小说：敏锐会取代厚重

敏锐会取代厚重

走走 ╳ 路内

走走：不知道你有没有发现，你的小说音乐性很强，而且偏向摇滚风格，这里我们不谈你在几部长篇中引到的一些歌，我指的是叙述节奏的处理，往往在一段密度很大的群戏场面之后，来上一节舒缓优美的内心抒情。

路内：被你看出套路来了，以后要想办法跳出编辑的预期。照米兰·昆德拉的说法，长篇小说都是拿交响乐的格式来对位的，摇滚乐会不会太短了？

走走：说摇滚乐，我可能被人物气质影响了。那么就来说说你在文本中的交响乐编排？我们就拿“追随三部曲”来分析。

路内：我对昆德拉的理论不是很赞同的。但我同意他隐含的一个观念，就是“结构”，这个东西很立体。交响乐和建筑是立体的，是可以不断深入，从框架到细节兼备的参照物。现在很多时候谈长篇的“结构”，在我看来只是在谈论一个二维甚至单线的东西，叫它“布局”或许更合理。这里并没有看不起布局，长篇和短篇都需要布局。

仅仅从结果来看，“追随三部曲”有一个大的框架，它先讲这个人二十岁时候的故事，国营工厂最后的黄金时代；第二部倒回去讲他十八岁，技校时代；第三部才讲世纪末的城市变革。这么来说，第一部《少年巴比伦》成了一个基座，往后倒，往前推，形成了第二和第三部。尤其到《天使坠落在哪里》，基本上就是前两部总和之后再往前推一把，把我要说的上世纪九十年代的所谓“青春”彻底讲明白。我觉得从大框架来说，它更像动力学，而不是结构学。不过这个说法也很虚无。

走走：那么《花街往事》呢？它的体量有一种史诗感，但就结构而言，却更像是你所说的线性布局？

路内：我其实没法处理好《花街往事》的二十六年故事结构，那小说里人物太多，除了父子三人之外，其他关系都是不太固定的。最后用八个中短篇来解决问题，长的长，短的短。这个写法的好处是可以把细节和人物状态更多地呈现出来，把时代感隐藏到后面去。它有点像打牌，看上去是线性地轮着出，但最后有人出得多，有人出得少。这反正也是个比喻，不是什么小说技巧。《去吧，摩西》那个小说里，福克纳用过这种方式。

走走：我听你提过好几次受福克纳影响，如果单从读者角度而言，恐怕除了地点的集中特征以外，很难把你和他联系起来？

路内：我说过他的母题在中国很难成立，宗教感和罪孽感，土地的情怀（中国是土地国有制），还有一个是种族。这件事困扰过我，后来我看一部中国早年出版的福克纳短篇小说集，前言里说：福克纳从来也没把他的哲学讲清楚过。我看了这句话就不困扰了。

如果纠缠在福克纳的母题里，这个当然可以，但这种“学习”是不是成立也很难说。类似的母题在各种作家那儿都出现过。那么退一步，学习他的写作技巧，其实也看到底学哪部小说。他有一部很轻快的小说叫《坟墓的闯入者》，是他最后一部长篇，虽然不是很有名，但那个写法非常有意思。另外，《去吧，摩西》、《老人河》也是一种很传奇的、有力量的写法，跟《喧哗与骚动》完全不一样的路子。我觉得《喧哗与骚动》是不可学的，一学，你就被人看出来了。

福克纳是个非常容易被表面化的作家，他有一个奇怪的地方就是，在他那个时代，他是退出的。他对他所处的时代简直什么都没写，“一战”啊，“二战”啊，几乎没有涉及。也有人说福克纳狡猾。我觉得这个问题对学习者是挺致命的，今天在中国的写作，如果选择退出时代，结果会怎么样，大概不会引起任何关注吧？所以学他很难，学着学着也就放弃了，专注于欣赏他的叙事就可以了。

