译后记

沈语冰本书作者乔纳森·克拉里（Jonathan Crary），是美国艺术史家、视觉艺术、电影、摄影研究专家。现为美国哥伦比亚大学现代艺术与理论夏皮罗讲席教授（Meyer Schapiro Professor of Modern Art and Theory at Columbia University）、“区域出版公司”（Zone Books）的创始人之一。著有《观察者的技术》（Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth Century, MIT Press, 1990）、《知觉的悬置》（Suspensions of Perception: Attention, Spectacle and Modern Culture, MIT Press, 2000）等。克拉里1987年从哥伦比亚大学获得博士学位。他的老师包括迈耶·夏皮罗（Meyer Schapiro）、爱德华·萨义德（Edward Said）、杜皮（F.W. Dupee）及卢西安·古德曼（Lucien Goldmann）。在此之前，他曾获哥伦比亚学院艺术史专业学士学位，同时获旧金山艺术学院美术学学士学位。他在旧金山学习电影与摄影，师从詹姆斯·伯鲁顿（James Broughton）、拉里·乔丹（Larry Jordan）、冈沃尔·尼尔森（Gunvor Nelson）等。克拉里曾任职于加州大学（圣地亚哥）视觉艺术系。1989年起任职于哥伦比亚大学。克拉里兴趣广泛，视野开阔，曾为包括《美国艺术》（Art in America）、《艺术论坛》（Artforum）、《十月》（October）、《装配艺术》（Assemblage）、《电影手册》（Cahiers du cinéma）、《电影评论》（Film Comment）、《乡村之声》（Village Voice）在内的杂志撰稿。他还为大量画展目录撰写过艺术评论。1986年，他成为区域出版公司的创始人之一（至今仍是主编之一）。该公司以出版福柯（Michele Foucault）、德勒兹（Gilles Deleuze）、巴塔耶（Georges Bataille）、列奥·施坦伯格（Leo Steinberg）、欧文·潘诺夫斯基（Erwin Panofksy）等人的思想史、艺术史、政治学、人类学及哲学著作闻名于世。

乔纳森·克拉里

在美国这样一个学院派学者极其多产的国度，克拉里的著述并不算丰富，但质量极高。他平均每10年形成一本专著，每一本都迅速成为学界重点追踪的对象。1990年出版的《观察者的技术》，迄今已被译成十多种语言。从此书开始，他致力于现代视觉文化起源的研究。《知觉的悬置》出版于2000年，获2001年特里林图书奖（the 2001 Lionel Trilling Book Award），成为当下被讨论得最多的同类著作之一。他的近作《24/7：晚期资本主义与睡眠的终结》（24/7：Late Capitalism and the Ends of Sleep, Verso Books, 2013） 检视全球信息和传播状态下人类知觉的最终命运，几乎同时以16种语言出版。《观察者的技术》提供了对19世纪视觉文化的极其新颖的透视，重估了视觉现代主义与社会现代性的问题。它的基本论点是：观者不是天生的，或自然的，而是历史地形成的。对观者的这种历史形成的分析，是对当今景观社会的前史的一种引人注目的解释。美国著名学者马丁·杰伊（Matin Jay）评论该书说：“乔纳森·克拉克机智地将科学史、技术史、哲学史、流行文化及视觉艺术混合在一起，巧妙地挑战了视觉文化在19世纪的划时代转型的通常说法。对任何一个关注技术现代化与审美现代主义之间的复杂交互关系的人来说，《观察者的技术》都将是一个至关重要的资源。”克拉里指出，在19世纪上半叶的欧洲，建立在暗箱这种光学机械装置之上——这是一种封闭、幽暗的盒子，配备有透镜，以便将外部世界的遥远景象聚焦到一块内部的屏幕上——有关人类视知觉的主导哲学模式，开始被一种新的生理模式所代替，这是一种身体化了的、对光线特别敏感的眼睛的模式，它已经适应了外部世界瞬息万变的脉冲及内部（或视网膜）的网膜刺激。从约翰·洛克（John Locke）《论人类理解力》（An Essay Concerning Human Understanding, 1690），到赫尔曼·冯·亥姆霍兹（Hermann von Helmholtz）的《论生理光学》（Treatise on Physiological Optics, 1856-66），再到弗洛伊德（Sigmund Freud）写于1895年的未发表论文《科学心理学方案》(Project for a Scientific Psychology），读者被引导到穿越整个充满剧变的认识论领域，在其中，主客体之间一种稳定的、空间的二元论经验主义再现模式，转化为主客体之间一种不稳定的、时间的分镜头剧本模式；在这种模式中，主客体之间进行着不间断的生理与心理互动。正是对19世纪下半叶这个互惠的分镜头剧本的展示，使得克拉里发表了引人注意的续集，即《知觉的悬置：注意力、景观与现代文化》。此书的标题部分来自弗洛伊德1912年论精神分析技术的论文，在那里弗洛伊德告诫精神分析师们要以gleichschwebende Aufmerksamkeit，即“均匀悬置的注意力”，来对待接受心理分析的病人。这样一种关注模式试图克服全知全能的医生与无知无能的病人之间的僵化二分法，以便通过在二者之间实施一种不用剧本的、不可预料的互动，来产生新的知识。弗洛伊德并不想迫使人类注意力的脆弱官能成为一种不可思议的、坚定不移的固定焦点，而是认可分析师们处于开放心境，不带偏见地对待世间万物的多知多觉之流。与这种时间流程中的分析师的悬置相反，弗洛伊德的哲学前辈叔本华（Arthur Schopenhauer）曾宣扬过“一种纯粹化了的知觉，它能成为对时间及身体系统的悬置”。正是这种想要从时间的不可避免的流逝中解放出来的冲动，克拉里将其命名为“现代主义的幻想”；而他的书就是对这种幻想的解神秘化。因此，《知觉的悬置》是一项有关人类注意力及其在现代西方文化中的重要角色的重大历史研究。它认为我们有意识地观看或聆听事物的方式，源自知觉性质的一个关键性转变；这一转变可以追溯到19世纪下半叶。克拉里将重点放在1880至1905年间，他考察了主体性的现代化与视听文化的戏剧性扩张及工业化之间的关系。其写作计划的核心乃是现代注意力的悖论性质，它既是个体自由、创造性及经验的根本条件，又是经济、学科体制及刚刚冒出来的大众消费与景观空间的有效机能的核心因素。

