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传统上讲，美国现代派诗歌是指庞德（EzraPound）、艾略特（T. S. Eliot）、史蒂文斯（Wallace Stevens）、（William Carlos Williams）等人的作品，这些作品具有一些共同的特征，如碎片化、时空跳跃、追求呈现物自体，而不是隔着语言所看到的世界。这些诗人的一个共同特点，就是对中国传统文化感兴趣，从中国文字、古典诗歌、哲学中吸取营养，从中寻找到启发或创作的灵感。赵毅衡在20世纪80年代就曾经告知学术界“中国如何改变了美国现代诗”，他的《诗神远游》（1982）现在已经成为比较文学的经典。在近期，美国华裔学者钱兆明的一系列学术著作让学术界更加清楚地看到，美国现代派文学从中国获得了什么。他的《现代派对中国艺术的回应》（The Modernist Response to Chinese Art , 2003）等一系列著作从细节上说明了美国现代派诗人借鉴了许多中国元素，他们的诗歌呈现出某种中国特征。 期间，还有其他许多学者，包括华裔学者和美国本土学者，对这个现象进行了深入研究，其中多数人都着力于研究美国现代派诗人，特别是庞德对中国诗歌和文化的借鉴。经过众多学者的努力，美国现代派诗歌中存在中国元素的事实如今已是学术界的共识，但是这些现代派诗人究竟借鉴了什么中国元素，中国影响到底有多深或多广，仍然没有定论。争论主要集中于现代派诗人对中国文化只是一时的兴趣，还是真正受到了影响产生了具有中国特色的新诗学？他们对中国的解读是真正把握了中国文化的精髓和实质，还是仅仅将他们自己的想法投射到中国，然后以中国之名推销他们自己的理念？这些问题还没有得到学术界的很好思考。 美国华裔学者叶维廉（Wai-LimYip）认为，美国现代派诗歌从中国文化中吸取的营养主要来自道家，特别是从道家哲学的“无言独化”概念中获得启发。他重点考察了庞德、史蒂文斯和威廉斯的诗歌，认为道家思想作为中国传统哲学，在美国现代派诗歌的崛起中起到不可忽视的作用，以至于可以自成一派。其核心的诗学观点就是“无言独化”（empty language, self-transforming），即物之原初的状态通过诗人不加任何主观修饰的语言表达出来。在诗歌创作中，诗人要释放物之为物的特性，恢复物之本貌，而诗人所做的是最大程度呈现对事物本初状态的感知。 这是一个具有开创性，也具有代表性的观点，道出了道家思想对美国现代派诗歌影响的深远性和广泛性，以至于美国汉学家石江山（Jonathan Stalling）称叶维廉所描述的美国现代派诗歌为“道家现代主义”。随着更多的美国现代派诗人的中国特征被挖掘出来，道家现代主义的提法逐渐被人们接受，但同时也引起了来自许多方面的质疑。本文旨在对“道家现代主义”的特征进行梳理，同时也希望对其出现、发展和争论的过程进行追溯，对其得与失、贡献与偏颇进行述评，以期为学术界提供一个比较完整的学术史面貌，为后人进一步研究提供一个基础。 一、道家现代主义 我们都知道，美国现代派诗歌起源于20世纪初的意象派诗歌。虽然意象派作为流派存在的时间不长，但是它对现代派的影响非常深远。意象派诗学旨在凸显意象在诗歌中的作用，它认为意象的描写应该追求清晰的轮廓、可辨的线条、实在硬朗和可以触摸的物质感。在庞德看来，这些都与他在中国古典诗歌中发现的特质极其相似。在《中国诗歌》（“Chinese Poetry”,1918）一文中说，这位意象派的领军人物说：“中国诗歌具有某种生动呈现的特质”，并且“某些中国诗人能够呈现他们的素材而不做道德引申，不做任何评论”。