前言词学中大体有柳、苏、秦一派的正统词人，也有苏、辛一脉的革新词人，但既有“正”、“革”的称谓，必然就有“主流”与“非主流”之分--------当然，这个区别到并非是两脉的水平差池，而是为历代词坛的审美趋向与社会环境所影响。 雅词既占据千年词史的“主流”，很大程度上便是因为其体系的完整-----不管是审美的趋向、技法的传习甚至是词论的批评，都有一条非常明显且清晰的脉络。正统词派自柳永“旧曲变新声”之后则大称于世（李清照云“有柳屯田永者，变旧声作新声，出《乐章集》，大得声称于世”《词论》），后苏秦并起，大成于周邦彦，（陈廷焯所谓：“ 词至美成，乃有大宗。前收苏、秦之终，后开姜、史之始，自有词人以来，不得不推为 巨擘”《白雨斋词话》） 虽然自周邦彦身后尚有姜、吴分庭对峙，但就技法而言，雅词自柳永到周邦彦时已经完成了所有美学范式的建立，故而，凡论词、学词者，需要把握的便是这段时期雅词的技法到底是如何完善的。 《乐章集》与单一的技术表现手法
自柳永变旧曲为新声之后，长调、慢词确实越发盛行起来，但这时候大家注意的仅是“新声”的流利，《宋史·乐志》云：“宋初置教坊，得江南乐，已汰其坐部不用。自后因旧曲创新声，转加流丽”。而对于词体内容，其实并没有特别大的发展，故《艺苑雌黄》称《乐章集》是
据此，《乐章集》长调所作之内容，大体无非是羁旅词与艳词，但《艺苑雌黄》将这个引病于柳词，其实是非常偏颇的。我们需要明白一个道理，任何文体的发展并非是一蹴而就的完满，而是经过历代文人不断的修葺才得以整备的，之于词体也是如此。柳永所处的时代，虽然长调慢词并不是首创，但在这之前的发展却大都依赖于民间伶人的创作。譬如《云谣集杂曲子》中便有记载《倾杯乐》、《内家娇》等长达百余字的词牌。 朱孝臧谓《云谣集杂曲子》是“其为词朴拙可喜,洵倚声椎轮大辂”，而柳永为长调也先是收俚俗语言，编入词中，那么柳词的内容是“骫骳从俗”也并不值得奇怪的事了。
甚至于说，非但柳永是从俗，即便是自云“不曾道‘针线慵拈伴伊坐’”的晏殊，他作长调也是骫骳从俗的,例其《山亭柳》如下：
除去内容从俗之外，彼时长调慢词的技法也是只重铺陈而惜少变化。夏敬观云：“耆卿多平铺直叙,清真特变其法,回环往复,一唱三叹,故慢词始盛于耆卿,大成于清真。”（《手批乐章集》）《乐章集》其中名作如《戚氏》、《八声甘州》、《望海潮》、《雨霖铃》诸阙，不外乎娓娓道来，凡章法则变化尤少，如《雨霖铃》一篇云：
全篇便直述展衍，从别时景、别时情、别后景，别后情顺笔写去------就章法上的技巧再多便没有了。然则即便是如此，这首词依然还是好词，，《草堂诗余隽》云：““千里烟波”，惜别之情已骋；“千种风情”，相期之愿又赊。真所谓善传神者。” 又陈廷焯云：“柳写羁旅之情，俱臻绝顶，有不可以言语形容者。” 故《乐章集》诸词虽然技法不足，但柳永于铺陈笔法实有旁人不可到处，所谓“言语形容者”、“善传神者”便是其“不可到处”，如《夜半乐》之“望中酒旆闪闪，一簇烟村，数行霜树。残日下、渔人鸣榔归去。”、《望海潮》之“烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家”、《木兰花慢》之“尽寻胜去，骤雕鞍绀幰出郊坰。风暖繁弦脆管，万家竞奏新声”等句皆是如此。 《片玉集》与大成的表现手法周邦彦历来被认作雅词的集大成者，而他对于前人的技法总结我们可以归纳为两点：第一是完成了词辞上的雅正，第二则是完成了章法结构的圭臬。
柳、周之间，其实尚有秦观一提，但凡举少游的评价，无外乎“少游，词心也”（《宋六十一家词选》）、“少游意在含蓄，如花初胎，故少重笔。”（《宋四家词选》）云云，故而，词至秦观高则高矣，所依托的也是秦观独特的细腻，而在内容、技法上并没有特别大的创见。 但到周邦彦则不同了，周邦彦在辞词方面，首先将柳永、秦观、黄庭坚等人的从俗辞词整饬一新，完成了“雅正”的标准： 第一即是“不俗”。刘肃云“其征辞引类，推古夸今，或借字用意，言言皆有来历”（ 陈元龙集注本《片玉集序》）； 第二则是“不生硬”。沈义父云：“ 盖清真最为知音，而无一点市井气，下字运意，皆有法度，往往自唐、宋诸贤诗句中来，而不用经、史中生硬字面” 第三则是“和乐”。张炎云：“美成负一代词名，所作之词，浑厚和雅，善于融化诗句 ，而于音谱且闲有未谐，可见其难矣” 周词《西河·大石金陵》一阙，便是“善化唐人诗句”的典例：
这首词以刘禹锡两首《金陵怀古》为间架，繁衍托化而浑然天成。《联云韶集》评此词是“ 纯用唐人成句融化入律，气韵沉雄，苍凉悲壮，直是压遍古今。”； 张玉田谓：“清真最长处在善融化古人诗句，如自己出。”； 《词则·放歌》则称“此词以山围故国、朱雀桥边二诗作蓝本，融化入律，气韵沈雄，音节悲壮。”
张炎评周邦彦“于音谱且闲有未谐”并不止与四声与音律的闲谐，还有章法起伏与曲调声容的闲谐。 《清真词释》云：“ 清真词平写处与屯田（柳永）无异，至矫变处自开境界，其择言之雅，造句之妙，非屯田所及也” 同样以《西河·大石金陵》上阙为例：
起句“佳丽地”三字化自谢跳《入朝曲》“江南佳丽地，金陵帝王州”，点“金陵”地与繁华；后“谁记”便将“繁华”折进“旧时”追想之中，“山围”句以下则化自刘禹锡“山围故国周遭在，潮打空城寂寞回”，托出金陵“旧时之盛”与“寂寞孤城”的强烈对比，“髻鬟对起”、“怒涛”两处陡然矗立，起伏更甚；上结“风樯遥度天际”则有极目而思之感，结笔于此，又为下文张本。 此词上片，一韵有今古盛衰之变化，二韵有画面起伏之对比，三韵有轻重之托衬；非如此，“故国”上接“谁记”；孤城上承“山围”，短短三韵之间，草蛇灰线中见曲折跌宕，可谓鬼斧神工。 周济所谓“美成思力，独绝千古，如颜平原书，虽未臻两晋，而唐初之法，至此大备。后有作者，莫能出其范围矣。读得清真词多，觉他人之作，都不十分经意。钩勒之妙，无如清真。他人一钩勒便薄，清真愈钩勒愈浑厚。”诚不过分。 结言简而言之，雅词的标准不外乎是词辞句式的审美范式与章法结构的审美范式。当然，在周邦彦身后尚有姜夔、吴文英等人完成了更深入的技法探索，但就依然是遵循则这两个方向而继往开来，故不在“技法整饬”的章目之内了。 最后，笔者还是想强调一点，艺术不过是艺和术的共同体，前者侧重于人，后者则侧重于艺术体裁本身，今人谈写词也好，读词也罢，如若不能两者并重，皆难入文学之门径。 |
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