什么是摄影界？

其实本来想谈的是“什么是艺术界”。这两个问题涉及的人群有点不同，但其性质是一致的。所以我把这两个问题合二为一了。 

什么是摄影界？简单地说，是由一群人所组成的一个相对封闭的社会生态，所涉及的目标都跟摄影有关。但是这里我更愿意把摄影理解为跟艺术扯在一起的部分。如果你把摄影置换为艺术，它就指向一群跟艺术有关的人。 

所以不妨先说说什么是艺术界。

艺术界这个生态包含了：艺术观众、艺术培训机构、艺术从业者（艺术家、艺术创作爱好者）、策展人、艺评家（评论家、理论家、史学家、艺术媒体相关人员）、艺术场馆相关人员（画廊老板，美术馆馆长，博物馆馆长，艺术活动组织者）、收藏及投资者（个人、机构、公司）等。艺术生态的封闭性是一把双刃剑，它的优势在于，艺术人员越来越专业化，艺术为社会提供了更加丰富多样的产品，也为我们理解和认识世界提供了一个新的途径。它的劣势在于，距离大众越来越远。通常来说，艺术会强调自身的自主性，前卫性，先锋性，实验性，这使得艺术本身会产生一种长尾效应：它的头部是前卫艺术，是最伟大的艺术家们所孜孜以求的，因此只会在一个比较小的圈子内谈论；它的尾部才会慢慢延伸到整个社会，这是大众所谈论的话题。因此有人认为，对于艺术界外部来说，他们所认识的艺术是严重滞后的，“先进”的艺术都在“艺术界”内部。这是可以理解的。比如说，现代派绘画在100多年前是作为前卫艺术的面目出现的，马蒂斯的绘画还被人嘲讽为“野兽派”，但是100多年之后的今天，在中国的四线小县城里，咖啡馆、饭店、宾馆、普通家庭墙壁上都挂满了抽象派绘画。这头尾的距离就相差了100多年。今天大众所目瞪口呆的当代艺术同样如此，它们在100年之后也会变得普通、陈旧、无味。因此，艺术界所骄傲的是，他们一直站在“头部”，而整个社会一直在“尾部”。从站在尾部的大众角度看，艺术界毫无疑问属于专业的群体，他们是一个处于“高位”的人群：有社会地位，体面，有学识，有钱，是时代的引领者。但事实可能并不像大众所想象的那样。 

先说说艺术观众。

把观众分为艺术观众和非艺术观众的出发点在于，欣赏艺术并不像大众所想象的那样不需要任何专业知识一看就懂的，恰恰相反，要欣赏艺术必须有一定的知识储备和审美，那种艺术是教化文盲的时代早已经过去了。从艺术哲学角度说，美学也早已从其它哲学体系中独立出来，成为探讨艺术本质的一门学科。因此，所谓的艺术观众是对艺术有一定的了解，并对艺术品本身产生兴趣的群体。当然在这个群体中，还包含了艺术界整个群体中的人，比如艺术家本人就是一个艺术观众。因此艺术观众对于艺术的理解在程度上是参差不齐的，既有刚刚获得一点艺术知识的初入门者，也有对艺术有着深刻理解的策展人、评论家、美术馆馆长。跟大众想象的不一样，艺术界的知识并不比自然科学的知识少，但是传统教育上，艺术是被边缘化的一种知识，原因是艺术并不能直接带来实用性的好处，它跟我们的生存、安全不直接相关。因为人类首要的是活着，因此关于知识，教育的目的绝大部分跟人类如何活着相关。但艺术是高于活着的，它是人类活着并获得安全感后才会去考虑的问题——就像衣服的首要是保暖，然后才会考虑美不美。这也跟不同阶层的社会群体有关：比如古代只有官宦帝皇之家才会在衣服、住宅上雕龙描凤，而百姓之家只求避寒阻挡风雨而已。这种集体无意识今天依然存在：理工科比文科更重要，文科比艺术更重要。艺术是解决了经济问题后才可以把玩的东西，因此在知识的传递中，它是最边缘化的一门学科。比如在学校教育中，音乐和美术属于“副课”，是可有可无的。也因此在人类的知识结构中，艺术这部分往往是缺失的，它只在有限的一个群体中传播。这个有限的群体就可称之为艺术观众，只有这部分人才觉得艺术是生活中不可或缺的：购买艺术书籍，观看艺术展览，讨论艺术话题等等。实际上，今天的艺术是为这些艺术观众创作的，这一点可能会让非艺术观众意外。因为在传统的认知里，艺术是为广大人民群众服务的，也就是艺术家必须去迎合所有大众的口味（包括文盲、美盲），但实际上广大人民群众也是分为两部分的，一部分喜欢艺术，另外一部分并不喜欢艺术，前者就是艺术观众，后者属于非艺术观众。如果再深入探究，艺术观众的口味也是深浅不一的，学得深了，他的口味自然也深，学得还浅，口味就会大众化一些。所以，艺术并不像大众所想象的那样没有壁垒，是人人可以欣赏的，事实恰恰相反，艺术越专业化，能够欣赏的人群越少，因为所需要的知识储备越多和对审美的要求越高。 