叶维廉在《埃兹拉·庞德的<华夏集>》（Ezra Pound’s Cathay,1969）中认为，这些特质是道家哲学在中国古典诗歌中的具体体现，它也反映了“意象派的信仰：‘处理素材要直接’”。后来，叶维廉在《比较诗学》（1983）、《中国诗学》（1992）、《距离的扩散：中西诗学对话》（Diffusion of Distances: Dialogue between Eastern and Western Poetics,1993）、《道家美学与西方文化》（2002）等一系列著作中进一步使用道家认识论来总结中国古典诗学，认为其核心体现为“言无言”。 《埃兹拉·庞德的<华夏集>》就是叶维廉研究美国现代派诗歌与道家美学关系的开始。在其后的若干部著作中，他对道家美学如何被美国现代诗人继承和发扬进行了深入的思考，发现了许多不为人知的情景和细节。在《比较诗学》中叶维廉指出，中国古典诗歌具有10大特点，可以简单地归纳为“无言独化”；时间空间、视觉物象并存；语义或关系不限指；最终达到“以物观物”的境界。他认为庞德在意象派时期，就已经认为最合适及完美的象征即自然事物，他最为关心的是事物的客观呈现，即放弃意象间的主观联系，让意象完全并置。他认为这样的表述已经非常接近道家思想。 “意象并置”是庞德的《诗章》（The Cantos）中最重要的技巧之一。在《诗章》第74首中，一个象形的汉字被插入了英文诗行，以呈现一个意象。庞德插入的汉字就是“显”，这个汉字被简单地放置在诗歌中间，没有任何文字解释，似乎也没有与周围的内容发生任何联系。但它在诗歌中并非毫无作用，它与其它意象之间有一种本质上的类似，指向同一个目标：它协助整段诗的意象和典故形成了有机的融合。根据郑树森的分析，庞德从埃及“圣甲虫”的绿光，推展至中国“蚕丝”的光，又进一步类推至埃里金纳（John Scotus Erigena）的哲学之光。我们都知道，中文的“显”在古文中为，是从日光中看丝的意思。太阳和丝都能发出亮光，因此“显”字直接和引诗的第3、4、6、7、8、12等行发生关联。“显”又可以用来形容尧、舜、禹等传说中的圣皇（光芒万丈的人物）。引文中的圣利努斯（Linus）、克里提斯（Cletus）和克莱门特（Clement）三位中古基督教圣人也可归入“显”字的照射范围。 叶维廉认为“意象并置”手法在庞德、史蒂文斯和威廉斯的诗歌中指向了一种“物自性”诗学，这种具有道家色彩的诗学思想为美国现代派诗人提供了一种摆脱西方思维困境的可能性。然而，即使如此，汉字的表意性对于英文来说也只能够接近，无法完全获得。甚至英文对汉字的复制都避免不了加入逻辑性、指引性的连结元素，这就可能完全破坏汉字原来并置的物体所造成的共时性，因此庞德只能在诗歌中直接插入汉字，而不能翻译成英文。 费诺罗萨（Ernest Fenollosa）关于中国绘画和诗歌的手稿，在现代派诗歌与道家美学的结合过程中曾经起到了巨大的作用，他向现代派诗人展示了中国“表意文字”所预示的不同的美学走向。在《道家美学与西方文化》中，叶维廉认为道家美学强调人是万物一分子，物各有其性，应任其自然自发。只有当主体虚位，素朴的天机才能得以回复。美国现代派诗歌在中国古典诗歌中发现的正好是这一点，即避免用人的主观意识来主宰物，而应该“以物观物”。 史蒂文斯和威廉斯在他们的诗歌中以不同的方式贯彻了“以物观物”的理念，后者曾经提出“用无知的眼睛看世界”（“to see the world with an innocent eye”），也就是说，诗人不能把主观意识强加于外在存在，而要排除一切主观意念。