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文革之后，孙犁既没有随众欢呼也没有“伤痕”式的倾诉，而是在写作中转入一种潜藏退守的状态。本文作者将这种状态称为孙犁由退向蜕的转变。通过对历史巨变的深刻体察，孙犁发现了“人”的渺小。但这并没有使他走向虚无，而是在“大虚无”中存有一念生机；在文学对于社会现实的异质性中，他发现了文学“无为”、“自在”的特质，并得以跳脱出时代局限的俘获：“在一个巨大的视野里，俯瞰尘世中的种种人事变故……在他的那种淡然中，还留有丝缕不易言传的眷恋之情，也因此最终成就了他的文学意义上的臻于化境。” 本文由作者授权，特此感谢赵松老师对保马的大力支持！ 孙犁晚年，曾写过一篇短文，名为《残瓷人》。写的是解放初期他在国外买的“一个小女孩的白瓷造像”在几十年里的一些遭遇。这件小东西，其实只是个工艺品，但他对它的喜爱有种莫名的深切。为什么？他始终没说。只是淡淡地讲着它的经历。比如为答谢一位多次帮过他的老战友，他请对方从自己收藏的小玩艺里挑几件，当朋友拿起这个小瓷人时，他说：“这一件不送，我喜欢。”为了表达歉意，他送了朋友“一张董寿平的杏花立轴”。朋友自然是“高兴极了”，但也一定没能明白，孙犁为什么会舍得这么贵重的东西，却舍不得那样平常的工艺品？其实答案，在他早几年的那篇《道别》的结尾，他就说过了。“一切适情怡性之物，非必在大而华贵也。要在主客默契，时机相当。心情恶劣，虽名山胜水，不能增一分之快，有时更添愁闷之情。心情寂寞，虽一草一木也可破闷解忧，如获佳侣。我之于以上长物，关系正是如此。”这里面最紧要处，也就是“主客默契，时机相当”这八个字。他珍惜那个普普通通的小瓷人的原因，也在于此。若往更深处说，他喜欢它的，或许就是它在他的心里意味着无邪与有情吧。在经历过那样的邪恶纵横与无情泛滥的年月之后，这小小瓷人里所蕴含的意味，也只有他自己才会觉得弥足珍贵，其中的“主客默契”，才是最为“时机相当”的。 之所以拿这件事开篇说孙犁，主要是为了说说他在文革后文风的“退”与“变”。晚年孙犁在谈及自己过往的作品时，说会送给朋友看看的，只有两本书：《风云初记》（1951-1963）和《芸斋小说》（1990）。这是个很耐人琢磨的事。因为从艺术成就上说，他至少应该先考虑到集中了让自己赖以成名的作品的《白洋淀纪事》（1958），尤其是那本代表他前期最高成就的《铁木前传》（1959）。但他没选它们。如果让我来选的话，我会毫不犹豫地推荐《铁木前传》和《芸斋小说》作为他前后期的两个代表作。为什么我会排除《风云初记》呢？因为在我看来，它的“时代特征”，尤其是意识形态方面的影响，实是过于明显了，要按孙犁后期的艺术标准来看它，不知道要删去多少多余的文字。可为什么孙犁偏偏要选它？其实，并非因它够完美，而是由于它是孙犁前期思想观念跟文字状态的“集大成者”。也就是说，可能在孙犁自己看来，它里面既有他那时的优点，也有他那时的缺点，有他的力量应时勃发处，也有他的浅薄泥于时处，既有他的洞察力显现，也多有遗憾的盲点，那时他看到了一个新时代即将来临、旧社会行将灭亡的无限生机，但又明显地被那个风起云涌的时代引发的激情简单化了自己的眼睛。从这样的状态里脱身而出的前期唯一作品，就是《铁木前传》（1959）。写完它，孙犁生了场大病。差不多就是从那以后，直到文革结束前，孙犁很少再发表什么真正意义上的作品。从这个意义上说，孙犁晚年之所以拿《风云初记》跟《芸斋小说》作为送人的两本书，其真实意图，或许就是想要让人知道，在自己此生创作中，那两种状态都是真实存在过的，有过当年的“成之憾”，也有后来的“退之变”。 为什么说有“成之憾”呢？