再来说说艺术培训机构。

艺术培训机构最专业的是高等艺术院校。艺术学院可谓专门学习艺术知识的地方，但是艺术和数学物理不一样的地方在于，它首先是实践型的，就像一个雕刻匠首先要会用刀子雕刻石头，而不仅仅研究纹理花样的范式就行。这让艺术的学习往两个方向深入：一个是需要动手制作作品的，另外一个是专门研究作品的。在高校里，实践型的艺术很少会设置博士专业，只有学术型的研究生才有可能去读博士——你可以读艺术史博士，但没法读艺术博士。这说明实践跟学术之间是存在巨大差异的，它们之间虽然相互依存，但却各自独立运行。实践型的艺术学习更需要传统师傅带徒弟式的言传身教，而学术性的研究其实更多是为艺术的外围服务的，比如从中产生策展人、评论家、史学家、美术馆馆长等等。由此看来，实践型的艺术学习依赖实践型的老师，而这些老师本身很多就是著名艺术家。显然，艺术家是稀缺资源，出类拔萃的极少，因此也导致高校内部这类教师的严重缺失——因为并非所有高校教授艺术的老师都是出色的艺术家。于是很多大学采用临时聘用的办法，比如让体制外的各种著名艺术家到学校中来跟学生交流，有些还会进行国际性的交流。这些交流会大大打开学生的视野，让他们接触到各种不在教科书中、当下的、鲜活的艺术信息。艺术学院还会定期举办各种学术活动和艺术展览，邀请艺术界的相关人员（比如策展人）进行接触沟通，让学生提前准备好进入一个艺术的体制。这也是为什么当今多数艺术家都是从专业院校毕业的原因所在。

但是高校教育并非没有问题。著名艺术家徐冰就认为，“学院最容易陷入孤立地研究艺术形式和手法的教条中。把艺术研究局限在量化的形式、材料中。导致从根本上抓不到艺术的核心问题。”他还批评西方艺术教育中偏颇地强调创造性实际上是“把创造性思维的获得引入到了一种简单的模式中”。但不管如何，目前高校还依然是艺术教育最重要的场所，这种重要性还无法代替。

 从高校艺术学院毕业之后，并非每个学生都会变成艺术家，所有人也不一定继续往艺术方向走。高校艺术机构课程的设置有很大一部分还依然属于实用性质的，其目的是为了更好地找到工作，比如平面设计专业的方向是广告公司，室内装饰的方向是装修公司，摄影系的方向可能是摄影记者、商业影楼。时尚和广告是最接近艺术的领域，但同样属于艺术的外围，艺术只是被利用的一个手段。因此，真正往艺术道路上走的人实际上是非常少的，艺术家这个群体数量也特别有限，特别是被生活所压迫之后，大部分人只能以“业余爱好者”的身份参与到艺术的实践中来。业余的好处是艺术不必为市场而创作，艺术作品跟市场形同共谋后，艺术本身就会死掉，但是业余艺术家们就可以不必考虑这些。但是业余艺术爱好者的问题在于，他们往往会陶醉于自娱自乐之中，因偶尔接触艺术，也会导致信息闭塞，作品的质量经不起时间的检验，然后淹没在滚滚洪流中。艺术家群体的稀缺导致社会上展出的作品高质量的少，大路货居多。每年看似眼花缭乱的展览中给人留下深刻印象的作品越来越少。当然这不是说艺术从业者越来越少，而是艺术要创新越来越难了。通常来说，成名艺术家会呆在舒适区，从而获得更多利益上的好处，新晋艺术家还有待于历史的检验，可能会在下一刻被人们忘记，而艺术家的命运也并非掌控在自己手上，更多掌控在艺术生态链中的“食物链”上端手中。

