熟悉及精通，而非仅赖于天才。金朝王若虚（1177—1246）讥评山谷，谓： 鲁直欲为东坡之迈往而不能。于是高谈句律，傍出样度，务以自立以相抗，然不免居其下也。王若虚《滹南诗话》第二卷。见丁福保《续历代诗话》（台北，艺文），第623页。 山谷的诗是否低于东坡的诗是另一问题，然而，山谷之赖于法度则为事实。他对其主张有相当精妙的解释而其对后世之影响极大；他说： 老杜作诗，退之作文，无一字无来处；盖后人读书少，故谓韩杜自作耳。古之为文章者，其能陶冶万物，虽取古人之陈言，入于翰墨，如灵丹一粒，点铁成金也。见四部丛刊本《豫章黄克生文集》，第19卷，第204页。 又说： 诗意无穷，人之才有限，以有限之才，追无穷之意，虽渊明少陵不能尽也。然不易其意而造其语谓之换骨法，规模其意形容之，谓之夺胎法。见惠洪《冷斋夜话》，稗海本，第1卷，第7b—8a。 对富天才、富感情如苏东坡者，没有什么能构成其表现上的障碍。但对天才较次者，对不能赖于其“意”或直觉活动者，黄庭坚所提出的主张是适逢其会的。由是之故，江西派的诗人们甚或主张使用有来历的字句，然而，我们不应忽略黄庭坚对诗的写作与点金术的比喻。这个比喻的含义是理想的诗人还具有能把文字转化为诗的魔力，即使其魔力来自长期的浸淫与磨炼。这解释了为何黄庭坚及江西派诗人一方面注重格律法度（有如形式主义者），一方面又能信任禅悟的原因。这两者不一定是相互矛盾的；然而，他们只心仪于“禅”的某一层面。这点在我们下面谈论严羽及其禅悟说时即有进一步的了解。 （三） 许多学者已指出以禅喻诗之说在严羽以前便已由诗人学者们应用；某些学者更认为苏东坡已有此意。请参日人近藤春雄《支那の诗论：斯文》，第24卷，8号，第29—34页。船津高彦《沧浪诗话源流考》一文，见《东洋文学研究》，第8卷，第34—51页。这里，笔者仅处理江西派及严羽对此的不同看法。陈师道说： 学诗如学仙， 时至骨自换。陈师道“答秦小章诗”，见郭著批评史第219页。 显然地，“时至”及“骨自换”皆可溯源自黄庭坚的理论。那就是说，诗人能到达写诗如升仙的一刻；但到达这一刻之前，诗人须经历一段痛苦修炼的时间。另一诗人吴可有相类似的看法： 学诗浑似学参禅 竹榻蒲团不计年 直待自家都了得 等闲拈出便超然吴可“学诗诗”，见魏庆之《诗人玉屑》（台北，1960），第1卷，第8页。 此法乃经由渐修，而达到顿悟。韩驹也说： 学诗当如初学禅 未悟且遍参诸方 一朝悟罢正法眼 信手拈出皆成章见韩驹《赠赵伯鱼》诗（陵阳先生诗二）。参郭著批评史第214页。从所用词汇来看，韩驹对严羽有一定的影响。据《陵阳室中语》，韩驹又谓：“诗道如佛法，当分大乘小乘，邪魔外道……”（《诗人玉屑》第五卷引）。较之于严羽“禅宗者流，乘有小大，宗有南北，道有邪正，学者须从最上乘，具正法眼，悟第一义……论诗如论禅”，其关键可见。 此说同样是强调长久及多方熟习而进入悟。吕本中对悟前的知性的用心有进一步的肯定： 作文必要悟入处，悟入必自工夫中来，非侥幸可得也。如老苏之于文，鲁直之于诗，盖尽此理也。吕氏《童蒙训》。见郭绍虞辑《宋诗话辑佚》，第2卷，第244页。 当严羽以诗禅相喻诗时，他是把“悟”这一直觉的活动挑出来以作为诗与禅的共同点，他说： 大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。（第10页）问题在严羽所指的“悟”是否即江西诗派所主张经由知性的用心而进入“悟”的过程呢？