走走：《上海文化》编辑、我的好朋友黄德海曾经有一个问题：“福克纳从来也没把他的哲学讲清楚过――这话是放弃追问的意思了。福克纳的哲学这词有点怪，是不是可以说，福克纳是怎么思考这个世界和小说世界的？如果不能弄清楚福克纳思考的东西，那就不是对福克纳真正的学习，难道学福克纳只是学他的叙事技术吗？”

路内：作家对作家的学习，是有分类法的，其实很投机取巧。在一个魔法师主宰的世界里，我们都是可能充当盗贼的角色。我想福克纳的遗产，有一部分是交给了评论家，有一部分是交给了作家。作家是站在福克纳的肩膀上，首先向远处看；评论家是那个站在地面的人，他看福克纳的角度实在很不一样。

走走：刚才你说到“退出时代”，其实你笔下的时代感，至少是“追随三部曲”中，即使不是退出，也是和当下保持距离的。我特别喜欢一句话，“小说是被上帝遗弃的世界的史诗”，记得你的《少年巴比伦》刚出来那会儿，普通读者、专业读者都很惊讶，因为你写了刚从技校毕业的青工的工厂生活，那其实也是此前的学院派作家们不会看到的世界；而在非常独特的《云中人》中，那个边缘化的大学，也不是一个中心世界，为什么你会关注小说世界的“城乡结合部”？

路内：我有个人经验啊，我整个青年时代就是在城乡结合部度过的。有些人说我写的是“小镇青年”，这个是没看明白。好多年以后，我才在青年时代的城乡结合部感受到了中国式的后现代特质，那个地方在不断改造，却又似乎永存，你越是想消灭它，它就越是庞大。《少年巴比伦》是个比较扎实的故事，加上个人经验的独特，引起了一些关注，其实我到现在还在揣摩它到底是“现实”的呢，还是“后现代”的，它是“严肃”的呢，还是“狗血”的。我写它的时候，有一种异端的态度，造成这样的效果。它自足地成为一个寓言。但这个态度在此后的小说中再也没有出现过，我知道该怎么去呈现所谓“城乡结合部”的特质，把它变成一个尽量向经典靠拢的东西，而不是解构它。现在想想也蛮悲摧的，那个颠覆的企图不存在了。

走走：为什么那种“异端”的态度消失了？是因为你技巧纯熟到走在那前面去了，还是因为你主观上希望它清晰、“向经典靠拢”？你曾经想颠覆的是什么？

路内：想颠覆什么我也说不清，大概是三十五岁以前对于常规小说的理解吧，包括中国当代小说中的荒诞、讽刺手法，我忽然觉得它们太弱了，它们的荒诞只在故事核心里却很少弥散在整个小说中，成为一个气场。我就想写这么一个小说，有点像周星驰的电影，不入流是吗？可是它有一部分却可以秒杀常规的喜剧。至于这个异端态度的消失，内外因皆有吧，一种外界的说法是批我只会写自己的故事，说是“自发写作”，当时我写了《少年巴比伦》内心很得意，不能接受这种批判，所以还得写下去，击败这种论调；内因就是你说的技巧纯熟了，反社会的故事也写完了，对常规的态度具有了理解力。至今还有人觉得我写的不是“纯文学”，我听了还挺高兴的，过誉了。  

走走：黄德海追问你啊：异端态度的消失，其实表明一个作家真正地要进入竞争行列了，你现在的手法就是要跟传统的竞争，那么，你竞争的生长点在哪里？你的不一样，到底到了哪个程度？

路内：作家的竞争序列，学院评论家和文学期刊编辑最清楚，不好意思，这简直就是晋级赛。它甚至不是和传统文学的竞争，而是一个位置的竞争，你得先赢过这些才有资本谈自己浅陋的观念。我们有两种层面的竞争，第一是作品竞争，够不够好，够不够卖；第二是文学素养的竞争，好比当初有人说我“自发写作”，这就是说你素养不够，你在啃自己的手指充饥啊。作品会说话，但观念是用来动刀动枪的。能说话算什么？我也看到过民间有一些作家在那儿骂前辈同行的，基本上他们的观念也没有跳出“拳怕少壮”的范畴。