现在来说说策展人。

策展人就位于“食物链”的上端。艺术家的作品需要策展人在各种场馆中组织展出才能和艺术观众见面，这让策展人获得了很大的话语权。艺术家很多时候不得不听命于策展人，即使这个策展人水平非常差，眼光非常低。这背后的原因是策展人这个群体比艺术家更稀缺，艺术市场供求关系导致的严重不平衡，让一大堆不合格的临时策展人走马上任。在中国，高校还没有专门的艺术策展专业，因此很多策展人属于半路出家，展览的组织者，而非艺术阐释者。在传统上，策展人这个角色是文化机构中负责专业馆藏作品展出并参与诠释的人物，通常具有深厚的学术背景。在当代艺术中，策展人是指那些选择作品并经常通过作品来解释艺术的人。所以策展人具有很高的权威，艺术史上经常会出现一场展览改变艺术方向的事发生。总体上策展人跟艺术家是同一条船上的战友，他们共同通过作品来影响观众对艺术的看法。也因此策展人常常会倾向于策展自己熟悉的艺术家，对于其他自己不熟悉的艺术家视而不见，导致很多出色的新鲜艺术作品无法在公众面前展出，而那些陈旧的作品在数年时间里翻来覆去地曝光。

表面上看，评论家、理论家、史学家们跟策展人一样，是围绕艺术家展开话语的一个艺术书写群体，但本质上他们是独成体系的。他们的终极目的是筛选出艺术家中的佼佼者，把最出色的送进艺术史的殿堂。有趣的是，艺术由于自身创新的需要，艺评家们所阐释的主张往往会被后来者推翻。艺术争论中观点被推翻并不意味着以前的主张没有价值，艺术争论有意思的地方在于，它没有唯一正确的标准，人们所追求的似乎永远处于真理的半途中。这给艺评家们一种权力，似乎艺术的真理掌握在他们手中，而他们也无需为自己的错误主张买单。艺评家们成了艺术的裁判员，有权裁定哪些作品是好的，哪些作品是坏的，久而久之，他们自己也误认为自己的角色属于高屋建瓴的，引导着艺术家们前进的方向。因此，艺术家在艺评家面前一直是小心翼翼的，因为艺评家们是艺术观众中最挑剔最有眼光的一个群体，艺术作品要在历史或者媒体中留下痕迹需要他们的赞扬或者批评。如果一件作品得不到艺评家们的一点反响，这件作品基本上就会被淹没掉。但艺术评论、理论家、史学家的文章是最不值钱的（稿费极少），看的人也非常少，因为他们的文章常常行文古怪枯燥无味，只有最专业的艺术观众才会偶然去看一下，大多会束之高阁无人问津。这不是说这些文章没有价值，而是太挑战读者的阅读耐心了。很多文章还佶屈聱牙晦涩难懂，甚至还有翻译腔和学术腔，从另外一个角度看，也塑造了艺评家们学问高深的模样。艺评家们以文字做武器，抢占了艺术话语的制高点，同时也把自己推到了艺术家的对立面——在艺术家眼里，这些人似乎比艺术家更懂艺术，但却连一个作品都做不出来，因此未必值得信任。但是艺评家们如果说到了艺术家们的心坎，又觉得他们是艺术的导师。艺术家对艺评家似乎处于爱恨交加的状态之中。

这里要插一句，那些媒体的艺术记者是一个有趣的角色，他们热衷于各种热闹的活动，但实际上他们对艺术并没有非常深入的了解，他们以他们有限的见识来报道艺术活动往往会产生隔靴搔痒的效果。印象派、野兽派这些名字就是艺术记者们不能理解前卫艺术导致的。因此非艺术性报刊杂志报道艺术事件并不能证明一件作品有学术价值，而只能证明它有传播价值。当然由专业艺评家来撰写的文章除外。