马奈《在花园温室里》（In the Conservatory, 1879）

正如克拉里所写，注意力的问题，“与一个不断地饱和着感性冲击的社会、城市、心理以及工业领域的出现直接有关”。（Jonathan Crary, Suspensions of Perception: Attention, Spectacle and Modern Culture, MIT Press, 2000, p. 17）克拉里认为，作为科学心理学、哲学、美学论战及实验的一个关键对象，注意力问题与人们对于知觉理解的变迁以及知觉主体的变化，都是不可分割的核心问题。在其《观察者的技术》基础上，克拉里认为，这一时期注意力的中心，与人们将观者理解为身体化的东西，将知觉理解为“根本上属于延续”的东西，将注意力理解为“信息集合的积极过程”分不开。（Ibid., pp.154-155）克拉里将他的研究计划置于有关视觉与知觉的哲学论战，以及有关主体性的社会及历史构成的理论之中，他的核心论断之一就是，注意力“成为一个特别的现代问题，只是因为历史性地消除了在知觉中思考在场概念的可能性之故；因而注意力既成了在场的模拟，也成了以其不可能性的面目出现的临时或实用的替身。”（Ibid., p.4）书的主体分为四章，第一章《现代性与注意力问题》长达70页，追溯了19世纪下半叶人们理解注意力的各种模式。余下的三章，分别围绕着涉及知觉及知觉综合问题的观念的某些特别画作的解读进行。它们是马奈的《在花园温室里》（In the Conservatory, 1879）、修拉的《马戏团的巡演》（Parade de cirque, 1887-1888）以及塞尚的《松石图》（Pines and Rocks, c. 1900）。选择这些画家的这些作品，并非任意之举。克拉里认为：

他们当中的每一个都深深地介入了知觉领域中的分解、空缺与断裂的独特遭遇；每一个都前所未有地发现了有关集中注意力的知觉的不确定性，而且，每一个都发现了这种不稳定性如何可以成为知觉经验及再现实践的重新创造的基础。（Ibid.,p.9）

用克拉里更加专业性的术语来说，他们代表了一种强有力的规范的和聚焦的注意力状态，与不可抗拒的对抗性的和散焦的注意力分散状态之间的辩证法。克拉里使用大量的修辞性词汇来形容这一辩证法，其要点是想说明“主客体之间不可避免的交织状态”（Ibid., p.284）。他形容马奈的《阳台》（The Balcony, 1868）“在一个功能性视觉操作与反时间的白日梦波动之间”（Ibid, p.88）；形容修拉的《马戏团的巡演》（Parade de cirque, 1887-88）“悬浮在对色彩的直接性的召唤和承诺，与对表面上具体和量化的世界中不在场和空虚的无穷揭露之间”（Ibid., p.151）；形容塞尚的《松石图》“悬浮于入品处——在这样一个入品处启示与分解密不可分”（Ibid., p.359）。塞尚这件及其他作品仿佛“含混地在两种视觉体系之间徘徊”：“在大体与古典空间接近的通用同质空间，与有着流动、具体化的观者的去中心化、不稳定的知觉系统之间”来回（Ibid., p.190）。有评论家认为，人们可以从这种准宗教的语言中辨别出，克拉里对资本主义的批判及其社会改革的希望，得到了弥赛亚式的马克思主义现代主义者沃尔特·本雅明（Walter Benjamin）、泰奥多·阿多诺（Theodor Adorno），及其在美国的主要解释者詹明信（Fredric Jameson）的支持。根据詹明信的法兰克福学派的否定辩证法，克拉里所关心的现代主义艺术，恰好被界定为标志着一种“世俗世界中心的缺失……一个对象的世界，永远悬浮在意义的边缘，永远想要接受那始终不至的邪恶或恩典的启示”（Fredric Jameson, The Political Unconscious: Narrative as a Socially Symbolic Act. Ithaca: Cornell University Press, 1981, p.151）正如克拉里以也许有些过于乐观的信念所总结的那样：