让我们看严羽进一步的陈述： 然悟有浅深，有分限，有透彻之悟，有但得一知半解之悟。（第10页） 从知性的用心而进入“悟”的过程是“透彻之悟”还是“一知半解之悟”？严羽不直接言明，但却陈述诗中透彻之悟如下： 夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书，多穷理，则不能极其至。所谓不涉理路，不落言筌者，上也。诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。近代诸公乃作奇特解会，遂以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗。夫岂不工，终非古人之诗也。盖于一唱三叹之音，有所歉焉。且其作多务使事，不问兴致；用字必有来历，押韵必有出处，读之反复终篇，不知着到何在。（第23—24页） 上面所引文字中包含着一系列复杂与矛盾的问题，让我们一一加以缕析，看它们如何形成其对诗或诗的经验的独特看法。上引文中对“近代诸公”囿于“用字必有来历，押韵必有出处” 的批评，大概是针对江西诗派而发，而显然是针对黄庭坚本人。这一责难事实上已成为明人对宋诗标准的批评。然而，我们会问：江西派诗人不也是主张熟读书吗？我们甚至可以说，他们甚或会同意严羽的看法，以为诗有别材，如果严羽的意思和他们想的一样：“别材”有待于读书而臻于完善。严羽大概亦有此意，因为，根据严羽的说法，阅读可助诗人达到“别趣”。读书之为用，可助诗人超脱学问和理路对创作的枷禁。黄庭坚的晚期及其后学便曾由依赖法度的说法转变到不依赖法度。吕本中及杨万里甚至把黄氏晚期不依赖法度之说推展到“活法”的主张。据刘克庄《江西诗派小序》，吕本中谓：“学诗当识活法。所谓活法者，规矩备具，而能出于规矩之外，变化不测，而亦不背于规矩也。”见丁福保《续历代诗话》上，第584页。杨万里一度呼江西派诗人为禅学之南派。其在《诚斋诗话》谓杜甫及黄庭坚善于控御文字。并谓：“择字之精，始乎择用，久而自出肺腑，纵横出没，用亦可，不用亦可。”见丁福保《续历代诗话》，第155页。 而严羽从禅学的语汇里也特别挑出类同的用语来说诗：“须参活句，勿参死句。”（第11页） 似乎，严羽所指向的不仅是文字风格上的自然。他们指向的是一种自由的活动，一种油然而生的表现，而有别于黄庭坚不依赖法度之说。诗提供一种“别趣”，一种不为语言所筌的别趣。诗作为一种存在，不着痕迹，玲珑透彻，不障，不碍。诗以暗示托出如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象。那就是说，语言文字在诗中的运用或活跃到一种程度，使我们不觉语言文字的存在，而一种无言之境从语言中涌出。（我们得注意诗中的所谓无言之境自然要有别于禅宗冥坐的无言之境。禅宗的无言之境是真的无言，诗是语言的构架，是语言的产物，便无法真正无言，但诗可以企图超越语言转化为指向或呈示语言以外的物态物趣的符号。关于这一点，详见后。）这是一种重点的转移，转向超脱语言束缚的心灵的自由，似乎，那就是由黄庭坚转回到苏东坡。对苏东坡而言，在表现之前，自由已完成于心灵里。同样地，读书对严羽而言，并非仅指对文字、韵律、典故的熟习以求能技巧地应用，如此便只落入黄庭坚的主张而已。读书之为用，根据严羽的说法，可以说是一种认识，认识到那些直接占有我们，使我们感应如亲临的诗必是不障不碍的，如镜中之象，玲珑透彻，不为陈腔或硬语所碍。此理从何认知？从读书来。