在《关于存在》（“Of Mere Being”）一诗中，史蒂文斯描写了一个真实的现象世界，这个世界存在于思维以外，在这个世界中，万物同时涌现，不受主观意识的左右。 史蒂文斯的“用无知的眼睛看世界”的理念，在叶维廉看来，与道家美学的两个核心概念极其相似：“自然”（顺应万物本性）和“无为”（不加干涉）。道家哲学强调语言的空白，即理想的道家诗人是无言的，“自然”（self-so-complete）就是语言“无为”的意外结果。遵循“无为”原则，诗人能够看到“自然”，避免“扭曲事物本貌，让事物自然顺势揭示其存在的特性。”叶维廉所提出的“无言独化”就是让语言空白，让万物自我展示。 威廉斯的诗学思想也基本上遵循了“物自性”的道家理念，他的“事物之外，没有思想”（no ideas but in things）的观念就是指诗歌应该直呈物象。在《楠塔基特》（“Nantucket”）一诗中，威廉斯描写了房间里的物品、家具和透过窗户看到的自然景色。诗中呈现的物体，包括淡紫色和黄色的花朵、白色的窗帘、干净的气味、午后的阳光、玻璃托盘上的玻璃茶壶、玻璃杯、钥匙、白色的床，一切都被直接呈现。没用象征，没有指向物外的象征世界，没有主客观的对峙。诗中的物既是客体，也是主体。二者完全融合，合二为一。 威廉斯推崇中国山水诗的表现手法，是因为它强调诗人和物的直接联系，反映人与物之原初关系。也就是说，诗人的作用只是把物与其原初状态呈现出来。所谓的“无言”不是指诗人不用语言，而是指用透明的语言，能够反映事物的原初状态，这也就是道家诗学所说的“空”：诗歌像是一面镜子，反映所看到的真实万物。石江山将这个诗学主张称为以视觉为中心的本体论。 我们必须承认，美国现代派诗歌在哲学、美学等方面从质疑西方长久以来虚设的超越性开始，到接受道家美学的“物自性”是个渐进的过程。庞德、史蒂文斯和威廉斯对“物自性”的认可是主要的催化剂。叶维廉的观点在其后的20-30年间产生了巨大的影响，这些影响从宇文所安、钱兆明、石江山等人的著作中可以看出。但是，他的观点是否真正抓住了美国现代派诗歌的特质？是否存在着对中国影响的夸大？在后世，特别是在20世纪90年代之后，日益凸显出来。 二、来自东方主义的质疑 对于中国文化是否真正与美国现代派诗歌存在如此深厚的渊源，评论界存在不同的声音。由于庞德、史蒂文斯、威廉斯等人都不懂中文，他们必须借助他人的翻译来读中国古典诗歌，因此他们对中国文化和哲学的理解可能存在问题。艾略特在1928年把庞德称为“我们时代的中国诗歌的发明者”。他是“发明者”，而不是翻译者，这一说法值得我们玩味、深思。它暗示了庞德给我们提供的可能不是中国古典诗歌，而是他想象的中国古典诗歌，简单地说就是他的杜撰。 艾略特是庞德的朋友，他这么说仅仅是对朋友的新作进行善意的调侃。在20世纪后期，这样的调侃产生了更多的、艾略特和庞德意想不到的意义。它印证了萨义德（Edward Said）在《东方主义》（Orientalism）一书中所指出的现象，即西方学术机器对东方的认识仅仅是他们自己的思想的投射。庞德等人所说的中国古典诗歌是真正的中国古典诗歌吗？还是他们想象中的中国古典诗歌？也就是说，他们所说的中国古典诗歌是否真正就是他们的“发明”？ 从柏艾格（Steve Bradbury）的《美国对道家哲学的占领》(“The American Conquest of Philosophical Taoism”,1992)一文的题目，我们就能够看出他在使用后殖民视角解释美国学者翻译的中国古典文献。他认为，庞德所翻译的《华夏集》(Cathay)给后人建立了一个模式，即对东亚文化的占领式翻译。