作为一个投身革命、成长于解放区、经历解放的作家，在面对新中国此前此后的种种历史变故上，孙犁跟那些来自国统区的知识分子和作家们的感情和心态是非常不一样的。那些人是怀着强烈的热望和巨大的希望投入新中国怀抱，最后在是非颠倒、黑白不分的动乱中陷于无边的失望甚至彻底绝望的境地。而他在亲历了一个新中国、新社会是如何从萌芽长成大树，然后又被飓风摧折的整个过程中，体验到的则是割肉断臂刺目剜心般的缓慢巨痛。此痛之后，跟大多数作家不同的是，孙犁没有重获新生后的欢呼，也没有痛定思痛式的“伤痕”倾诉，从他恢复写作之后陆续出版的《耕堂劫后十种》，尤其是把其中的小说结集在一起的《芸斋小说》，可以看出他在写作上出现了一个非常清晰的从“退”到“蜕”的变化趋势。以他当时的心境，其实跟他最崇敬的鲁迅的晚年心境极易有共鸣的，会有种“荷戟独彷徨”的感觉。鲁迅晚年是在对新旧力量都极为失望的状态下离世的。而孙犁的失望则已不是意识形态或政治路线或社会现实上的了，更多的是对“人”的失望。但重要的是他的这种失望并不是一个终点，而是一个起点，但在失望中，又因为对时世巨变的深刻体会和认识，尤其是对于巨变中人有多么的渺小、微不足道和可笑的独到洞察，他放下了“世人皆醉而我独醒”式的角度，选择了大体上宽容和原谅“人”。在他看来，所有的人，终归都不过是跟他一样的普通人。所谓天真、幼稚、机心、盲目、狂热、势利、麻木，说到底也不过是人在谋生过程中的种种常态而已。因此我们看《芸斋小说》选材与写法，就不难发现他在“退”上所做出的两个层面的自觉选择，一个初起层面是“退”回到《彷徨》时代的鲁迅，另一个深入层面则是“退”回到传统的志怪小说。这个“退”对于他来说，显然并不是倒退，而是另一种“进”。因为他不要“与时俱进”。要知道，从七十年代末期开始，中国文学已陷入“五四”之后又一次更大规模的西化浪潮之中了。 对于孙犁来说，历经世变的他所关注的点，已不再是鲁迅那种以文学积极“介入”社会现实式的了。孙犁以鲁迅为终身之师。他年轻时的喜欢鲁迅，是“偶像式”的。而他晚年的信奉鲁迅，是精神、艺术上。他把这事儿做到了极致。国内没有哪个作家能像他这样推崇学习鲁迅到了无所不至的地步。比如他会按照《鲁迅日记》里的每月书单去购置书籍，然后经史子集一路读来，特别是在晚年下了很深的功夫。孙犁后期性格谨慎、孤僻，不喜言谈交际。这种性格，应该说在写作上意外地是给了他不小的助力的，也造就了他晚年的独特风格：简洁淡郁。虽然鲁迅晚年的孤冷沉郁气息，对于孙犁晚年是多有影响的，但是劫后余生之后，他有了一种得失荣辱成败之心俱无的状态。他是有大失望的，而通常大失望后必有大虚无，但他的“大虚无”中内心却是一念犹存、生机未泯，进而就有了大淡定。因此孙犁之所以在晚年多病的状态下仍得以高寿善终，关键原因就在于除了文字，他将一切都“放下了”。回到文字层面上说，晚年的他已充分认识到了文字的“无用”。不仅仅是文学并没有人们想象的那么“有用”，更重要的是不管怎么想，“有用”的念头一定会将文学引入死路、绝境。文学得以存在的关键，或许就在于它与社会现实需要的某种无可调和的异质性。那些优秀的古代志怪、传奇、笔记之类的小东西为什么能够长存下来？并不是因为它们展示了所处时代的什么背景和精神，创造了什么指向性的价值标准，而是在于它们有着“无为”、“自在”的特质。所以孙犁“退”回到鲁迅，以恢复对“人”的悲悯；再“退”出“有用”之意图，“退”回到传统的志怪、传奇、笔记的渊薮里，沉潜玩味其中，反复淘洗自己的精神、气息和文字，最后得到的是一种心无杂念的写作状态和至简至洁的文字风格。 他的那些短小的“小说”，看上去更近乎于小说、随笔、笔记之间模糊地带的产物。虽有志怪笔法的影响在其中，但又并不以志“怪”为目的。他要的，是平淡地写出一些特定时间里的人、事以及微妙处境，是他们的点点滴滴，那些貌似没什么故事的生活瞬间。他让自己的那种深深的沉默陪伴着他们。