用批评激活书法

马啸先生近照

马啸略历

       1962年生于浙江省湖州市。1984年毕业于浙江大学哲学系。任中国书法家协会学术委员，中国国家画院沈鹏工作室首届精英班成员及课题班、创作班、第二届精英班助导。現为中国国家画院教学中心学术主持、国家新闻出版广电总局美协副会长。艺术史研究及艺术批评论文，总数逾二百万字。论文先后几十余次入选国际、国內学术讨论会，引起強烈反响。被誉为当下下中国书法界最具学术深度与影响力的艺术批评家之一、实践与理论兼擅的双栖艺术家。曾先后荣获首届中国书法理论“书谱奖”，第四届全国书学讨论会三等奖、第五届全国书学讨论会二等奖。

       正式出版有：《于右任书法艺术解析》、《沙孟海书法艺术解析》、《中国书法理论批评史》、《书法门诊室2》、《国画门诊室2》、《民间书法》等专著。

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地    点：北京国家画院

采访人：长安居

受访人：马  啸

（以下正文以□代表采访人，以■代表受访人

用批评激活书法

————马啸先生访谈实录

       采访者按：我们那一代人大都在90年代初期步入书坛。90年代虽然已经兴起了商品化的经济大潮，但毕竟还承接了一点80年代理想化精神的余绪，所以在我们那一代人中，还是相当推重具有理想化色彩的人。

       当代艺术界的批评大咖马啸先生，就是一位葆有强烈理想化精神色彩的人。他是当代中国书坛书法批评首开风气的几位主要作家之一，他的书法批评文章在文风上与其同辈的书法批评家们，如：梅墨生、姜寿田、陈震生等明显不同，梅、姜、陈三位先生的文章相对于马啸的文章，中性化腔调较重，若评之为批评“美文”，足能当之，然而批评假如不“辣”，总归是一种遗憾。马啸的书法批评文字就不同了，他的文章总是开门见山，不作曲笔，锋利、尖锐、深刻，观点鲜明，直捣龙门，读来最是痛快！俨然可以下酒！假如有人投资，专门延请马啸来撰写近现代以及当代著名书家的个案批评文章，一定会最最叫座，一定会成为当代书坛最畅销的书法类图书，于此我深信不疑。

马啸学术活动掠影

       书法界的朋友相聚时，几乎每人都会对当代书坛书法批评的式微而感到痛心疾首，可是当书法批评真的呼啸而至时，被批评的对象往往又成为了“叶公”，这实在是一个不可思议的现象。无论在哪一个领域，完全没有人批评，也未必是好事。今天偶读《论语-子路篇》中的一段话，感觉颇有深意，因爰录如下：

       子贡曰：“乡人皆好之，何如？”子曰：“未可也。”“乡人皆恶之，何如？”子曰：“未可也，不如乡人之善者好之，其不善者恶之。”这段对话的意思是，子贡问孔子，大家都喜欢这个人，这个人怎么样？孔子说，未必好。子贡又问，大家都讨厌这个人，这个人好吗？孔子答，未必好。好人应是满乡的好人都喜欢他，坏人都厌恶他。书法家遭遇批评时，可以圣人之教对之，如此就可以做到不忧不怒也。

       以下这篇访谈马啸先生的文字，成稿于十年之前，并经其本人审阅认同。他十年前所述有关书法批评的种种观点，今天来看仍然备有相当的现实意义，以及思考价值，故略做修订，发布于“雅风传习”公众号，以飨各位读者朋友。

       □从您的简历中知悉，您毕业于杭州大学哲学系，大学毕业后，自愿赴西北工作，是什么原因使您愿意从经济发达的江浙到经济相对落后的西北去工作？又是什么机缘使您选择书法作为一项事业来追求？