庞德不懂中文，只是借助费诺罗萨的注释和英文手稿对中国诗歌进行英文再创作，而这种重塑中国诗歌的过程给美国现代主义的崛起编造一种神话，即在吸收异域文化过程中强行加入美国文化内涵。这种传统一直在后世诗人中延续，如雷克思罗斯（Kenneth Rexroth），默温（W. S. Merwin）、罗威尔（Robert Lowell）、布莱（Robert Bly）和罗森伯格（Jerome Rothenberg）对中国素材的翻译大多采用了占领式翻译的模式。 在理雅各(James Legg)、卡卢斯（Paul Carus）和林语堂等人对《道德经》翻译中，这个问题更为明显。他们不仅加入自由主义新教价值观，而且或多或少加入基督教的普世原则，只是它们都被放置于古代中国背景中。宾纳（Witter Bynner）翻译的《道德经》可以说是美国第一个没有中文基础而完成了《道德经》翻译的诗人，他称自己的译本为《道德经，老子描述的生活方式，一个美国版本》(Tao te ching, The Way of Life According to Laotzu, An American Version)。这是一个以美国文化为主，强调美国现代方言的译本。宾纳用美国方式来解读《道德经》，去除了原文的哲理，仅保留了普通生活经验。他把老子解释为好邻居，就像林肯一样，总是传播普世的博爱教义。而“道”就是“真理”，与苏格拉底、柏拉图、托尔斯泰等表达的西方真理一样。在柏艾格看来，对道家思想的如此解释“就是扬基先验主义（Yankeetranscendentalism）的拼缀物”。 在道家哲学的基本概念方面，宾纳认为“无为”就是爱默生（Ralph Waldo Emerson）提倡的个人主义(individualism)，即关注自我兴趣胜于关注公众兴趣。“圣人”则为爱默生强调的“自立的人”(self-reliantman)和梭罗（Henry David Thoreau）强调的“明智的人”(sensible man)。道家的“自然”则被解释为内心和外表的一致。柏艾格认为宾纳的译本所体现的是新英格兰诗人对于中国文化一无所知的傲慢，头脑中装入的是《圣经》预言，语言中充满无知的错误，表现了日益军事化和物质化的美国，由于海外成功而充满了傲慢，译本中传递的也是美国自由主义教义。 如果说宾纳对《道德经》的翻译充斥着美国扬基文化，那么柏艾格认为托默顿（Thomas Merton）翻译的《庄子》则是天主教普世价值的再现，即“一个活着的基督徒”宣传“世界除了毁灭和损失一无所有……只有通过自我克制，才能在真正的家园，也就是上帝的世界，发现和拯救人类自己”。这两个例子说明，他们所“翻译”的道家哲学完全变了味，仅仅是他们自己的思想的投射，与中国的道家哲学可以说完全无关。因此，很难说美国学术界在阅读了这些翻译作品后会受到中国思想的什么影响。 克恩（Robert Kern）在《东方主义、现代主义和美国诗歌》（Orientalism, Modernism, and The American Poem，1996）一书中也采用了这样的后殖民思维套路。他提到了庞德是“中国诗歌的发明者”，提到了萨义德的“东方主义”，认为庞德所说的那些“汉字”诗学，包括“象形文字”、透明的语言、词与物的对等（word and world are one）的理念，在西方传统中早就存在。他认为庞德的“汉语”不是真正的汉语，而是在欧洲17世纪以来的语言研究传统中被视为“堕落前的语言”或“亚当的语言”的语言。