齐白石的“变”

图1 齐白石 蓝采和 八仙条屏之四 纸本 墨笔设色 172×42.5cm 约1895年 私人藏

齐白石早年由于自发的写实要求，特别注意对现实的精细入微的观察和描绘，其观察之细腻，绝不亚于宋代院画家们的水准。郁风曾在湘潭看到过齐白石画的《八仙图》（图1），“工细蕴藉，人物姿态造型比较拘谨”，观其所作胡沁园半身像，“神态骨骼肌肉描绘入微，准确可信，有光暗立体感，阴影部分似是用炭粉皴擦的，可能是当时流行的最新画像方法”。［1］这种过分追求形似的做法一度在齐白石研究中被人们津津乐道以为具有他们所希望的“现实主义”风格。但齐白石自己却逐渐地认识到这种一味形似并非优点，早在西安之行后就变工笔为写意，带上八大山人冷逸的大写意画风了。但即使如此，当齐白石避匪到京后，仍出现“冷逸如雪个，游燕不值钱”的窘况。他的学八大冷逸风格的画以低于一般画家一半的售价仍无人问津，这对于一个以画谋生的职业画家来说是件极痛苦的事。这种状况也触发了齐白石对自己艺术的反思。因此，1917年陈师曾与齐相识后在赠诗中即劝他“画吾自画自合古，何必低首求同群”，劝其自创风格时，也触动了齐白石的心思：

余作画数十年，未称己意。从此决定大变，不欲人知；即饿死京华，公等勿怜。乃余或可自问快心事也。

所以当“师曾劝我自出新意，变通画法，我听了他话，自创红花墨叶的一派”［2］。从时间上看，齐白石1917年由陈师曾劝告始动变法之意，但真正变法是从1919年才开始的。［3］

齐白石变法变什么？这是目前研究变法的文章至今仍模糊的一件事。从表面上看，齐白石学习八大的冷逸风格在北京无市场，当时正是吴昌硕的画风全国走红的时候，陈师曾在北京画坛的地位就与他的吴昌硕弟子的身份相关。而齐白石也的确是从陈师曾那儿借来吴昌硕的画反复体味、学习而变更画风的。但如果仅以此种画风的变更来看是较表面的，学吴昌硕究竟又是为了改变自己的什么弱点呢？这个问题齐白石自己说得倒是明白，如“扫除凡格总难能，十载关门始变更”，即明确地指出了“凡格”之当变。但何又为“凡格”呢？齐白石在1919年五十七岁《老萍诗草》中有两段话：

获观黄瘿瓢画册，始知余画犹过于形似，无超凡之趣。决定从今大变。人欲骂之，余勿听也；人欲誉之，余勿喜也。

余常见之工作，目前观之，大似；置之壁间，相离数武观之，即不似矣。故东坡论画不以形似也。即前朝之画，不下数百人之多，瘿瓢、青藤、大涤子外，皆形似也。惜余天资不若三公，不能师之。

可见齐白石明确地认为“凡格”是指“无超凡之趣”的“过于形似”之风，对青藤、大涤子的不求形似是真心叹服而自又愧不如的。对于齐白石，多年来不少论家特别关注他的写实。的确，齐白石从其自发的和谋生的需要出发，的确极重写实，他曾为画人不像而急得满头大汗，也曾为能画出纱衣里透出的袍上花纹而得意。齐白石受到徐悲鸿的赏识，或许也因为此。［4］但是，艺术决不仅仅是个写实的问题。齐白石接受了陈师曾的意见，以对吴昌硕艺术的分析和借鉴为主，开始了他的变法。