       ■我工作的经历很简单，我是浙江人，在杭大哲学系读书，我们这一届主要在浙江省内招生，浙江省内分配。毕业之际，像我读的这个专业主要有两个去向：一是到机关单位坐办公室，二是到学校单位任教。但我们班当时有两个去西北的名额，作为上层领导的考虑，可能有支援西部边远地区的想法，其实我的工作分配单位《甘肃日报》所在地兰州也不属于什么边远地区，只是相对于沿海地区的经济欠发达地区。去机关或学校工作，都不是我很喜欢的工作，我想新闻工作肯定是一个比较有意思的工作，而且接触社会的机会很多，所以我主动选择了赴兰州工作，过程很简单。

马啸画作

     艺术有时并不是人生的选择，人有时往往无可选择，说得更哲学一点，人是社会关系的一个产物。喜欢书法是因为在上个世纪80年代初期，社会上兴起一股“书画热”大潮，就像当时流行的“美学热”一样，那会儿学理科的同学都会买美学书来读，“书画热”与“美学热”是相呼应的。杭州的书画传统底子一直比较好，是新时期传统书画的重要复兴地之一。湖滨有一家西泠印社的门市部，专门销售画册字帖、文房四宝。经常还能看到陆维钊、沙孟海等大家在那儿挥毫，这种幸运现象现在很难得啦。其时就有很多这样的机会，在这种环境的熏陶下，自然会对书法产生兴趣。

     如果说我学了四十年的书法，那么在这个过程中，我完全是自学，第一是看看有关的书籍，第二是看看别人的实践，这期间走了很多弯路。我们这代人的基础都不太好，给你举一个例子，我读大学的时候，看到别人有《古文观止》一类的书籍都非常羡慕，现在不管什么书只要在网上点一下都能查到。近年我在国家画院讲课或课余与同学聊天时也会谈到，当下对传统文化的了解研究比过去深入得多，因为现在对传统文化能看清楚，过去则不能。80年代，在书法界曾有过一股反传统的思潮，就是基于看不清传统的深邃的魅力，才会去反对它。现在我常常讲，一个伟大的东西，之所以伟大，就是令你看不清，伟大的东西都沉得很深，不会浮在表面上，因之对于伟大的东西要认真、慢慢地看。而今站在现在这个点上反观自己，会发现我们这一代人有很多很多的“先天不足”。

马啸书作

      再给你举一个例子，杭大当时会邀请浙江美院搞书法的老师如刘江、王冬龄、陈振濂等和一些社会上搞书画的人去杭大作讲座，每一场讲座我们听得都很认真，今天回想起来某些人讲的都是一些皮毛，甚至传达了一种错误的观念，当然这不是指浙美的老师，但他们的这些讲座我们听起来依然感觉很新奇。大学时代，我特别爱好篆刻，篆书、操刀之类都不懂，就是把一本邓散木的《篆刻学》从头到尾读一遍，再根据书里面讲的要领进行实践。我们寝室的六位同学，每到中午都不午休，全在寝室里面或刻印或练字，这种如饥似渴的状态现在是不能想象的。

 

□您写过很多关于研究书法的文章，可以说我们这一代人是看着您的文章长大的，您留给我们印象最深的文章，就是那些针砭书法界时弊的批评文章，您因此也以书法批评家的身份引起书法界的关注，您能否概括性地阐述一下您的书法批评观？

■我写文章有两点比较注意：一是我要选择那些比较热点的问题；二是我要选择比较值得思考的问题。有些问题是不值得思考的。比如80年代有关对书法美学本质的讨论很热门，还探讨到书法是一种什么样的艺术？这个问题在80年代还有一定讨论意义，假使放到现在再来讨论就无任何意义了，当然现在再来谈论这个问题可以换个角度，从更深层面上来讨论它，但只讨论书法是一种什么艺术就是一个纯理论方面的问题，意义显然不大。