从阅读里，我们得知心象的最有效的表现是直接地、自由地直透文字里，不为前人的惯语陈法所牵制。我们不应仅以储藏字词、语汇、典故为创作之途，以为可以征召它们在纸上作魔法的演出。因此，我们可以看出，黄庭坚基本上是一个着意、刻意用心创作的诗人，努力设法把斧凿痕迹藏起来；而严羽的理想诗人，却是不着意而能自发的诗人，在表现中自然赋予秩序而不必历由知性的刻意用心。下面的引文即可证明此点： 诗有词理意兴，南朝人尚词而病于理；本朝人尚理而病于意兴；唐人尚意兴而理在其中，汉魏之诗，词理意兴，无迹可求。（第137页） 词理意兴，无迹可求，浑然一体，最好的诗应该看不到人为的痕迹，语词矫辩的痕迹。汉魏之诗所以臻于此境者，乃因他们并非在形式上、语词上作矫奇的老练。 “形式”与“格律”之臻于矫奇老练（sophistication），见于南朝。唐朝的某些诗人有见于此，即努力回归于质朴不矫的阶段，然而，他们已无法完全挣脱前人给予他们的枷锁。只有少数的诗人能成功地重臻汉魏的不障不碍的表现，李白即为如此的一位天才。“孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上，一味妙悟而已。”（第10页）孟襄阳妙悟到诗之理在无碍之语言形式，比起韩愈其诗在“形式”上比较少“矫奇老练”，语言上比较少造作，比较近于汉魏诗，故优于韩愈。严羽进一步说：“汉魏尚矣，不假悟也”。（第10页）那是因为汉魏诗是直接的完全表现，甚至意识不到直觉活动的本身。理想的诗是归真的诗，也就是超脱“矫奇老练”的诗，好比说在心中盛放生成之象便已是完整无缺的诗。“谢灵运至盛唐诸公，透彻之悟也”。（第10页）透彻之悟之成为诗人必须重认之途径，乃由于诗形式格律之陷于矫奇老练。透彻之悟乃是回归与重新学习汉魏诗的朴真的途径。这解释了为何严羽在批评当代诗人之际，如此地关心知性的消解。在《诗话》中的“诗法”部分，他提出了许多似非而是的法则，诸如：“不必太着题，不必多使事”（第106页）；“押韵不必有出处，用字不必拘来历” （第107页）；“最忌骨董，最忌趁贴”（第112页），“须参活句，勿参死句”（第116页）等。诗人彻首彻尾的诗则乃是心思的独立，乃是解脱所有加诸其身的“形式”上的“矫奇老练”；如此，及其“透彻”之际，乃能“七纵八横，信手拈来，头头是道”。（第121页）我们于此应识别严羽的“参活句”与黄庭坚的“点铁成金”，在前者，形式的矫奇老练被否定，在后者，形式的老练往往是其用心的重点。 严羽的去老练以免于知性及文字之障，以达于无碍之表现的说法，使我们立刻想到苏东坡经由虚静之心以观纳宇宙万物的理论。我们是否可以说：严羽妙悟之说是对苏轼的理论的重新肯定？然而，我们很难建立两者的直接影响关系；在《沧浪诗话》里，苏东坡是被贬的。（参见第24页）严羽似乎经由一特殊途径而达到此诗观。陈世骧先生在《中国诗学与禅学》（“Chines 但尝得于所闻，大概以为诗家者流，以汪洋澹泊为高，其体有似造化之未发者，有似造化之已发者，而皆归于自然，不知所以然而然也。所谓造化之未发者，则冲漠有际，宴会无迹，空中之音，相中之色，欲有执著，曾不可得……所谓造化之已发者，真景见前，生意呈露，浑然天成……然此惟天才生知，不假作为，可以与此，其余皆须以学而入。学则须习，恐未易径造也。所以前辈尝有“学诗浑似学参禅”之语。彼参禅固有顿悟，亦须有渐修得始得。顿悟如初生孩子，一日而肢体已成；渐修如长养成人，岁久而志气方立。见包恢《敝帚稿略二》。