图2 齐白石 白梅花 纸本 墨笔 116.5×43cm 1917年 北京画院藏

图3 齐白石 梅花图 纸本 水墨设色 136×31cm 约1922年 北京画院藏

既然齐白石已经认识到了自己对写实及物象细节过分的关注已经影响了在中国画领域中比之写实更重要的笔墨的表现性效果，这种在抽象的形式中所蕴涵的画家主观的个性、气质与修养、情感诸般意味，这种表现性的确比之写实的再现更具艺术自身的魅力。齐白石一度朴素的写实追求使其艺术太直、太露，粗糙而少含蓄，亦如其师王湘绮批评齐白石学作诗时的“薛蟠体”一般，齐当时的画也缺乏文人精英艺术的直接修炼。齐白石通过对从陈师曾处借到的二十余幅吴昌硕原作，开始用心揣摩、体会其笔墨的精妙。齐白石的朋友胡佩衡谈到齐白石变法的情况，“老人这个时期学习吴昌硕的作品与以前的临摹大有不同，对着原作临摹的时候很少，一般都是仔细玩味他的笔墨、构图、色彩等，吸收他的概括力强、重点突出、大胆删减、力求精练的手法”。“仔细玩味后，想了画，画了想……有时要陈师曾和我说，究竟哪张好，好在哪里，哪张坏，坏在什么地方，甚至要讲出哪笔好，哪笔坏的道理来。”［5］可见，所谓 “变法”，的确是把重点由原来的高度写实而忽略笔墨自身的独立审美意味向对笔墨因素的高度重视的转变，是对“笔墨、构图、色彩”等形式因素的重视，是对一度琐屑细节的“形似”因素的斤斤计较，向对造型的“概括”、“删减”、提炼以突出重点的“不似之似”的转变。试比较变法前后的笔墨：变法前一般是八大一路造型简洁，用笔粗放，但笔墨简率，运笔及墨色变化不多，一览无余。而“变法”开始后，用笔凝练、老钝，变化多端，墨色变化丰富，十分耐看。以齐白石五十五岁时的《白梅花》（图2）和六十岁时的《梅花图》（图3）为例。前者讲究白梅的具体造型，树干的起伏转折、皴擦点染，巨细无遗，细枝的曲折、扭转、穿插，复杂到琐细的程度，全画精谨、细腻但却刻板、拘谨。而六十岁时的梅花用笔简练概括，几枝老干笔墨老辣、灵动，虚虚实实，而几枝细枝亦随意穿插，虚实相生之道十分考究。几年之差，风格判若两人，对写实形似的一定程度的脱离使其笔墨的独立表现获得了一个自由的天地。又如其画蟹。同样是蟹，五十余岁画蟹，蟹体写实，只画一团墨，看不出笔痕来。（图4）后来把一团黑墨变成两笔，效果稍好。六十余岁变法后改成三笔，效果就更不同了。（图5）同样是从实写来，但后者因笔路增加，意趣大不相同。他画鸡群、蟹等都十分注意墨象的变化以区别群只关系而又具墨法之变。此后的一些造型单纯的山水，其用笔的疏密浓淡、粗细缓急变幻无穷，纯然以线的节奏与韵律构成抽象之意趣。胡佩衡曾以画紫藤为例谈及齐白石变法前后的变化，以为其五十九岁前之紫藤因追真实而显幼稚。齐曾自记道：“画藤若真，不成藤矣!”但到变法后的六十多岁，所画紫藤“就大不一样了。茎的盘绕和花叶的分布，已有聚散和前后浓淡的趣味。这正是老人衰年变法的年代，所以进步很快，变化很大”。又受吴昌硕画枝藤影响，进一步体会到笔墨飞动之势，自己亦画大藤干茎，以羊毫大笔中锋篆写而为之，自称“胸中著有龙蛇，用之画藤，有时雷雨亦疑飞去”。这种对笔墨的自身动感、气势及笔墨意味的追求，显然就与仅仅对形似的追求在美学层次上不可同日而语了。这也就是齐白石“衰年变法”要“扫除凡格”，要“远凡胎”，要求“超凡之趣”的具体追求之所在。1936年齐白石题画荷，“一花一叶扫凡胎，墨海灵光五色开”就表达了他新体会到的笔墨中的乐趣。以笔墨的形式意味去横扫表面形似的凡俗之气也于此可证。