马啸印作

     我写文章都喜欢发掘一个独特的切入点，我早期曾写过一篇有关汉隶衰落现象的文章，当时在山东召开了一个汉碑学术研讨会，这是我第一篇引起反响的文章，汉隶的衰落现象在历史上是客观存在的，可是很少有人关注、思考这一现象。写这篇文章时，我借鉴了一些西学的理念，比如像文艺学、哲学、心理学，甚至一些属于自然科学的东西。那篇文章的主旨就是，汉隶那么雄强的一个书体，为什么到三国时代衰落了，这其中有一个转折点就是在东汉时代，汉隶走向规整化，80年代书法界的主流思潮就是反对规整化，所以这篇文章的产生和其时的社会背景有一定联系。我认为隶书在东汉走向规整化、装饰化是导致它走向衰落的一个主要原因，这篇文章主要是以一个史学的角度为切入点来进行把握的。

      我还关注当下书法现象的思考，比如当下书法界的创作状态、评审状态，这些文章发表后大都在书法界引起广泛争议，现在看来这些文章中批评的现象，只能看作是在当时社会条件下的一种产物，但我觉得其间的内容有意义，意义反映在人们在获得一种话语权后，应该怎样运用这个权力。我所批评的那些现象，在书法评审界是普遍存在的，现在看来其它圈子里的个别现象比书法界还猖獗，因之讨论这个问题，我只能立足一个点，这可能不够宽泛，可意义则是存在的。我写文章总是喜欢能引起别人的思考，这是一个主要侧重，再往好处讲，希望能对书法界起到一点微末的推动作用。

马啸书作

没有意义的文章我不会写，别人研究解决部分问题的东西，我也不会去凑热闹，正因为如此，我写的文章都会引起一些或大或小的反响。我写文章比较慢，斟文酌句花费时间很多，我经常同别人讲，读起来越轻松越有内容的文章，可能在写作过程中会很麻烦。比如读张爱玲的小说，她的文笔很轻松很优美，她虽然是一个文学家，可是当我读她的小说时，感觉她的小说就是一个剖析社会现象的哲学文章，她的语言对我的理论文章写作是有影响的。一般人认为理论都是枯燥地说理，我就从斟文酌句上下功夫，尽量写得生动活泼。我对文章的标题也非常注意，这可能同我从事新闻工作的从业经历有关，文章标题取得是否响亮贴题，对一篇文章而言是很重要的。

马啸学术活动掠影

批评是一个艺术状态必须具备的“营养剂”，这一“营养剂”掺到艺术中固然会产生些许辛辣的感觉，但它有一种激活的机制，就好比在一个食草鱼类的水文环境中，放入一条食肉鱼一样，这时整个水文环境就会激活起来。同样，一个艺术家的生命状态永远不是艺术家单方面的事情，因为艺术作为文化的一种，文化有时需要阐释，有时需要矫正，故而批评或批评家就是文化、艺术组成的一部分。正因为这样，所以我们应该把艺术批评本身看得平常一点，比如某一人写了对一个艺术现象或艺术家一句不中听的话，有关人就会暴跳如雷。中国当代书法界这方面比较脆弱，一听到反面意见就大为恼火，这是要不得的。也许是我从事的职业同书画界有一定的间距，我个人不是很在乎他人对拙文的暴跳如雷，这一心态对于一个搞艺术的人也很重要。

 

□书法界的风气很保守，从书协到书法家本人都不敢正面面对批评，对批评畏之如虎，我想您一定也为讲真话付出过代价，在您为讲真话付出代价的时候，您后悔过吗？您觉得一个批评家应承担怎样的责任和遵从哪些职业操守？