这种语言现在已经不存在，而经过庞德理想化的“汉语”实际上变成了这种语言的替身，其象形文字能够将具象和抽象合二为一，因而能够真实地反映外部世界（the world is present in the word）。 庞德的《华夏集》旨在用这样的“汉语”诗学来改造英美诗歌，将英美诗歌从抽象的语言和浪漫主义的泥潭中拯救出来。克恩认为，这只是庞德的幻象，他所推出的汉语诗学不仅仅是欧洲传统的变体，在很大程度上也是美国传统的变体。所谓中国诗歌的“表意文字”和“物自性”，其实是爱默生、梭罗以来的美国语言哲学的翻版。庞德在《华夏集》中对中国诗歌《落叶哀禅曲》（LiuCh’e）的翻译更像是对汉语的一种“归化”处理，经过他“翻译”的诗歌已经不是真正的中国诗歌，而是用意象派诗学改造过的、被西化或者美国化的“中国诗歌”，它最终能否叫做中国诗歌都是一个问题。 爱默生提倡的“自然的语言”实际上就是一种没有堕落的语言，能够真实地反射客观世界的语言。由于英文中的字母符号表现声音，而不是事物本身，这可能阻碍思想和外部事物的沟通。而爱默生的浪漫主义语言观在理念上更接近“亚当的语言”的想法。至于从文艺复兴以来就盛传的“汉语”其实就是亚当使用的语言，在克恩看来，它更多的是对于语言能够表现真实的纯粹西化的理解，而不是对汉语的准确的描述。如果果真如此，那么庞德和现代派诗歌就没有受到中国文化或道家美学的影响，他们所说的“中国文化”其实都是经过伪装的西方思想。 华裔学者奚密（Michelle Yeh）在《中国诗篇：中国诗歌中显性与隐性内容》中认为，美国人对于中国诗歌的理解实际上是将形式和认识论混淆的结果，他们认为中国诗歌是意象的，由象形文字组成，因此表达了对世界的一种“空而纯粹的认知”。事实上，把中国诗的意象和道家思想和禅宗感悟相提并论，是一种认识上的错误。比如柳宗元的《江雪》在被翻译成英文时，译者不仅想象了雪景，也错误地认为诗歌本身蕴含佛道观点。译者不是对于诗歌原文进行解释，而是在英译本中直接注入道家哲学思想。奚密认为这种简单化的翻译不仅限制了读者对原诗意义的理解，而且添加了译者自己的想象，可以说是一种“东方主义式的浪漫主义”。 奚密认为，美国译者错误地追随庞德关于中国诗歌本质是意象的说法，认为汉语在本质上是视觉的载体，而不是语言的艺术再现。这已经成为“在英语中对代表性中国诗歌的标准理解”，这种观点来自16世纪天主教传教士，而不是对中国诗歌本身的准确描述。例如，柳宗元的《江雪》表面上充满自然意象，事实上这种意象并不是真实的自然景象的再现，而是诗人运用了诸如比喻、暗示或象征的手法对于自然景象的理解。诗中“独钓寒江雪”的“蓑笠翁”更多是一种文化符号，其渊源可以追溯至屈原。在奚密看来，屈原和渔父分别代表两种处事态度：屈原代表的是儒家所言“道不同，不相为谋”(《论语·卫灵公》)；渔父代表的是老子所言“和其光，同其尘。”（《道德经》第56章）及庄子所说“虚而委蛇”(《庄子·应帝王》)。因此奚密认为，中国诗中的意象在文化语境中有更深的含义，翻译活动更需要凸显意象中的文化意义。 在奚密看来，英译的中国诗本质上是西方的再创作。译者的选择性、译者对中国诗歌预设的想象、对中国诗歌做出的褒贬、传递了中国的什么价值观、刻意排除了什么等等，都值得再思索。美国译者错误地认为，比喻在中国诗歌中不存在，因为这是二元对立的世界观，和中国文化强调天人合一、人和自然和谐相处、自我要顺其自然等思想格格不入。这是对中国诗歌和文化的另一个人为的误解，事实上中国诗歌的意象和这些道家美学并无直接联系。她建议要突破所谓的“中国诗歌”的固定想象，揭开面纱，才能看到其本来面貌。一旦能够把象形文字和没有修辞的自然意象与道家美学相分离，人们对中国诗歌的理解会更加宽广。 