图4 齐白石 蟹图 立轴 纸本 墨笔 82×36cm 约1910-1916年 湖南省博物馆藏

图5 齐白石 蟹图 册页 纸本 墨笔 22.5×33.5cm 1924年 私人藏

不过，作为农民的齐白石终究是齐白石。如果齐白石在变法中完全地投向了吴昌硕，投向了笔墨，就仅仅不过是向传统文人艺术的一种回归而已，那么，创造又在何处呢？事实上，齐白石那顽强地维护其爱好与习惯的天才的秉性，使他并未丧失他自身的特点而全然倒在传统文人画的怀里，他那农民的天性使他固然倾心于文人笔墨情趣，却又念念不能忘怀他对那引起情感的现实物象的执迷。他一面在变法中向文人艺术的笔墨精华大胆撷取，但同时又没有在纯笔墨的崇拜中丧失其对形的天生的偏好。直到晚年，他还是兴致盎然地数鸽子尾上那十二根羽毛，仍然注意玫瑰的往下而不是往上长的倒刺，仍然仔细地分辨北方紫藤开花时没有发芽而南方的已长出了小叶的区别。直到晚年，齐白石还在其自传中谈他的这个写真的习惯：

所画的东西，以日常能见到的为多，不常见的，我觉得虚无缥缈，画得虽好，总是不切实际。我题画葫芦诗说：“几欲变更终缩手，舍真作怪此生难。”不画常见的而去画不常见的，那就是舍真作怪了。我画实物，并不一味的刻意求似，能在不求似中得似，方得显出神韵。我有句话说：“写生我懒求形似，不厌声名到老低。”

毫无疑问，在齐白石的成名上，他这种始终执著于写真写实的顽强习惯，一定程度上符合了几乎流行于20世纪一个世纪的科学主义写实之风的需要，这也是齐白石所以和徐悲鸿等持科学主义观点的画家交好并受其推重的原因。但是，齐白石的“衰年变法”却又正是冲着这个与科学主义的写实相似的他那农民的朴实与自发的纯写实爱好而来的。他在变法后即使仍未全然抛弃对形的爱好，但已是自觉地在灌注自己的情感于笔墨于变形的“不似”中求得了“物趣”、“天趣”与“人趣”的“不似之似”的统一。王朝闻在科学主义流行正盛的时代里就注意到齐白石绘画的这种特点。他在1953年的时候说，齐白石的“优点之一是有趣味。它不只是描写了客观事物的状况，而且同时体现了画家主观的情感”。“画家想要表现自己的情绪，首先着重于物象的描写，画家不以再现自然为满足，取得了状物与抒情的一致。”［6］齐白石一生在写生与笔墨中修炼，终于几笔下去而现透明之虾体，一笔的几个转折而呈带毛的蟹腿，他在纯净老练的笔墨形式中又兼具灵动的动植物自身的生气，兼具浓淡而富体感、质感之意味，形成工、意的有机融合，此即齐白石所言之“用笔要合乎天”。如果不是酣畅淋漓、笔力逼人的运笔中那种种独具魅力的笔墨意味，如《柴耙图》（图6）等十分简单的造型，是很难有独立的艺术价值的。这或许是齐白石的一些漫画类作品(如《不倒翁》、《发财图》)（图7）与其他人创作的漫画作品的重要区别。同时，齐白石的兼工带写的独创画法，又从另一角度给“大墨笔之画难得形似，纤细笔墨之画难得神似”的矛盾提供了别具一格的解决办法。科学与艺术、写生与写意、状物与传情一直是20世纪西方文化思潮及其科学主义冲击中国后国画界一直难以解决的矛盾，但是不太关心这些思潮这些理论的这位“乡下老农”，却凭着自己农民的天性选择了“要写生而后写意，写意而后写生，自能神形俱见”(1926年题《雏鸡小鱼图》)（图8）、“写意画非写照不可”(1920年题《百合花》)这种“作画妙在似与不似之间”的道路。