■我没有为说真话而感到后悔，因为我觉得作批评有乐趣，我二三十岁的时候，因为年轻，写过一些对当下书法现象批评激烈的文章。我是当事者，文章发表后，对各方的反应，并不是很清楚，其他的旁观者比我要清楚很多，事后很多年我才意识到，我的那些文章曾经造成了一个严重的局面。给你举两个例子，前年我们到四川搞一个活动，在活动的开幕式中，唐朝轶向我介绍一位嘉宾，那位嘉宾见到我说，你就是马啸！当年我想卸掉你的一条大腿!还有，某大型书法期刊杂志社的某位主要编辑，不是主编啊，就曾呼吁全国的书法媒体对我进行“封杀”。其实我写这些文章全是因为乐趣，发表或不发表对我涨工资、评职称没有任何作用，“封杀”于我的生活来说不受一点影响，况且全国那么多书法媒体，也不是他一家人开的，是“封杀”不掉的。我后来还是陆陆续续发了一些文章。人不能太霸道，不予人一点说话的权利，这样的结果往往要走向反面。

马啸画作

艺术批评和艺术创作一样，都可以从中得到一种乐趣，作批评时只有遇到对手时才感到有劲，这同进行竞技体育有某些相似，否则只有你一个人在舞台上表演，那还有什么意思？在上世纪80、90年代的时候，有一个人在《书法研究》杂志上专门就我文章中的错别字问题对我进行批评，他不反驳我文章的观点，专挑我文章中的错别字，我以为很有意思，我看过后没有暴跳如雷，反而感到别人对我的指摘正是我不足的地方，我前面讲过我们这一代人对古典文化的修养先天不足，而现在我就是要加强这方面的大量补课。

作艺术批评是一件很严肃的事情，有人说你老兄是以骂名人出名的，我非常不同意这种说法，我的文章中从不涉及人，这是指不涉及他人的人格和尊严。我平常在口语中，有时会讲“哎，这家伙人不行”，但在我的文章中绝对没有如是语词，即使我看不起所批评的对象，也不会出现不尊重他人的语词，涉及人就不是艺术批评文章了，肯定变味了。

马啸书作

前两天我给一位哥们儿的杂志写过一篇题为《当代没有批评》的文章，当代确是一个批评缺失的时代，如果说上世纪80、90年代还有批评，进入21世纪后，显然已经没有批评了。不管是书法界，还是绘画界都没有批评。在上世纪80、90年代不管当时批评的水平、深度如何，总还能听到批评的声音，正是批评的声音矫正了艺术创作上一些偏离正轨的走向。当下在没有批评的状况下，完全需要艺术家自律，但好多搞艺术的人没有一种文化责任，就如同你说的“担当”。他从事创作只是图痛快，当然个别人还是有“担当”的，他会在创作中传承这一理念，但相当一部分艺术家是没有“担当”的。尤其是艺术创作在为市场所引导的状况下，这个问题更麻烦了。我一直在思考一个问题，中国当代的艺术为什么缺少一种学术的内涵？原因正是批评的缺失。另外，是基于市场在引导艺术创作发展的方向，艺术家、观众只把上目光停留在这件作品值不值钱，是故由市场来引导艺术，只能使艺术越来越往低级走。诚然，市场引导艺术也不全是负面的，它会使艺术家很注重创作时的技术含量，可是艺术的核心还是以精神为主，也就是我们说的“道”，市场所关注的多是“技”，“道”很容易被忽略掉。“道”是由“技”来承载，“技”是一张皮，“道”是这张皮上的毛，皮之不存，毛将焉附，这两方面是相辅相成的，如果技法不好，“道”如何能表达出来？市场对艺术有有益的一面，可市场的的确确也存在引导艺术走入庸俗化的倾向。中国艺术市场中的这一问题很明显，西方的艺术市场情况会好些，西方艺术市场的操盘手多是一些行家，西方画廊的经营者，他们的素养很高，他们会物色一批像“猎头”一样的角色去发掘艺术家，这一点同中国完全不同。中国艺术市场的主要角色是收藏家和老板。老板有两层解释：一为纯粹的做经济的老板，二为经营画廊的老板。如果说收藏家这个板块对艺术还有所了解的话，两个老板类型的板块对艺术则全是不明白的，而真正具备经济实力又是两个老板类型的板块，毕竟是有限的。像马未都这种既懂行又有经济实力的收藏家太少，还是两个老板类型的人在艺术消费市场中占了主流。中国的艺术消费群体只买他看得懂的艺术，艺术不是一个以某人能不能看得懂为标准的，如果以“艺术要为人民大众服务”作为宗旨，那么艺术必然会走向一个很低级的境地，艺术是一个很专业的东西，人民大众对艺术的专业修养能了解多少？人民大众对艺术的认知都是很初级的，以人民大众的审美观来牵引艺术的发展，无疑会把艺术带向低级。作为一名批评家在面对这一现实时，要加以引导，引导书画消费人群消费眼光的提高。