三、延承与发展 叶维廉在《比较诗学》（1983）中引用了海德格尔所想象的与一个日本人的对话，来说明东西方“语言及思维相克相生的困扰”。海德格尔认为，“对话的危机隐藏在语言本身中，并不在讨论的内容中。”因为“假如人籍语言住在存在的名下，则我们就仿佛住在与东亚人完 全不同的屋内。”在这个对话中，海德格尔代表了一个西方的语言哲学传统，即东西方语言和思维如此的迥异不同，以至于两者竟然不能相互理解，不可相互沟通。张隆溪1989年完成的哈佛大学博士论文《道与逻各斯》（The Dao and the Logos, 1992）中所要做的一件事，就是要“拆除种种学术领地之间的藩篱”，“展示东西方共有的阐释学关注和阐释学策略”。 张隆溪要让我们看到的是，道家哲学与西方哲学一样也关注语言表征世界的有效性问题。老子曾经说，“知者不言，言者不知。”他的意思是，知道那个东西的人是不会言说的，言说者并不真正理解那个东西。庄子曾经说，“辩不若默，”或者“道不可言，言非道也。”他的意思是，道是不能够说出来的，能够说出来的就已经不是“道”了。因此，道家哲学是一种“无言之教，”在这一点上，道家哲学与基督教神秘主义有着共通之处，是“一种脱胎于神秘感觉的语言批判”。两者都是在试图表达“他们认为超乎语言的东西”。 张隆溪将道家哲学的这种“无言之教”转化为诗歌中的“无言诗学”，在莎士比亚的《十四行诗集》中，在T.S.艾略特的《四个四重奏》中，在里尔克的《杜伊诺哀歌》中，在马拉美的《瓶中玫瑰》中发现了“无言”的力量、“空白的意义。”艾略特在《四个四重奏》（Four Quartets）第一首《烧毁的诺顿》中说，“词的辛劳，/在重负与紧张中破碎，断裂，/它由于不精确而滑落、溜走、灭亡/ 和衰落，它不再适得其所。”也就是说，语言在所要表达的东西面前是苍白的、无力的。 在第二首《东科克》中，艾略特将创作比喻为诗人“与词和意义的/ 难以容忍的角力”，一场注定要失败的战斗：“这样，每一次冒险/ 都是新的开始，/ 是对失语的袭击/——以其褴褛的、总在变质的装备,/ 一团混乱的情感中，/ 那未经训练、毫无纪律的情感编队”。与叶维廉相似的是，张隆溪也认为西方现代派诗人呈现出道家美学的一些特征，所不同的是，他认为这是东西方哲学和诗学中存在的相同性或“同一性”，而不见得是一种“影响”。如果叶维廉使用的是比较文学中的“影响研究”，那么张隆溪使用的是“平行研究”。 钱兆明在《东方主义与现代主义》一书中借鉴叶维廉和张隆溪的观点，分析了李白《送友人》一诗的庞德译本中的“画质特征”、“形象并置”、色彩的运用，以及道家的“无言诗学”（poetics of silence）。庞德的译本舍弃了诗歌中的“挥手”，代之以插画中的“作揖”，从而传达了一种别时的“无言”。钱兆明认为，“这个诗歌意境是典型的中国山水诗的意境，它从道家和禅宗哲学中获得能量”。虽然庞德在后来的“中国诗章”中遵从了耶稣教派的“尊儒抑佛、抑道”的倾向，但是“在1914-1915年翻译李白的诗歌时，他没有拒绝回应这位唐朝诗人的道家思想”。 1915年，庞德给路易斯（Wyndham Lewis）的《爆炸》（Blast 2）杂志提供了他翻译的李白《古风·9》一诗，其中有“庄子梦蝶”一段：“庄子做梦，/梦见他是鸟、蜂、蝴蝶，/ 他不知为何感觉像是这些，/因此他感到满足。”钱兆明认为，庞德在1915-1918间，都在阅读唐朝诗人兼画家王维，并且将他与法国19世纪象征主义诗人拉弗格（Jules Laforgue）相比较，称王维为“中国8世纪的拉弗格”。