“ 在我考察过的马奈、修拉和塞尚的作品里，一种持续的注意力，从来没有与复杂的社会及心理升华机制完全分离开来；对他们每个人来说，一种全神贯注的知觉，都是对那样一种视野的否定与逃避，这种视野能揭示未实现的渴望的受损的地平线。然而，在对它的悬置中，它也能产生这样一种条件，使在场的表面上的必要性与自我充足性得以融化，并使人们对于无法言说的未来，以及闪光而无主的记忆对象的救赎的期待成为可能。（Ibid., p.362）”

值得注意的是克拉里与美国另一位研究19世纪法国绘画的著名艺术史家迈克尔·弗雷德（Michael Fried）之间的互文关系。克拉里在许多方面得益于迈克尔·弗雷德的著述。“在场性是一种恩典，”正是这句引自迈克尔·弗雷德的著名论文《艺术与物性》（Art and Objecthood , 1967）的结束语，为克拉里的现代主义批判提供了含蓄的互文性。即使没有这句明显的引语，弗雷德在克拉里的文本里也远不是缺席的。谈到马奈的《在花园温室里》时，克拉里想要展示的主要是画家再现法中缺席与在场的辩证的悬置，他注意到弗雷德在《马奈的现代主义》中既承认了画家在许多细节处几乎过度的修饰，即使他同时还承认了画作的其余部位那种令人惊讶的不加修饰。（Fried, Manet’s Modernism or, The Face of Painting in the 1860s. Chicago: University of Chicago Press, 1996, p.90）还有一点也来自弗雷德，那就是集中注意力与注意力分散的辩证法的核心观念。不过，弗雷德在其《专注性与剧场性：狄德罗时代的绘画与观者》（Absorption and Theatricality: Painting and Beholder in the Age of Diderot. Berkeley: University of California, 1980）中倾向于将不同画家的画作视为观者注意力的产物，或仅仅是偶然的产物。克拉里却倾向于将这一对立当作他所考察的马奈、修拉与塞尚画作中一种内在的波动。（参见Bryn Mawr, Review of Comparative Literature, Vol. 3, Number 1, Fall 2001）因此，《知觉的悬置》从根本上将审美静观问题重新置于不稳定的知觉问题的一个更为广阔的语境中——置于心理学、哲学、神经学、早期电影与摄影的广泛语境中，从而为理解当今社会注意力的危机问题，提供了一个历史框架。这也就决定了《知觉的悬置》绝不是一本单纯的艺术理论书，它关心的也不是理论问题。毋宁说，它以这些画作为例证，来研究更为普遍意义上的知觉现代性问题。而这些画作只是克拉里探索19世纪晚期“注意力的规范观念是如何被认知和知觉综合问题所分割”（Ibid., p.79）的特许场所。但总的来说，他关心的是注意力成为视觉现代主义中的知觉美学的关键因素的各种方式，关心它在视觉景观的新技术形式中所扮演的角色的各种方式。克拉里探索了这些不同领域的交叉与互换，提供了对感觉及其化身（观者）的理解方面的变化的令人神往的读解，以及对某些绘画作品的令人叹为观止的诠释。