 

□您认为要成为一个优秀的批评家，需要进行哪些必备的学术训练以及要具有哪些专业素质？

■从大的意义上讲,艺术批评本身就是艺术创作的一分,两者不能分开,因为在中国历史上有书画理论著作的人,大都在实践方面修养很高,而且很多人理论与创作都是平行发展的。我想还会有很多人,两方面水平都很高,可能生时限于社会地位的卑微,被历史湮灭掉了。比如像孙过庭的《书谱》,假使没有这个墨迹本传世的话,有谁能知道孙过庭是一个如此伟大的书法家,可能仅仅知道他的书法理论文章写得很华美。纵观中国书法史,在草书创作方面,能超过孙过庭的有几位?但孙过庭在中国历史文献的记载中，只有一个简单的生平，没有提到他擅书法。所以，被历史记载的不一定能代表历史的真实状态，不被历史记载的也许在历史中是真实存在的。在绘画史上这样的例子更多。做一个优秀的书画方面的批评家，需要有很好的书画实践修养,要有广博的理论修养，作书画评论如果只关注书画本身，局限很大。一件传世传统作品放在你面前，是这件作品作者的整个人生状态的展开，没有对传统文化综合全面的修养，就无法真正解读。

 

马啸印作

       进行中国书画作品的批评,目前亟须加强对中国传统文化的补课,我们现在读古文,每个单字我们都认识,组成一个词组我们就会产生疑问,组成一句话更会有疑问，如果这句话中间没有标点符号疑问则更大,这说明传统文化发展到现在已经出现断裂，在传统文化修养方面的缺失，会阻碍我们进入到传统书画中的语境。但仅有这一个方面的修养远远不够,比如说考古学,中国严格意义上讲,是没有考古学的,只有考据学、训诂学。王国维提出的“二重证据法”实际上吸取了西方考古学上的一些东西,后来又有人提出“三重证据法”，也是对西方考古学的借鉴。搞艺术批评,就书法来研究书法你是研究不出来的，只有站在一个更高的制高点上来观望这个世界，才能看得清楚。就研究传统艺术而言，西方的某些理论是可以采用的，比如西方格式塔学派有一个“完形”理论,为什么一个不规则的图形会带给我们更多的想象,我们会更多地关注它,一个完整的形体给人的吸引力会相对少一点。人的社会结构是不同的，但人在本质上、心理上存有很多一致性，格式塔心理学派就是研究这些问题的，这些理论完全可以应用于对传统书画的批评研究。西方的学理是一直推着你往前走,中国的学理是一直拉着你往退，这就好比中国人讲阴阳一样，是互补的，结合得好才会走向完美。一个搞批评的人有一项重要的素养就是思考问题要从两方面着眼，搞创作可单当面地想。像徐渭，很偏执，搞创作没问题，搞批评就不能这样，这样会走入一个死胡同。写批评文章，言辞可以激烈,问题则需要想周全,没有这一素养,搞批评会狭隘，艺术是不讲唯一的，艺术也是不讲对错的。 
      

       □新时期以来,书法界也推出了一些批评成果,如梅墨生、姜寿田、王南溟等人撰写的系列书法批评文章及著作,对这些批评成果,您有何评价?您认为在书法界的保守风气中,如何营造活跃、健康的批评环境? 