我们再来看看艺术场馆相关人员。这里主要指画廊老板、美术馆馆长，博物馆馆长等人物。这些人物的日常工作就是对艺术作品进行鉴定，判断其价值，最后进行买卖、收藏或者展览。通常来说，画廊的目的并非是收藏，而是把艺术视作商品进行买卖。而美术馆和博物馆既有收藏的功能，同时也有艺术教育的功能，于是很多艺术活动会在这些地方举行。画廊老板、美术馆馆长，博物馆馆长背后往往还有一个艺术鉴赏的团队，由策展人、艺术家和艺评家们组成，目的是为艺术的收藏、展览、学术交流提供支持。一件作品要成为一件展品，经过这些人的反复筛选之后，才有可能出现在那些顶级的美术馆之内。由此，美术馆博物馆成了“高雅”“高级”的代名词，展品像文物一样仔细地保管起来，供观众瞻仰和膜拜，艺术家因为其作品在这些场馆中展出才慢慢确立他的艺术地位。

最后我想说一下艺术收藏和投资。艺术品被收藏和投资有时候并非因为它的艺术价值，而是它充当着货币等价物和升值标的物。有人发现，除了艺术本身的要素以外，艺术品的价格取决于它被谈论被关注的时间和频率。比如在艺术史中经常被谈论的梵高和毕加索，他们作品的价格就比同时代其他艺术家更高，因此艺术家的人生经历也可能推高他作品的价格。这也是很多当代艺术家热衷于炒作自己的缘由。艺术家通过策展人、艺评家、媒体记者们的疯狂炒作可以极大地影响收藏者的判断，有时候甚至会影响艺术界其他人的判断。但是对于普通艺术观众来说，艺术品收藏可以无视这些，你尽可以按照自己的偏好进行收藏。

回到摄影界。摄影界跟艺术界的差异在中国特别明显，这不仅是因为摄影界这个生态链不像艺术界那么成熟，也因为摄影界的人有一股莽撞的自傲气息，似乎想独立于艺术之外建立一个新的社会生态（中国摄影界协会独立于中国美术家协会，全国美术展没有摄影作品）。当然这个问题在西方已经得到妥善解决，因为在上个世纪下半期，摄影已经被艺术招安，新的艺术史已经把摄影写进正典，摄影已经融入艺术生态链条中。但是在中国的链条里面，摄影还有很多值得观察的地方。比如艺术观众是一个很小的群体，但是摄影观众却是一个非常庞大的群体，它甚至是面向普通大众的。摄影家群体和摄影爱好者群体也比艺术家群体和艺术爱好者更为庞大，在拍照手机已经普及的今天，几乎人人都有成为摄影爱好者的趋势。与此相对应的，高等院校摄影系人数却比其它艺术系更少，这种不成比例的关系反映了一种潜在的观点：摄影是容易的，似乎并不需要专门的培训。更可怕的是摄影被艺术有意无意的边缘化，在新媒体艺术中更是如此。比如在当代艺术展览中，视频、装置、综合艺术放在引人瞩目的位置，而摄影需要其它媒介进行混合来提高身份。这在一定程度上也是艺评家的偏好所致：媒介越小众，材料越新奇，越能启发他们评论的兴趣。但总的来说摄影活动中专业的策展人和艺评家极度缺乏也是一个巨大的因素。今天，很少有策展人策划的摄影展具有前瞻性和引领性，他们大多是总结性和归纳性的，甚至连好的阐述也谈不上，而艺评家群体大多缺乏学术素养，长年累月在一些基础性问题上争论不休，甚至某些时候充满低级的谩骂和攻击。虽然摄影活动每年如火如荼地举行，参加的人员无以计数，但博物馆和拍卖市场只能用一些老照片和历史影像资料来装点脸面，摄影作品的收藏跟塔克拉玛干沙漠一样荒芜......

摄影历来被大众所低估，也被艺术界的专业人员所低估。摄影界和艺术界的融合在中国还有一段非常漫长的路要走。