我想一个当下的作家，处于中国的环境中，他能念叨“这是最好的时代，也是最坏的时代”，其实这个想法很天真的。马克思更雄辩的说法是“一切坚固的东西都烟消云散了”。你得承认，现代化是一个好东西，我们会没有战争、饥荒、运动可写，也不能指望为了出大作而来一场世界大战，未来的写作会转向到哪里需要作者更敏锐地去探知。我写过一个发言稿，说，敏锐会取代厚重，成为当下写作的关键点。

走走：你的个人风格很强烈，很容易一眼认出，我概括它是：实在挺伤感的，而且很好笑。反过来讲也可以：实在很好笑，而且挺伤感的。我用这样的句式是为了强调，它不同于所谓的“笑中有泪”。这种特色的形成，我觉得和你个人经历有关？

路内：正反都可以看，比如说“苦中作乐”，反过来是“乐中作苦”。很多写中产阶级的小说是在一片舒适的生活中找到了摧毁生活的东西。其实我也抱这个念头，只是降格了。这个和故事素材有关，《少年巴比伦》里面，写甲醛车间、饲料车间，那里面的工人真是感觉不到痛苦，他们非常欢乐的，有人主动要求扫厕所，不想再做操作工，因为扫厕所真的很清闲。等我脱离了那个环境才觉得这些事情不可理喻，它本质上就是个喜剧，稍稍伤感。后来我进了外资企业，发现那里夏天烧窑的车间里，流水线的女工是不给喝水的，四十摄氏度高温的地方，只有一个饮水机，里面的水一喝就会拉肚子。我要写这个小说的话，一定很严肃，那里面没有一点点喜剧因素了。

走走：这么讲起来，你对你要描写的人物，其实有严肃的悲悯态度？我的意思是，你不是居高临下要去讲述要去代言的态度，而是和他们贴身而立。

路内：我一直怀疑自己的位置是否可以做到悲悯，这是一种神的态度。也不是贴身而立，让我说，是一种对于存在的不信任。人以什么方式存在，在这个世界上，卑微和高贵的人都在悬崖边站着。

走走：我是在想，为什么你写的是底层小人物，但和其他所谓底层文学如此不同？

路内：有一次我说，《花街往事》不是一个底层小说，因为在1980年代，中国根本没有底层的概念呀。

走走：我是不是可以这么解读，那些读起来别扭的底层文学，是因为他们只想体现层与层之间的差异，所以只能模式化去廓清，结果却忽略了人游走的可能性？

路内：我没有看过太多国内的底层文学，不能用统计学的方式来评价。片面地讲，它可能太关注“现实主义”的层面，而忽略了文学的现代性吧，当下的底层都是现代社会的产物，资本主义的产物啊。这个中国作家写起来可能缺乏经验，但是欧洲写这个东西有两百年的经验了，从马克思开始就写啊。我们看了这么多欧洲小说，忽然发现自己身边的社会进入了资本主义前期的格式，作家写这个从头学起，但读者早就跑到前面去了。

走走：我以前开玩笑，说“文青”们的第一部作品往往因为对过去抱有怨恨，因为我觉得喜爱过去的人，除非有普鲁斯特的本事，才能一路避开急切炫耀、喋喋自恋的叙述陷阱。你的过去，网上一搜就知道，很精彩，干过各种工作，有过各种人生经验的积累，那么你对你的过去是什么态度呢？为什么你看起来似乎无法停止重写它们？你觉得你是在一再直视吗？