他不写轰轰烈烈，不写荡气回肠，不写痛定思痛，不写伤痕记忆，不写新时代来临的热情，他不批判，不歌颂，不哀叹，在阔大的时空里，他笔下的那些人物，不管居于何位，处于何地，似乎都不过是白纸里的小小灰色斑点，周遭留有太多的空白和沉寂。他要写的，是在那样的癫狂、扭曲、痴幻的时代里的那些普通个别人的个别遭遇。如果我们把《芸斋小说》跟《铁木前传》放在一起比较，就会很容易发现，它们在精神气质上是有共通点的。在写作艺术精神上，它们虽然时隔二十多年，却相延相续。最重要的一点，就是它们都没有被一个正在到来中的“新时代”所俘获。或者说，在艺术上它们都成功地超脱了那个时代，同时又极其纯粹地展现了对那个时代的敏锐而深刻的体会与洞察力。他与自己笔下的人与事，仿佛有着天然的“主客默契”。他知道自己与他们其实都在一个历史命运的轨道里，他理解他们的身不由己、诸多不得以和无可奈何，以及所有的狂乱、扭曲与沉沦……因为理解，所以也就自然宽容且淡然了，经历了那样的时代动荡与变迁之后，还有什么是可奇可怪的呢？在一个巨大的视野里，俯瞰尘世中的种种人事变故，都不过是微小得如同蚂蚁般的营生而已。而难得的，是在他的那种淡然中，还留有丝缕不易言传的眷恋之情，也因此最终成就了他的文学意义上的臻于化境。 实际上，孙犁成为中国当代文学的一大家，凭《铁木前传》和《芸斋小说》就已足够了。当然他后期为数不少的散文随笔以及读书笔记也写得相当炉火纯青，当代作家中可与比肩者则着实是不多矣。而孙犁的最重要的意义，在于他是中国当代文学中的一个非常特殊的现象个案。如果我们借用形容国画大师们晚年创新之词“衰年变法”来说孙犁的话，那么主要指向应该相近的。具体地讲，也就是在小说写作上他在“退”入传统志怪、笔记资源里之后所做 出的新的尝试。从他的新尝试中我们会发现，在不以志其怪、叙其事为目的之后，在现实与虚构的界限不复存在之后，在诸多的现实背景、线索以及个人情感、时代情绪隐没之后，他笔下的人与事，仿佛存在于一个无边无际的灰白的空境里，一切时代的喧嚣尘垢都好像既在不远处又很遥远，他们的只言片语、一些瞬间，在其中留下的只不过是小而淡的侧影。但这一切，看过去之后，反复玩味之间，又会让你忽然觉得，它们就像数经裂变的尘世中的种种破碎事物在不断过滤之后剩下的最本质的东西。这或许可以称之为孙犁在小说创作中形成的当代式“春秋笔法”吧。 关于孙犁的小说观念，其实他留下了很多的资料，或直接谈创作的，或通过谈经典来谈的，但就实而论，真正有价值的并不多，多的反倒是应时式的服务于某种时态需要的东西。当然它们并不能代表真正意义上的孙犁小说观。而在他为数不多的关于小说观念和方法的文字里，给我印象最深的，并且我认为也最能代表他对于小说的精辟认识的，是他在一九七九年十月里写的那篇《关于长篇小说》的几段文字，是谈《红楼梦》的，特别能体现出他作为一个优秀小说家的眼光，也足以证明他确实是中国当代小说家中极少数对结构有深入研究和独到见解的一位： “在结构上，《红楼梦》是平地起楼台，并非再创作……在进入正文之前，作者把纲放得很长很长。……写小说应该因人设事（情节），反过来，又可以见景生情（新的情节），这样循环往复，就成布局，就成结构。……曹雪芹在处理大情节时，总是像观览大江大河一样，先找它的发源，细察它的汇流，看好它的来龙去脉。” 而最见孙犁的眼光也是最为精妙富有启发性的说法，是下面这一段： “他写一个中心事件，总是像在平静的湖面上投一大石，不只附近的水面动荡，摇动荷花，惊动游鱼，也使过往的小艇颠簸，潜藏的水鸟惊起，浪环相逐，一直波及四岸；投石的地方已经平息，而它的四周仍动荡拍击不已。这就叫精心结构。” |
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