修拉《马戏团的巡演》（Parade de cirque, 1887-1888）

我曾经在另一个语境里，试着对他的研究方法予以定位。我把他的方法称为“视觉考古学”。 至少在《知觉的悬置》里，克拉里的基本意图是选取19世纪末三位画家的三件作品，来探讨各件作品出场前后的“知识型”（这个术语来自福柯，在福柯那里，“知识型”基本上是指一定历史阶段的各种话语实践所遵循的一般惯例与边际条件）。例如，在有关塞尚的那一章中，卷入了包括胡塞尔（Husserl）的现象学、威尔海姆·冯特（Wilhelm Wundt）的生理学、弗洛伊德（Freud）的心理学、查尔斯·谢灵顿（Charles Sherrington）的神经生理学、威廉·詹姆斯（William James）的心理学、柏格森（Bergson）的哲学等在内的知识体系。这些知识体系都是1900年前后诞生的，换言之，与塞尚创作于1900年前后的《松石图》属于同一个知识的考古层。受到福柯“知觉考古学”启发的“视觉考古学”如要成立，必须满足几个必要条件。其中之一看来必须拥有一个超越单纯的“观看方式”的视觉机制的概念。这个概念是较为宽泛的，但不会宽泛到跟“观看方式”一样。“观看方式”的预设是：在某个历史时期或某种特定文化中，人们拥有某种特定的观看事物的方式，涉及到他们对世界的根本看法或世界观。同时，这个概念又是较为确定的，但不会确定到跟“视觉机器”一样。视觉机器的预设是，人类的视觉受到人们所发明的各类视觉机器的限定，从原则上讲，视觉受制于机械发明，例如人类对宇宙的认识（从古代希腊以来主要与“视觉”相关），从根本上取决于天文望远镜的进步。在这种意义上，视觉机制是一个中介概念，它一方面连着观看方式，另一方面连着视觉机器。

塞尚《松石图》（Pines and Rocks, c. 1900）

如果说，始于罗杰·弗莱（Roger Fry）的高度敏锐的鉴定家的目光及其严谨的形式分析，开始了现代艺术史上对后印象画派所作的最严格的风格分析，始于列奥·施坦伯格（Leo Steinberg）将大量图像与众多文献并置阅读的方法，发展了古老的图像学被运用于现代艺术（特别是毕加索）的研究，始于迈耶·夏皮罗（Meyer Schapiro），直到T·J·克拉克的艺术社会史方法，开拓了对马奈及印象派作品的艺术社会史研究，那么，始于乔纳森·克拉里的“视觉考古学”方法，则开创了对马奈及其他现代画家全面而深刻的视觉机制研究，最终将欧美现代艺术史学的研究推进到最前沿。《知觉的悬置》出版后，得到了学界的高度评价，我们从大卫·萨默斯（David Summers）热情洋溢的评论中略窥一斑：

根据任何定义，景观必定暗含着有注意力的观者，而且，据克拉里的论述，普遍的景观则暗含着注意力相应的大规模的生成，随着19世纪科学所产生的大量生理学和心理学成果的出现，注意力正好作为视觉学科而得以成形。自然科学的进展中所发现的方法和机制从来都不会远离规范，也不会远离治疗（除了其他一些晚近的例子外，克拉里引用了注意力缺失综合症），同样也不会远离技术装置——不断扩张的，越来越尖锐的和相互纠缠的信息媒体、娱乐业和商业。因此，在此世纪，生理光学的诞生是与流行光学西洋镜的爆发相平行的。这些西洋镜和新玩意，既得到了自然科学和现代性的孪生权威的双重投资，也得到了诸如通过大规模生产和流通而达到的文化统一性之类的东西的支持。因此，科学的预测和研究远不仅仅限于实验室里，而是被运用到新的社会实践中。而这一点，在以种种方式将对于现代科学的理解整合进无数人的生活之中的同时，也创造了新的空间（并被观者体制化），聚焦了新的观看模式。

这本书采用了三篇论文的形式，或许可以被看作迈克尔·巴克桑德尔所说的“推论性批评”的一个版本。所谓“推论性批评”是指将艺术品的显著特征与可能解释这些特征的同时代的文本和图像关联起来。当然，这一解释性的开局或多或少得到了严格的执行。克拉里也坦率地认为他所讨论的艺术品所提出来的课题，只能作为对更为广泛的历史和文化研究的一些导论。这样的幅度与悬置的态度颇相吻合，而克拉里在其论辩中紧密而又谨慎地保持着历史性的同时，避免了诺曼·布赖森和米克·巴尔（Norman Bryson and Mieke Bal）所说的“人文主义”学术研究的局限性。根据这种研究，艺术家及其“来源”之间的真实接触，至少必须是可能的（例如，某一手稿在某一修道院里，而艺术家也许呆在离这家修道院不远的朋友的朋友的家里，在一个大家都知道的时刻到访过这个城市）。通过紧紧地围绕着注意力问题，这些局限得以避免；在其智识的和社会历史的环境得到如此清晰而又富有意义的揭示之后，无论修拉或塞尚是否读过书中所讨论的那些文献，我们都能用新的眼光来看待他们的绘画了。（Suspensions of Perception: Attention, Spectacle and Modern Culture by Jonathan Crary, Reviewed by David Summers, The Art Bulletin, Vol. 83, No. 1[Mar., 2001]pp.157-161）本书由贺玉高教授和我共同翻译。我翻译了全书导论、第一、四章；贺玉高教授翻译了第二、三章、尾声。最后由我通读了全文。本书扉页所引威廉·布莱克的诗句，采用了香港德雍先生的译文，特此致谢。