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引言：1968年，川端康成因《雪国》、《千鹤》和《古都》等作品“以卓越的感受性，高超的叙事技巧，表现了日本人心灵的精髓”荣获诺贝尔文学奖。这三部被瑞典文学院重点提到的小说也往往被视为“获奖作品”及川端康成的代表作（其实并没有所谓的获奖作品，诺贝尔文学奖是一个整体成就），而《雪国》则是这三部作品中最受推崇的一部。 《雪国》在叙事上不如《千鹤》珠圆玉润，在回归传统方面不如《古都》彻底，这些无疑都是显而易见的。但《雪国》却是川端康成作品中最唯美、最抒情的一部，有论者甚至发出“《雪国》之后再无《雪国》的”感叹。在《雪国》中，与唯美、抒情紧密联系在一起的是徒劳和虚无，川端康成甚至因此被打上“虚无主义”的标签。  《雪国》 不过值得注意的是，川端康成作品中的“虚无”跟西方的“虚无主义”有较大不同。川端康成在当年的获奖演讲中就曾指出：有的评论家说我的作品是虚无的，不过这不等于西方说的虚无主义；我觉得这在“心灵”上，根本是不同的。 笔者认为，川端康成作品中的“虚无”直接传承于日本传统文化中的“物哀”思想。这不仅体现在川端康成对“物哀”及《源氏物语》的推崇上，亦直接体现在《雪国》的文本中，下文即对这两点展开论述。 一、川端康成对《源氏物语》的推崇以及何为“物哀”1. 川端康成对《源氏物语》的推崇 在1968年的获奖演说《我在美丽的日本》中，川端康成对以《源氏物语》为代表的平安朝文化作出了高度评价：
 川端康成 在其他不同场合，川端康成更是多次强调“平安朝的物哀成为日本美的源流”、“悲哀与美是相通的”。在《追悼岛木健作》中，川端康成甚至这样写道：从此以后，除了日本悲哀的美之外，一个字都不想写了。透过这些言论，不难看出“物哀”、“悲哀”在川端康成那里是极为重要的美学概念。 值得注意的是，“物哀”并不等同于“悲哀”，它是一个比“悲哀”更广的概念。川端康成格外着重于“悲哀”的一面，原因主要有两点：一是因为“哀感”是“物哀”最突出的特质，二是因为受到了其自身“孤儿根性”的影响。川端康成两岁丧母三岁丧父，七岁时失去祖母、十岁时失去姐姐，十五岁时又失去祖父这个唯一的亲人，这些经历使川端康成过早地感受到了生命的无常和短暂，使得“悲哀”的种子早早地在他心中生根发芽，以致伴随一生。  川端康成和女友，两人已订婚，但女方毁掉婚约，这对川端康成亦造成极大打击 2. 何为“物哀”？ 在《源氏物语》中，“哀”出现了一千多次，“物哀”出现了十多次。不过“物哀”作为一种文学或美学思想，到了江户时代才被确立。当时复古国学的集大成者本居宣长在分析日本传统文学作品时指出：由神代至今，及至末世无穷，吟咏之和歌，不外乎物哀一词；至于 《伊势 》、 《源氏》等物语，若探寻其本意，则亦可以物哀一言蔽之。 在《紫文要领》中，本居宣长对“物哀”做了较为详细的解释：
 本居宣长画像 也就是说，“物哀”是一种面对万事万物的千姿百态而产生的情感，它并不仅仅局限于“悲哀”，而是高兴、欣慰、愉快、忧愁等所有可能产生的情感。受审美心理影响，日本人格外注重体验及表达“悲哀”之情，《源氏物语》即是一部集中表达“物哀”中“悲哀”之情的著作。 整体而言，《源氏物语》的场景、人物和情节都鲜明地体现了“物哀”思想。《源氏物语》第一卷《桐壶》中即重点描写了生死离别的场景，桐壶帝虽贵为天皇但却留不住最心爱的更衣，源氏公子举世无双但却不得不被降为臣籍。在后文中，离别的场景亦曾多次出现。 事实上，《源氏物语》中场景之哀并不仅仅体现在离别等悲伤的场景中，亦体现在诸多欢快的场景中，这主要是通过目睹景物之欢而思及内心之哀完成的。人物和情节之哀则主要体现在源氏和紫姬身上，源氏身世高贵才华横溢但却也把握不住身边的一切；紫姬被养成了完美的女人但却也不能完全得到源氏，最后更是早早失去了生命。  在描写紫姬之死的《法事》中，《源氏物语》中的“物哀”之情可谓上升到了极致。在这一回中，紫姬目睹良辰美景却倍感凄凉，之后又于盛会之上“最后一次”观察同辈诸夫人，最后悲赋“露在青萩上，分明不久长；偶然风乍起，消散证无常”，终于天明时分。 