图6 齐白石 柴耙图 轴 纸本 墨笔 133.5×33.5cm 无年款 北京画院藏

图7 齐白石 发财图 轴 纸本 墨笔 103.5×47cm 1927年 北京画院藏

从历史上看，这种对造型与笔墨的统一性的追求、似与不似的追求，都并非齐白石的独创，我们可以轻易地在陈淳、徐渭两位水墨大写意花卉画法创始人那里找到大量的成功的例子，也可以在扬州八家诸人如郑板桥、李、李方膺处得到证实，吴昌硕这方面的实践也不少。至于“似与不似”一句的渊源，至少可以从托名明代王绂《书画传习录》到清初石涛等多人处找到直接使用该句的例子。那么齐白石又何以会如此走运获得巨大的名声呢?事实上，从明末董其昌对笔墨的高度强调之后，笔墨成了明末及整个清代乃至民国初年绘画的绝对的最高的标准，画界的人对此绝对信奉而不疑（至今其实也仍然如此，今天“笔墨乃中国画底线”之说即可为证），黄宾虹就是以此设计自己艺术道路而成功的典型。潘天寿也大致如此。这种笔墨至上的倾向已经成为数百年来中国画发展的主流走向。以此为核心的文人画也因此而定于一尊。但是，当西方文化及其科学主义传入之后，这种极端科学，“绝对精确”，以再现自然为根本目的的思潮和中国传统的超越现实、以笔情墨趣为传情达意手段的文人画创作观念差距太远，两者矛盾太大，很难融合。黄宾虹自走笔墨之路倒显纯粹，徐悲鸿以西方为本位简单地吸收线条试图融合中西，其创作颇为尴尬。林风眠是在把有相似处的西方现代派因素和中国画相融合时走出成功之路的。但是，要把写实的因素和中国画的大写意笔墨高度融合，从事得那么自由、自在与成功，而且又成功得那么早，在现代中国画史上是无人可以比肩的(梁鼎铭、蒋兆和把笔墨和人体结构相结合是在20世纪三四十年代了)。如果说徐渭、李等也有形与笔墨的结合，但他们传统的士大夫审美的教育毕竟不可能使他们对这种应属院画体系的“物趣”真正地感兴趣。但是对齐白石来说，情况就完全不同了。他的写实爱好本出自农民的自发的感性的低层次要求，但当他接触到士大夫精英文化之后，天才的齐白石又不能不理性地认识到文人艺术的伟大。理性上对文人画精髓的自觉追求(“衰年变法”)，与情感上的对形似的偏爱，使他也处于一种矛盾的境地——一种和世纪性的科学与艺术矛盾的不谋而合的矛盾。这样，齐白石的“衰年变法”就超出了齐白石个人的性质，而成为解决这个世纪性矛盾的一个成功的典型性范例。同时，齐白石这种把宫廷画似的精细写实、民间绘画的朴实清新与文人艺术的雅逸含蓄、天衣无缝地有机结合，又使他突破了元明清以来文院分家、南北殊途之弊，而走出了一条前所未有的独特之路。

图8 雏鸡小鱼图 纸本 水墨设色 142×41.5cm 1926年 北京画院藏

庐山亦是寻常态，意造从心百怪来。［7］

“衰年变法”的转折性突破使齐白石的艺术呈现为一种活泼自由的新境界。他可以把虾那多得碍眼的须脚自由地删削，也可以把主观想象的蝌蚪戏荷影搬上画面而不顾水中之蝌蚪本无所谓荷影不荷影(《荷花影》)，自然也可以把不同季节的花草根据自己的愿望自由地组织在一起(《红梅黄牡丹》)。胡佩衡以齐白石画虾为例谈变法前后的变化十分具体。以为“白石老人六十岁以前画虾主要是摹古”，以后则逐年变化，大胆取舍，画虾后腿由十只减至八只，小腿由八只减至六只，后来后腿甚至减至五只，“三番五次的改变，把虾的次要部分的删除和重要特征的夸张，使虾的形象更突出，也感觉到更精彩了”。所以齐白石自称“余之画虾已经数变，初只略似，一变毕真，再变色分深淡，此三变也”。又说，“余画虾数十年始得其神”。（图9）从画虾所悟得不求形似，齐白石还写了首诗：

塘里无鱼虾自奇，也从叶底戏东西。写生我懒求形似，不厌名声到老低。［8］

这种由似向不似的转变，亦如齐白石弟子胡橐所中肯地分析、指出的那样，“老人画虾能有这样高的造诣，光靠熟悉虾的形象还是不够的，主要是更熟悉他所使用的中国画工具——笔、墨、纸的特殊性能”。胡橐分析其画虾的技术性极为具体。看来，光是写生的确是远远不够的，怎么画及趣味的问题远比形似与否重要得多。（图10）

图9 齐白石 虾图 纸本 墨笔 135×33cm 约1928年 北京画院藏

图10 齐白石 虾图 纸本 墨笔 100×34cm 1951年 首都博物馆藏