       ■书法批评相对于美术批评来讲,在整体上我认为还比较初级,有时甚至为了一个非常低级的概念而讨论很久,这是毫无意义的事情,想来很可笑。相对于美术批评的队伍,搞书法批评的人大多数是一些社会上的业余人群,当然这几年情况有所好转,一批从美术院校专门学习书法的人出来了，书法批评的队伍较之过去,素质方面提高很多，但同其他艺术门类的批评理论相比,差距仍大。

马啸书作

    梅墨生、姜寿田、王南溟这几个哥们的书法批评文章,代表了中国当代书法批评的一个里程,客观记录了当时书法批评的状况,不管做得深与浅,都是真实的时代写照。他们三人各有侧重点,像老梅,传统文化的修养不错;像姜寿田,东西方两方面的修养都具备;王南溟主要侧重于西方的批评语境。如果让我下一个总的结论,包括我在内,都还是做得不够,需要更多人从更多的方面来关注、投入书法批评。

       这一点不是批评家所能做到的,环境嘛,需要大家一起来做,比如像马路,假使只有几个清洁工来做,每个人都随地乱扔东西,他们无论怎样做,都是徒劳的,而批评家在某种意义上有点像“清洁工”，但这有赖于所有有志于书法的人来爱护、宽容书法艺术,在这样的大环境下,才能引导书法朝着一个健康的方向发展。
    

马啸书作

     □在当代书法界,一部分书法理论家在书法创作方面是比较弱势的,但他们却写出很多理论著作,有人就批评这是“太监谈性爱”，又有人出来反驳道“一个指挥三军打仗的主帅,上阵厮杀的能力可能比不上一个战士,却能指挥打赢一场大的战役”，两者各说各有理,您认为书法创作与理论间的关系是怎样的?

      ■理论和创作是可以互补的,只有不懂理论的人,才会认为一个或一种理论可以包治百病。同时,理论也不会是面面俱到的,理论家想问题时要面面俱到,但做学问不是要面面俱到,理论家只是侧重一个方面。

      理论主要有两方面的功用,这不仅是指书法,其它艺术也一样。一种理论与创作不大有关联,是一种间接关系,比如研究一个艺术史上的现象,研究一个纯粹的理论问题,这都和创作没有直接关系,但最终还是有关系,一个纯粹理论的概念如搞通了,对创作实际也会产生作用。另外一种是理论与创作有直接关系的,包括批评理论,这同科学理论相像,以基础理论和应用理论两部分组成,前面谈的主要是基础理论,批评理论应归纳在应用理论范围。不管基础理论还是应用理论,对创作都是有作用的,它可以使我们认清历史,矫正当代。

      口您曾经长期工作、生活于甘肃,甘肃可以说是你的第二故乡,甘肃至今也是书画家赚钱的热土,您对甘肃的书画市场一定有所了解,能否为大家介绍一下这方面的情况?

马啸画作

     ■甘肃的市场,坦白说是一个很低级的市场,不是一个高级市场。甘肃那地方很穷,甘肃那边人实际上口袋里也没有多少钱。给你举个例子,前几年北京的一位朋友到甘肃卖字画,这位朋友同我相熟,但这位朋友一直叮嘱甘肃当地的“穴头”和画廊老板,不要这些人告诉我,他来到甘肃了,因为他的卖价很低,各地来甘肃“走穴”的书法家卖价普遍较低,在甘肃“走穴”卖字画,大都是一种甩卖的形式。甘肃那里喜欢字画的人很多,当地有一种风气就是每家都收藏一点字画,对其它财富不是很在意,只有对字画很热衷,但鉴赏眼光并不高。在甘肃有些所谓的书画之乡,我去看过那里人的藏品,包括收藏家的藏品,藏品质量明显是不高的,与“书画之乡”的称谓实不相符。