也就是说，在庞德创作“原稿诗章”（Ur-Cantos）期间，典型的道家诗人王维不断地在他的脑子出现。可以说，在1916-1918期间，王维对于庞德的重要性，相当于1913-1915间的李白。 钱兆明引用弗洛拉（Christine Froula）说明，《诗章》第4首结尾的那“七行深不可测的诗句”（sevenenigmatic lines）来自王维的《桃源行》。庞德将费诺罗萨遗稿中两首王维的诗进行了提炼，然后将它们组合成一个段落。钱兆明认为，从这样的没有关联的并置中，庞德逐渐发展了他后来在《诗章》中广泛应用的“表意方法”（ideogrammic method）。另外，王维在中国文学史上是以道家思想著称的诗人，“在王维的作品中，道家/禅宗的思想得到了充分的发展，这些思想包括无即是有、空即是形式、天人合一以超越天人对立等等。”这些对庞德的影响是可见的，正如肯纳（Hugh Kenner）所说，早期的庞德与创作《诗章》第47首和“比萨诗章”的庞德一样，“内心深处的冲动都具有道家性质。” 在《现代派对中国艺术的回应》一书中，钱兆明进一步发展了这些观点，并且将其应用范围扩大到史蒂文斯和莫尔（Marianne Moore）。他将道家美学总结为“以物观物”、“无我”、尚直觉抑逻辑、尚神似抑形似，认为“庞德、威廉斯、莫尔、史蒂文斯等人在重塑[英诗]传统的尝试中，恰恰是在努力寻求客观性、非个性化、非模仿的暗示性。”他们与道家美学在品味和认知上的相似性使后者“在现代派中间很受欢迎”。钱兆明比较了莫尔的《水母》的两个版本，说明该诗的描写具有一种“去主观化”的、“无我”的客观性，一种“对自然的神秘尊重”，这种客观性被莫尔本人总结为“中文‘对具体事物的热情’。” 美国学者巴恩斯通（Tony Barnstone）在《诗歌背后的诗歌：作为文学翻译的美国诗歌》一文中认为，虽然中国诗歌在翻译过程中不可避免地要被误读（misprision），但中国诗歌仍然可以被称作美国诗歌背后的诗歌。如在20世纪初，庞德等美国现代派诗人将充满格律的中国古典诗歌翻译成无韵诗，翻译活动帮助这些美国诗人建立一种“中国式”的自由体，从而创新了美国诗歌。他们把翻译的中国诗歌作为武器，反抗维多利亚时期的英诗传统。 中国道家诗人、《二十四诗品》的作者司空图在《自然》一诗中，提出诗歌创作来自不作为（lack of effort）：题目中的“自然”指对如其所是的存在的尊重，它“俯拾皆是，不取诸邻，如逢花开，如瞻岁新”。庄子把完美的心灵描写成“虚镜”，正如某些中国画的主题是空白，由四周的墨所定义。虚比实更重要，画家的每一笔都是把阴（玄牝、黑暗、女性）放在阳（光、白色、男性）上。巴恩斯通认为，“空白”是中国诗学的重要概念，就像史蒂文斯的《雪人》没有思想，只会倾听。他另一个值得注意的观点是，中国古典诗，如王维和苏东坡的山水诗，常常将视听等不同的感觉混淆使用，这种“联觉”（synesthesia）现象被美国诗人布莱和莱特（James Wright）等人借鉴，然后与超现实主义结合，形成了“深度意象”。 石江山在《空白诗学：亚洲思想在美国诗歌中的嬗变》（Poetics of Emptiness: Transformations of Asian Thought in American Poetry，2010）一书中，将佛教的“空”与道家的“虚”归纳为一种“诗学”，认为在中国古典诗歌和美国现代诗歌中存在着一种“对无的崇拜”（cult of nothingness）。他的研究从叶维廉所说的比较文学的“模子”入手，试图找到一个超越叶维廉等人的新模式。叶维廉将两种异质文化比喻为A和B两个圆，它们的重叠部分，即相通或相似部分，就是比较文学的研究范畴。