路内：我小说里都写了，在《天使坠落在哪里》中：“根据作者介绍，我干过工人、营业员等几十个工作，它们其实是人生的废话。”它们确实是没用的东西，但是也不一定。这次在巴黎书展上，王安忆老师说她比较遗憾的是没有念过大学，我当时想，她青年时代那些经验，如果念了大学，肯定也就不存在了。她可能会变成一个学者，可能还会写《天香》，但是起步的那些作品如果没有的话，或许《长恨歌》和《天香》也都不会有了。这几乎就是天注定。我现在看自己的过去就是一个旁观者的态度，现在的我是一个“他者”。不过我不同意你说的“无法停止重写它们”，至少《云中人》和《花街往事》都不是我自己的故事。

走走：我说的“无法停止重写”指的是一种情绪，它不是怀旧，而是用一种很有活力的、当下的态度去看，所以我问的是，它是否直视，还是余光一瞥，等等等等。我觉得因为是这样一种情绪支撑着你，导致你每一次看向过去的作品，细节都完好无缺。也就是说，你一直在对过去，亲切而详尽地再创造。我举个不恰当的例子，你不会像有些作家，经常用当下新闻作为写作素材。

路内：你这么一说，我对自己又不满意了。这种沉溺于过往的写作是否显得太软弱，不够强硬，不够雄辩。以后我肯定会写一些你说的“新闻素材”式的小说。这不是坏事，关键看写成什么样子。写作是一个拓展的过程。反正我主要写长篇小说，写完一个，也就等于是走过了一个坎。

走走：我不知道你对好小说的定义是什么，在满足语言、性格描写、内外逻辑等基本条件的基础上，我个人会觉得，能引起很多争论，具备很多解释可能的，应该算是好小说。你怎么看？

路内：作者的才能很重要。有些作品得看很多次才能看明白，比如波拉尼奥的《2666》，但是翻一个开头就知道是好小说，作者的才能放在那里，他大面上不会让人失望。尤其外国文学，很多时候得跳过翻译，去理解作者的叙事方式，这个层面上语言就不起作用了。好的小说是没有定规的，在经典文学中间我也只能取一小部分。反而是对于当下的小说会有一个审美之外的预期，它是否符合时代的特质啊，是否能跳出当下对于小说的理解啊，这个昆德拉在《帷幕》这本书里讲过很多，他说现代人即使能写出贝多芬的音乐，模仿得惟妙惟肖，审美上毫无瑕疵，最终还是一个笑柄。写作得有所进取，创意啊，故事啊，写作手法啊，都可以，最好是整体突破，我不爱看那种重复前人的小说，一点审美动力都没有。

走走：你的阅读范围是怎样的？我注意到你最近看很多文艺理论的书籍？

路内：我一直在看，好吗？你还记得十年前第一次遇到我的时候吗，我在看《西方正典》。我差不多什么书都可以看，但是最近看得少了，年纪大了，阅读效率太低，看完就忘记了。

走走：我现在对你吹毛求疵一点啊，就是有时看你的作品我会觉得不满足。你笔下的世界基本是善恶分明的，《云中人》是特例，你的人物性格很肯定，完全不模棱两可，打个比方就是：因为他是路小路，所以他当然会这样这样。似乎降低了世界的复杂性，但这似乎也和现代社会的“简化”特质有关……（我等着你来反驳我：不，我写的，我考虑的，不像你以为的那么简单。）

路内：好像在《天使坠落在哪里》中比较混账了，这个人没有变坏，但很多地方他变得猥琐了，模糊了。我一开始写小说带有一点英雄主义的情结，写完《云中人》就没有了，也许以后会更多地写人的困境吧。善恶什么的其实也不重要。

走走：现在一些从事伦理批评的批评家会去探讨一部文学作品对读者的生活所产生的影响，所谓“后效果”，你觉得自己的作品会对读者产生怎样的影响呢？我看过“豆瓣”上一些读者评论，就像你那本《追随她的旅程》，他们似乎也在追随路小路这个人，他们似乎觉得，路小路身上，有自己的一部分？

路内：我不知道，我觉得看小说的后果没那么严重吧，如果真的很严重，小说反而会成为一个禁忌之物了。这就不好玩了。小说这东西，可能会对读者的趣味产生一些影响，但具体如何也说不清，除非你说蝴蝶效应。