       创作与市场也是关联的,当代书法的总体水平有限,故而书法市场中的作品水平也就有限。我最近主要在进行唐代书法的研究,敦煌遗书中一些民间书手的作品,字写得歪歪扭扭,这部分人文化肯定不高,但为什么我们今天看来还会觉得这些字迹很有味道?原因就在于唐代书法整体水平很高,就是一个无名的民间书手对书法笔法也是非常理解的,说得直白点,即唐代人写字下笔不会错,当代人写字下笔可能就错,所以当代人在很多方面需要矫正。唐宋人及晚明以前的人写字下笔之始绝对不会错,因为他们下笔之始就传达了一个正确的技法理念,而现在人写字在刚刚下笔时,恰恰就是一个错误的理念。有鉴于此,以历史的眼光来衡量,当代书法作品创作质量本身不是很高,随之又决定了市场层次也不会很高。
     

马啸书作

     □甘肃的书画市场虽然热度很高,但甘肃的经济同沿海发达地区相比现在仍显落后,很多购买书画的人,其实连基本温饱都没解决,这种现象很奇特,在甘肃为什么会有这样的现象?邵岩前几天同我讲,到经济落后的地方“走穴”赚钱,实在是连人最基本的良知都丧失了,您对邵岩兄的这一意见有何评判?

      ■这是甘肃当地一个老的传统,现在经济状况较之过去要好一点了,这种风气自然就又流行起来,甘肃当地的人家经常在一起相互比较,看看你家的东西,再展示一下我家的藏品,爱好收藏书画就是一种当地的风俗而已。

      甘肃当地人对书画很喜欢,有这个购买需求,很难说凡是书画家到那儿去卖字画就丧失了良知,因为需求在先,而非强买强卖,你如何能评判是买的人有错？抑或卖的人有错？这只能体现出甘肃当地人很实在。像我们江浙人一定不会干这种事情,自己肚子都吃不饱,还去买字画欣赏,精神需求是排在物质需求之后的嘛,这一点马斯洛的需求论谈得很明白。甘肃当地风气如此,估计改变很难。
 

□从长久的眼光来看,您认为影响一件当代书家书法作品商品价格的关键因素是什么?收藏投资当代书家的作品,对收藏、投资对象的取舍方面,应该采取怎样的策略?

       ■从长远眼光看,当然是作品的质量了,好多逝去的书画家,活着的时候,没有什么名声,作品卖不了什么钱,去世后声名显赫,作品卖价很高,就最能说明作品质量的重要性。名声这东西当然有作用,但在当下当人们对名声这东西看得越来越透的时候,名声的作用就会越来越小,艺术价值则会变得越来越重要,大家的审美素质渐渐提高后,艺术价值、质量无疑会排在首位。比如说让你来收藏书法,你是收藏一件名声很大，但写得很差的作品,还是收藏一件名声不大，但写得很好的作品,这应是一个很明确的选择,只有好的东西才是有收藏、投资的价值嘛!现在的艺术市场中,价值与价格虽然还不对等,但是最终是由作品的价值来决定价格的。比如北京某位写隶书的大书法家,为什么会在去世后,其作品价格一落干丈?就是因为在他身后,名声地位等都不起任何作用,他作品的真实价格自然浮出了水面。

      名声是通过几个方面来体现的,艺术水平高会使名声很大,官位高会使名声很大,学生多会使名声很大,媒体宣传多会使名声很大,我认为最后决定作品价格的因素仍然是以艺术价值、质量为首要。

       口曾经认真读过你发表于《中国书画》杂志上的《盛名之下》一文,写得棒极了，当代书法市场的现状其实也很无奈,“盛名之下”的人卖价往往很高,而作品质量则太次,面对这一现状,您有什么看法?从力所能及的角度出发,我们为改变这一现状,可以做哪些行之有效的工作?