石江山认为，由于这个“模子”是建立在相对过时的萨皮尔—沃尔夫（Sapir-Whorf）语言决定论基础上，因此存在以下两个问题：1）研究者的视角无法超越A圆或B圆的限制，因此可能存在偏见；2）A圆和B圆所代表的文化本身也是多元的，不能简单地整合。 因此，石江山要做的不是叶维廉所说的“跨文化对话”（cross-,inter-, trans- cultural），而是“异质文化对话”（hetero-cultural）。所谓的“太平洋文化圈”或者“跨太平洋诗学”在根本上是一种“想象”（imaginary），或者一种抹去了许多差异之后形成的“整体性”（totality）。而实际情况是，它们是互鉴、互动、动态的对话（cross-fertilization），而非单向的影响。石江山对“影响”的理解更多地纳入了后结构主义的理念，更加强调动态互鉴。他强调影响的复杂性，但并不否认影响的存在。在此基础上，石江山以美国汉学家费诺罗萨和华裔批评家叶维廉为线索，对美国现代诗人斯奈德（Gary Snyder）和韩裔美国女诗人车学庆（Theresa Hak Hyung Cha）进行了解读，探讨他们对佛/禅的“空”和道家的“虚”做出了何种回应。 四、结语 宇文所安（Stephen Owen）曾经说，叶维廉的道家现代主义诗学值得每一个阅读中国诗歌的严肃读者去了解，尽管大家无需意见一致。其实，在叶维廉之前，张钟元（Chang Chung-yuan）就认为诗歌创造力与道家哲学有关。在《创造力与道家思想》（Creativity and Taoism，1965）一书中，他认为无形的“道”作为万物存在的根源，通过万物来展现其本貌。而万物尽管纷纭万千，最终又会回归本根，呈现出虚静状态。诗人通过沉思使自我融入万物，做到“无我”（egoless）。这时，自然的真实性触动诗人意识的原初本真，他就体验到纯粹的美，或者中国批评家常说的“神韵”。 道家的原初本真和纯粹美是本体论的经验，不同于论证性的思维。诗人在“静”的状态下达到“无我”，诗歌创作超越艺术努力，呈现现实世界的镜像，跨越有限到达无限。诗人对世界的镜像反映，既可以在沉思中逐渐获得，也可以是一种“顿悟”。简而言之，张钟元认为诗歌最高成就是表达一种无穷、无形、未经教育的经验，在他看来这种本体论经验接近“道”。对诗歌的如此论述，开辟了梳理道家美学的先河。 宇文所安在《世界的预兆—中国诗歌的意义》（“Omen of the World: Meaning in the Chinese Lyric”，2004）一文中认为，传统的英语抒情诗传达的是对世界外在体验的修辞化表达，展示对于世界超验意义的理解，而中国古典诗歌表现的是诗人的真实体验，传递出与宇宙秩序的相互关联，物质世界的内在性，而不是象征意义。刘勰在《文心雕龙》中提倡的“文”是一种形式、一种宇宙秩序，或者“道”。人通过语言把天地的艺术形式“文”表达出来，展示的是人的“心”。人通过“心”作用于宇宙之“身”，就产生了“文”。 宇文所安所理解的《文心雕龙》其实就是一种道家美学：“真正的诗歌是被动表现自然”。中国古典诗歌认为最高的创作技巧是没有技巧，最好的诗歌没有人为创作的痕迹。诗歌创作的自然过程是诗人用眼看到世界，诗歌就产生了。只有思想、双眼和写作完全合拍，诗歌才不和言语缠绕，才能毫无阻碍地反映“心”之所感。宇文所安的观点大概也是对叶维廉的“道家现代主义”的继承。 责任编辑：俞利军 作者简介： |
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