生命与自然的探索者——亨利·摩尔

今年10月，在北海公园的湖畔令人惊讶地伫立起十余座大型雕塑。它们以浑圆而近乎抽象的造型、巨大的体量和流畅的韵律吸引着人们。在它们的衬托下，从来就并不窄小的北诲竟然显得有些窘迫。当然，作为闹市中的公园，这里并不是置放这些雕塑的最合适的地方，亨利·摩尔的雕塑是为天地间空旷的田野和寂静的丛林而创造的，它们应该属于自然景致中静穆的一部分。　　亨利·摩尔(Henry Moore,1898-1986)是20世纪英国最重要的一位雕塑家，也是一位享有国际声誉的艺术家。在他70多年漫长的创作生涯中，他的作品被大量复制，被欧美各国定购，在世界的许多国家和地区展出。亨利·摩尔的雕塑是过去的一世纪中不可忽视的一页。　　摩尔出生于英国约克郡一个煤矿工人家庭，童年在矿区简陋的棚户区长大。他早年任利兹美术学校学习。在这期间，他得以接触到现代艺术，如塞尚、高更、康定斯基。利兹大学名誉校长塞德勒爵士收藏的非洲木雕使摩尔第一次接触到了欧洲以外的原始民族的艺术，给他以极大的震动。1921午，他进入皇家美术学院学习。但是，学院陈腐的教学已经远远不能满足摩尔的求知欲，对他发生最大、最直接影响的是他任大英博物馆和欧洲的博物馆里所见到的艺术品。　　原始艺术对摩尔有着巨大的吸引力，这一因素在摩尔以后的创作中成为一个重要的、不容忽视的现象。摩尔对原始艺术的注意最初是受到艺术理论家罗杰·弗莱的影响。弗莱在他的论文中指出:在艺术世界中只把希腊视为唯一的文化源泉是不合理的，因为原始艺术中所传达出的艺术魅力同样令人难忘。他认为非洲艺术家是真正从三维空间来表现物体。“这里有一些东西是伟大的雕塑，我认为比我们生产的甚至中世纪的任何作品更伟大”。⑴这种在当时是惊世骇俗的观点对摩尔产生了极大影响。在大英博物馆的人种志展厅，摩尔看到了非洲黑人雕刻、太平洋岛屿和南北美洲印第安人的雕塑。在这些原始雕塑中，摩尔看到了原始艺术家对其雕塑材料的直觉理解和完整表现，尤其是非洲木雕中多纤组织的密度对创造雕塑空间的影响，以及古代墨西哥雕塑的“石质感”所产生的强大的表现力给他留下了深刻的印象。他回忆在看过的一件墨西哥古代雕刻时说:“我喜欢它雕塑般的、活跃的资质，因而开始对石雕产生理解的兴趣并以此作为一件兴味无穷的事情来对待。”⑵他认为非洲雕塑和古代美洲雕塑属于“世界雕塑的主要传统，欧洲的罗马式和早期的哥特式同样属于这一传统，而在艺术中的物质美的现实观念来自公元前五世纪的希腊，仅仅只是偏离主流的枝节而已。”⑶在原始雕塑中，他也领略到一种对未知的神秘力量静静的忍受力，一种宗教的肃穆，为了感受这种静穆，他还专门搭乘火车去萨利斯堡观看新石器时代的巨石栏。在月光下，他看到那巨大的石栏神秘而庞大的轮廓，他被深深地震撼了。这种印象对摩尔以后的创作产生了深远的影响。　　摩尔的雕塑中最重要的一个主题是'母与子'组雕，他在一生的各个阶段不断地重复表现着这一体现生命、丰产和成长的主题。早期的母与子组雕都比较写实，到后期逐渐趋向简化、几何化和抽象化。但他的母与子从来就不是纤弱的、温柔的，而是巨大而简洁的形象以其结实的造型动态地互相连接，表现强大的力量感。这种力量感是他雕塑的一种特质。摩尔的雕塑重视生命力和表现力在雕塑中的作用。他认为:生命力不是指运动或跳跃的形象，“而是指作品中有一种囫囵中的活力，一种活跃于各部分之间的张力，一种自己的强烈的生命力，这种生命力独立于它所表现的对象。