二、《源氏物语》“物哀”思想对《雪国》的影响笔者称《法事》一回中的“物哀”之情达到了一个极致，这绝非夸大其词。这一回其实展现紫姬“知物哀”的过程，第一步是从“樱花盛开，天朗气清”的良辰美景中体验到“凄凉寂寞”；第二步是在观察世间种种人相之后痛感自身将要永别人世——然而毕竟只有我一人最先消灭得影迹全无；第三步是回到与源氏的感情之中，心想：自己死了，不知源氏主君将何等悲恸。  《源氏物语》剧照 这种“物哀”思想亦呈现在源氏及夕雾对紫姬的观照中。紫姬曾想“出家为尼以遂夙愿”，但源氏不肯放手。之后紫姬筹备了盛大的法会，但却未能使自己“罪障消除”，而源氏亦未能留住紫姬。紫姬的私愿“请僧人书写《法华经》一千部”，这其实和《雪国》中驹子的诸多行为一样是徒劳的。法会之景虽为盛大及肃穆，但却并不能使得紫姬内心得到宽慰，这无疑和雪国之景无法救赎岛村一样。此外，《雪国》中虚无、悲哀的审美观念，亦可在对紫姬死亡之美的描写中找到源头。 1. 紫姬的死亡之美和《雪国》的虚无之美 《雪国》虚无、悲哀的审美倾向主要体现在对叶子和驹子之美的描写上。小说的开头部分对叶子的描写即浸透在空灵与虚幻之中：
 《雪国》剧照 叶子之死则将这种虚无之美推到了极致：
此时岛村忽然想起了在火车上初见叶子时的情景，这颇似《源氏物语》中夕雾在紫姬死后回想起十五年前起大风时无意窥见她容颜时的情景。许多年来夕雾虽不对紫姬抱有非分之心，但亦始终对她念念不忘。在紫姬死后，夕雾竟从她身上发现一种死亡之美：
夕雾沉浸在这种美中，以至于希望自己死去，把灵魂附着在紫姬身上。《雪国》中岛村目睹叶子失去生命，却也并不觉得该为此感到痛楚，而是想起了他和驹子共同度过的岁月，觉得其中充满一种“说不出的苦痛和悲哀”。  岛村、驹子影视形象 2. 源氏、紫姬的悲哀和岛村、驹子的徒劳 川端康成曾经对《雪国》的创作心理做出过这样的表述：《伊豆的舞女》也罢，《雪国》也罢，我都是抱着对爱情表示感谢的心情写就，这种表现，在《伊豆的舞女》中纯朴地表现了出来，在《雪国》中则稍微深入，作了痛苦地表现。 《雪国》中的几段感情确实都极表现得极为痛苦，驹子倾心于岛村但岛村却把她的爱视为一种徒劳；叶子悉心照料行男但行男最终还是早早病逝了；岛村被叶子身上的虚幻空灵之美所吸引，但叶子却终究如车窗里的灯火一样可望不可即。  驹子剧照 事实上，《雪国》中的徒劳并不仅仅体现在感情方面，而是体现在人物的种种行为之上。女主人公驹子为了给行男治病沦为艺伎，但她并没有对生活丧失信心，她坚持记日记、读小说以及练三弦琴，可是这些行为并没有给她带来一个更好的未来，行男之死以及岛村对她爱情的漠视其实即已宣告了她种种行为实属徒劳。岛村的种种行为其实亦属徒劳，他对一切都抱着无所谓的态度唯独对叶子情有独钟，可是叶子却在答应随他同去东京之后死去了。 《源氏物语》中的源氏和紫姬，他们的一生亦显得格外徒劳与悲哀。紫姬被源氏抚养长大，被调教成了最完美的女人，紫姬生命的所有意义可谓都在源氏身上，可源氏身边的女人却不只她一个。在源氏与三公主成婚之后，紫姬“多年以来不曾尝过独眠滋味，如今虽然竭力忍受，却还是不胜孤寂之感”。 紫姬心生出家之意，但却不被源氏许可，最终只得退而求其次筹办盛大的法会。樱花盛开，天朗气清，良辰美景简直与佛菩萨居住之地相仿，可是紫姬却并未因之得到慰藉，而是更觉凄凉寂寞，以致万念俱灰。  源氏影视形象 在紫姬死去之后，源氏这样说道：她多年以来怀抱出家之志，到此临终之时，不使遂其心愿，实甚可怜。此时源氏方才作出决断令紫姬出家，这不仅体现出源氏的自私，更体现出他的悲哀。紫姬其实并不仅仅是紫姬，源氏还将对藤壶的情感倾注在了紫姬身上，而对藤壶的情感中其实又包含着恋母情结。源氏拼命想要牢牢拴着紫姬，但却敌不过命运。 命运的无常可谓是《源氏物语》中悲哀的根源，亦是《雪国》中悲哀的根源，正如紫姬临终所赋的那首诗：
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