连卓奇：刀笔相生，与木共舞

大东村人 2019-12-05

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原创 Art陈琦 2019-12-05 19:00:00

Art陈琦按：

“传统水印本刻尤其是饾版套色技术本身就是为复制没骨水墨而生的，因此在艺术表现语言上与中国画有天然的基因关联，正因如此，当代水印版画在绘画样式与表现语言拓展上如何跳出中国画模式，寻觅自己的独特性就显得十分重要。

连卓奇兼具扎实的中国画与木刻功底，初渉水印便能刀笔共舞，水木相生，创作一批色彩姹嫣，奇幻迷离的作品，既有强烈的个人审美意趣又有十足的水墨韵味。它给了我们一个启示，就是水印木刻蕴藏着具有极为丰厚的艺术表现潜力，等待后学才俊们去挖掘并令其生发出动人魅力。”

——陈琦

对于我来说始终感觉做版画像是一个门外汉，本科阶段粗浅的做了一系列的黑白木刻，便开始投入到中国画的学习中了。但是在内心深处还是对版画念念不忘，应了那句话“念念不忘，必有回响。”十几年后的研究生阶段，我毅然选择了版画作为我的研究方向，开始全身心投入到版画的学习中。

连卓奇《秋之诗》122×88cm 水印木刻 2018年

我不太愿意将国、油、版分的那么开，对于我来说每个画种只是一种表现形式，过于纠结是否按其规则去表现往往更容易被套住而不能自由表现。因此，我在整个艺术学习过程中都在找寻每个画种的边界，或者说寻找一种表现语言的最大可能性，并乐此不疲。有趣的是，我渐渐发现画种之间并非完全是泾渭分明、互不相干的，相反总是有千丝万缕的联系。

而正式意识到这些联系我也更加能够体会不同画种之间独有的个性所在，这些个性并非我们一贯认为的只是工具材料、技法上的差别。我在国画创作困惑的时候开始进行版画创作，通过版画的创作却更清晰的理解了国画的不可替代之处。这就像两个物体只关照自身不容易找到特点，而放在一起比较时更容易看清楚各自的长短。

连卓奇《艳阳天》122×88cm 水印木刻 2019年

艺术创作需要区别于旁人且极具个性特点才能真正成立，那些趋同甚至抄袭的作品可能一开始就并非以艺术创作作为目标。因此，在版画创作中我在思考自己与别人的不同之处，研究我所擅长的，我发现长期的国画创作与教学使我创作中的国画元素挥之不去。在多数版画创作者都在强调版画语言的纯粹性时我却不由自主的将中国画的语言注入到我的版画创作中，后来索性让他成为我追求的一种特点。

这种融合在我早期的一些黑白木刻版画创作中的主要体现是有意削弱了刀痕而展示一些笔痕的效果“以笔代刀”，曾有老师质疑那些作品是画的而不是刻制的，当然最终画面证明了一切。我不知道这种处理是否正确，但是这样的处理才是我真正的由感而发。

连卓奇《修补的八大·NO.1》木刻 61×45cm 2016年

在黑白木刻创作之后很幸运的接触到水印木刻版画，它天然的东方气质与我的追求不谋而合。水印版画所特有的印痕特点与中国画的笔墨从传统角度讲有一定的相似性，水印木刻版画之所以具有强烈的东方特色，很大程度上就是源于她吸收了中国画表现的一些特性，我认为这一点是不可否认的。水印木刻版画早期就是对中国画的模仿，所以审美标准更多亦是以中国画为准。

例如，公元868年的金刚经扉页插图，就以灵动且富有张力的笔线作为语言表达，还原出接近白描样式的画面；而后发展到巅峰的饾版套印技术经典《十竹斋画谱》、《十竹斋笺谱》；再到如今荣宝斋复制版画对国画的模仿，不仅是白描样式的线条，就连工笔重彩和泼墨写意也可以复制的惟妙惟肖，已臻完美。

连卓奇《梦敦煌之在途》水印木刻 60×80cm 2018年

我对水印木刻复制版画和创作版画并没有绝对的分开来看，事实上以复制国画为目的的水印木刻复制版画和所谓的水印木刻创作版画在印制时都是将水印木刻版画特有的印痕通过技术手段还原至纸面上，这一点上并没有差别，那么我根据创作需要把这些印痕重叠组合成为一个新的画面又何尝不可。创作的主动性相较于某些技术效果孰高孰低、是否属于某个画种、是否越过了这个画种的底线，我认为更加重要。因此，我开始尝试将接近国画水墨语言的效果运用到水印木刻版画创作中。

例如，《黑鸟与龙舌兰》组画中的黑鸟，我有意用水墨的晕化效果来表现羽毛；在作品《秋之诗》里我尝试还原中国画写意的笔法、墨韵追求和版画的刀痕、印痕进行组织，以期达到丰富的画面效果；再后来的《梦敦煌系列》作品创作中我尝试将敦煌壁画中的色面造型方式与色彩搭配运用到画面中进行重新结构以达到一种既熟悉又陌生的视觉效果。这一阶段的创作尝试更像是“刀笔木痕”的共舞，当然这些尝试并不是完美无缺的，在我的创作中还有许许多多的问题和疑惑，这也正是我继续对其进行挖掘和探索的动力。

连卓奇《梦敦煌之听涛》水印木刻 60×40cm 2018年

连卓奇《梦敦煌之游山》水印木刻 60×40cm 2018年

现代水印木刻版画对传统水印木刻样式的发展转换已日趋成熟，以传统的“饾版”技法为例，方利民先生就将传统的饾版技术发挥出了新的境界，作品不仅面貌与传统迥异而且还极具时代特征。我们从其作品《回家过年》中可以看出画家很好的将传统饾版中突出线条表现的线版，通过新的组合手段实现了新的语言转换，加之对版画篇幅的扩大以及形式构成的改变使这一技术产生了巨大的视觉张力。

还有陈琦先生2012年的以水为表现对象的大型作品《2012》3.8米高，14米宽，可谓巨幅版画。其画面印制处理方法也是通过对传统“饾版”技术的改良突破得以实现的，其创作思路也具有很强的东方审美意蕴。这些突破给我的启示是对传统的继承不是简单的一个方式的照搬，更重要的是思维的重组。以当代的眼光和思维去关照传统时就会在传统中读到新的具有时代意义的启示。

连卓奇《黑鸟与龙舌兰NO.1》水印木刻 91×40cm 2018年

连卓奇《黑鸟与龙舌兰NO.2》水印木刻 91×40cm 2018年

在学习和研究水印木刻版画的过程中使我认识到她强大生命力的，她自身的语言技术特点和其他任何一个绘画形式相比都是极其丰富的。因此，她的可变性以及变化发展的角度都比其他绘画形式要多、空间更大。同时和其他的外来版画种类在中国的发展不同，水印木刻版画极强的中国属性和她对我们民族各种传统艺术样式营养的吸收发展使其更具生长优势。