当一件作品充满了这种强烈的生命力时，我们不会把美这个字与它相联系。”⑷在摩尔的作品中，他对力量与能量的重视己经超过了对美的追求。他说:“希腊后期和文艺复兴时期所崇尚了美决不是我的雕塑的目的。在表现美和表现力之间存在着一个功能的差异:前者的目的是为满足感官，后者具有一种精神上的生命力。这种生命力在我看来更感人，并且要比满足感官更为深遂。”⑸他认为生命力是不需要愉悦的感觉，它不存在于物质美中，不采用运动感、和谐和装饰，而是一种被抑制的活力，他正是在古代墨西哥雕塑中感受到了这种被抑制的活力。　　“斜倚的女人体”是摩尔雕塑中最伟大的作品的基础。这一主题的灵感最初得自于墨西哥古代的雨神恰克莫尔雕像斜倚的程式化动作，摩尔则创作了一个斜倚的女人体形象一个妇女自然地斜倚，一个膝盖弯曲着。这个形体也有一些神秘的意义，一种感官上的神秘联想，它令人联想到被自然力所侵蚀而形戊的山峦和峡谷的土地外形，也令人联想到约克郡风景中的岩石和山川。斜倚的身体和大地有着和谐的共鸣，山脉、峡谷、洞穴和悬崖部被表现在她巨大身体的膨胀和倾斜中。有的评论家把摩尔的斜倚像看作是“伟大的母亲”或“母性的女性”，它可能与创作过程中的非理性的潜在规律有关，而与艺术的直接创作意图无关。用艺术家自己的话来说，他的直接意图总是要创造一件 '沉静的'、'强有力的'雕塑作品，'表现某种大山的气势和力量。'⑹他所塑造的女性从未就不是娇小的、柔弱的，而是体魄雄伟如男子。他说:'我决不是不为美丽的姑娘所感动，但我却从未想到要画那种极富魅力的、竞鲜斗艳的妇女。我感到大多数有孩子、丈夫和家务的妇女的生活都比男人要艰苦。她们必须任能力和体力两万面部很强才行，也许这就是我的雕塑中妇女看起来很雄伟、像巨大的男子的原因。'⑺　　1936年，摩尔参加了国际超现实主义展览和'抽象与定形'展览，并送展了完成于1931年初的《作品》。这一抽象雕塑的灵感源泉来自于公元前2000年的季克拉底克雕塑。在这件作品中，摩尔首次采用了孔洞。他这样做只是为了防止空气只包围在三度空间形态的周围，打洞使得雕塑的背面和前面联系起来。他说:'穿透石刻的第一个孔是一场革命'，⑻'一个洞所蕴含的意义不亚于一块体积所具有的含义——有一种神秘的东西就隐含在它的深度和它的形态之中。'⑼'孔洞本身如同实心的体积一样具有形体意义。'⑽对摩尔来说，即使雕塑作为三度立体物，孔洞也是非常重要，因为它产生了不同视点观看的无限可能，以及永无休止的兴趣和好奇。　　30年代是摩尔一生中最具有抽象特点的创作阶段。任这期间，明显的叙事因素从他的作品中完全消失，如。931年创作的'斜倚的人体'的第一个部分都用抽象变形的万法表现出来:肋骨是三根长条，中间的一根加粗，表现乳房的轮廓。这种把形体抽象化的过程更极端的还有同年完成的石膏《浮雕》，人体被简化成两个核状的挤出物，但其中两眼和一肚脐依然可辨认。30年代后半期，摩尔开始研究各种空间关系，创造了分散的组团。他专注于雕塑中空虚与实体之间的紧张关系，创造了一系列'生物态抽象'的作品。摩尔在谈到这些作品时也说:“我的雕塑变得很少表现性、很少视觉上的模仿，有的人会以为它们很抽象，其实只是因为我相信:用这种方式我能够在作品中以最直接和最强烈的万式呈现人类心理内容。”