      ■目前这一现状,真是没办法解决,名声高的而水平次的作品放到市场上就是能卖钱,名声低的水平很好的作品就是卖价低,甚至没有市场。这一现象只能留待时间的检验,时间是一个最公正的裁判,我相信随着时间的推移,市场价格的真相会随之凸现出来,现在也不能下一个行政命令让这一类作品贬值,市场永远不会做这样的事情。

      至于采取哪些行之有效的工作,首要任务是将正常的艺术批评开展起来,使人们认识到艺术价值最终的决定权是什么,让更多的人来明白,让收藏的人来明白。现在从事收藏的人大多不懂艺术,更没有什么文化修养,所以他们也不懂得艺术品的好坏。当代艺术界的现状恰恰是批评界在保持沉默,认为艺术市场中的这一非常现象很正常,就好比认为夜总会里的“三陪女”,官场中的腐败现象都很正常一样,这同社会中的看法是关联的,大家对这些东西均抱以一种默认的态度，在默认的状态下,势必会令这类事情变得越发猖獗。就像一个人从你口袋里掏钱,你保持沉默,那下次还来掏,如果你反抗,他就不敢再掏了。改变这种现状,能做的工作只有将正常的艺术批评活动开展起来,站在一个学术的高度来评析这一现象。

       口您卖字、写评论文章的稿酬哪项多些?这部分占您收入的几成?您对金钱持一种什么样的态度?

       ■我写文章有时收钱,有时不收钱,很多人都是哥们,让我怎么开口收钱。有时为人写一篇文章,人家送我一件作品,其实人家的作品我还不太喜欢,我很多时候都是在无效劳动,真是没办法。水平好的大名家有时也会送我作品,送我的作品我正好喜欢,就把它收起来。有的人找我写评论文章,说要送我一幅字、一幅画,我问他的一件作品多少钱,他的作品明明只值300元一平尺,但他会向我报3000元一平尺,我听完这话,回答说,好啦!我就要你一件四尺斗方,不过不是作品,你去把它卖掉,换成12000元给我就可以了,而且你卖对折的钱给我都可以,卖五折!有时只能这么说说,当玩笑话说说,我这个人“面情”是很软的。

      过去我写文章的定价是每个字一块钱,有的人说高了,有的人说低了,我现在定每个字两块钱,愿意写就写,不写就拉倒。我这人对评论对象很挑剔,看不上的给钱写也不想写,看上的又都是好朋友,还怎么收钱?

      卖字的市场很小,现在很多人连500元一平尺都卖不出去,这个价格同画家相比实在太可怜了。画画嘛,随便画画都有人要,写字写得好则很难卖,越是写得好,人家越不懂,越没人买。我写字、写评论文章、卖画的收入各项比较,都是差不多的。
    

口您现在从兰州来到了北京,环境变化很大,在工作上、艺术上有什么新的展望?

       ■我最近就是在努力学习传统文化,在这方面补课。书法方面主要侧重于研究唐人,唐代书家每人都学王羲之,每个人学的面目都不一样。上次在沈鹏先生的课题班上搞了一个小型的作品观摩会,作品挂出来后,大家认为比较好的作品都是写魏晋二王一脉的,我觉得那些大家说好的作品,并不是在写二王,而是学我们当下一些写二王的书家,如写张旭光、陈忠康等,现在一学二王都变成这样,作品的风格趋向秀美,我就同他们讲,你们为什么看不到二王雄强的一面?二王的笔有时是很沉重的,学二王应以真正的二王为归。

       我学习唐人,很注意唐人学习传统的方式,比如孙过庭就是将王羲之的某些笔法放大,我们现在看孙过庭在面目上同二王没有什么相同,但内涵方面却是一致的,这就是高明!我们学习传统,应该多借鉴这种形式。

       要说展望,就是在思考一些唐代书法的问题和现象,再写写字、画画画。