请参郭著批评史第209—210页。 其《留通判书》亦谓： 今之学者，终日之间无非倚物，倚闻见，倚文字，倚传注语录，以此为奇妙活计……。若能静坐则不倚闻见议论，不倚文字传注语录，乃是能自作主宰，不徒倚外物以为主矣。见包恢《敝帚稿略二》。请参郭著批评史第209—210页。 上引严羽及包恢二人的文字，其雷同的情形是引人兴趣的。据黄公绍《樵川二家诗》的序介，严羽是包恢的父亲包扬的学生。见徐干编《邵武徐氏丛书初刻》第 13册。如果这是可靠的话，严羽及包恢二人用语的雷同就非纯粹偶然的了。这是笔者前谓严羽妙悟之观念来自宋儒之故。宋元学案卷七十七谓：“恢父扬，世父钧，叔父逊，同学于朱陆，而趋向于陆者为多”。上引第二引文中强调“自作主宰”即为倾于心学的证明。我们不妨问：陆九渊对诗的写作又有何高见呢？他说： 孔门惟颜曾传道，他未有闻。盖颜曾从里面出来，他人外面入去。……吾友却不理会根本，只理会文字。实大声宏，若根本壮，怕不会做文字？见宋四部丛刊本《陆象山全集》，第35卷，第290页。 陆九渊又谓： 宇宙便是吾心，吾心便是宇宙。同上，第36卷，第314页。 对陆象山言，语言（表现）直接从心间流出而其本身于心间已自我完成。由于这对内心自足的强调，故陆氏之门人亦得分享禅之观念，进入心中的真知而不必经思维作用。 把严羽的观念纯看作新儒学的观念，恐怕也会误导得一如将它纯看作禅宗的观念一样的不对。然而，我们得承认，严羽的论点一如包恢，带有心学的色彩。二人皆假设心象于心中即完成了完全的表现。包恢所谓“有似造化之未发者”的风格，类似于严羽所谓诗的朴真期。这种“有似造化之未发者”的风格是指心象的呈现，回归于在心中表现前所有的本然如此的完全状态。严羽笔下的诗人，经由透彻之悟，到达“词理意兴，无迹可求”的境地，如“空中之音，相中之色”。二人皆认为不能依赖才学、文字、议论、典故；诗人之旨归在于捕捉心象原貌并给予直接的呈现，而没有文字的逻辑的、论述的、报导的诸障。然而，二人亦有不同。包恢给予须时间修炼以自我完成的“渐悟”以同样重要的地位，故其一如其宗师赏识江西派的诗人。对严羽而言，“渐悟”还是“一知半解之悟”而已。汉魏唐诗则好比禅学的临济宗，用当头的棒喝以惊除学者名理的思维而得以进入对宇宙现象自由的自然的了悟。大历以还的诗人（公元766年以后）则好比曹洞宗，注重律法与思维。我们得弄清楚的是：严羽对手段与目的的识别，对过程与其结果所产生的心象的识别。他的理想是：缩短心象与诗的距离，诗中的文字仅是“指”，得以借此在读者心中追起诗前之境。（其实，照他的说法，文字应立刻消失于境象之后而不成为障碍。） 严羽此说的困难是：在实际的写作过程里，始生的心象在诗成之前往往几历变迁。正如严羽所深知的，语言是有其局限的（“言有尽而意无穷”）。正因此局限，诗人需要在语言与心象之间经常作妥协。有时，从这妥协调停里，新的意象会产生而并入始生的意象里，而使此心象焕然不同。 严羽在排拒江西诗派的迷于文字的控宰之际，渐渐地离开了把诗看成文字的艺品的观念，进入把诗看作表现前或表现后便是完整自足的心象的观念。诚然，禅宗的单刀直入之法有近于严羽诗境的感悟。其分野是：禅纯然是内在心灵的经验，可与文字绝缘；但诗则需有客观的（即语言）存在于文。我们必须有水有镜，方能看到其中之月与象，况且，诗的表现与传达并非单纯机械地如水与镜的反映。 |
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