⑾　　从30年代后期开始，摩尔的'斜倚的人体'开始出现两段式的表现方法，如只做头和双腿，把身体部分留作间隙部分，这样尽管那一部分是空隙但仍然可以想像得出。这种表现方法也是摩尔实验和探索空间与体积的一种，在这一实验中，空间变得非常有意义，段与段之间的距离变成了整个雕塑中的重要组成部分。他说： “把一个雕塑做成两段则另有一番意味，当你绕雕塑而行时，一个形体会遮挡在另一个形体的前面，使你无法看到后面的，同时两段式比独立体的雕塑能产生更多的令人惊讶不已的视角。这有点像把破碎的古代雕塑残片拼在一起，假如说只有膝盖，一只脚和头，那在重新组合中脚与膝盖之间必须留下准确的距离，膝与头也有精确的间隙，这些间隙和距离就是佚失的部分——否则你会把比例关系弄错。”⑿在创作这种分段式的雕塑过程中，摩尔对段与段之间的空间格外地重视，他认为:空间在这里变得极有表现力。为了使它恰到好处地精确，他总是不断地移动每一个部分，直到他满意为止。这个过程有时需要好几天，甚至几星期。他的这种巨大的分段式斜倚的人体令人想起新石器时代的巨石遗址，那庞大的人体与风景混合而成的特殊雕塑具有人与大地的关系的寓意。　　亨利·摩尔的雕塑的确与大地有着亲密无间的关系。早在30年代后半期，摩尔就开始大规划地以野外风景作为背景创作，而不是限于人造的空间。他说:'如果我可以选择的话，我首先愿意把我的雕塑置放在自然景致当中，而不愿与人造的建筑物为伍。野外的空旷使一切景物变得矮小，原因是你把一切与那深不可测的、无边无涯伸向远方的天空进行比较。'。⒀他理想中的雕塑就是这样无拘束地耸立在大地上顶着天空的纪念碑艺术。摩尔意识到 需要给雕塑一种远视的效果。他描述说:'我的人物俯瞰着大片丘陵，她凝视着远方的地平线。'⒁'斜倚的人体'与风景的关系尤为密切，早期的造型多为方形的、块状的，而后来发展成为圆的，表现了大地丰产的观念，以及它的分量和力度巨大的人物铺得很开，有深深的洞，创造出一种大地母亲的原型形象:生命之源。这一形象首先做成石雕，它是坚实而开放的、自由的，造型比早期的斜倚的人体更多地摆脱了块状的束缚，穿透的孔洞更加强了这种开放感。为了适应远视的效果，摩尔的雕塑几乎没有什么细节的刻划，它们的表面通常具有光洁的、流线形的外轮廓，整体效果非常的完整，从远处观看，具有简洁、概括、静穆而充满张力的纪念碑效果。　　摩尔对空间和体积充满着探索的兴趣，他曾经创作过一系列穿绳的人像，这是他最有创造性、最有表现力的创新之一。他运用绳索来连接两个隆起的部分，绳索和金属线不仅作为连接两个部分的一种手段，而且作为一种主要的形体成份。批评家大卫·西尔威斯指出:绳索或金属线的作用是三重的。它在雕塑体块所包容的空间和这雕塑之间建立起一道隔断不过它不是一道墙而是一道栏，这线和绳包围了空间而使空间仍旧可见。最主要的是，绳索引起观看者的眼光随着它的全长而移动。因此增加了他对雕塑空间的注意，特别是当通过一组绳索看到另一组的时候便产生了对位，而它又使这些绳索形成圆圈与内部空间得到生命。　　摩尔的雕塑始终是以人类形象为主，同时也融人了对自然世界的观察。他常常从自然中吸取灵感，通过对自然物体如卵石、岩石、骨胳、树木和植物的研究，他发现了形状与节奏的若干原则。如卵石被水流磨蚀而形成的浑圆，岩石的劈砍效果与参差不齐、摇曳不定的块状韵律，骨头的结构力和强烈的紧张性，树干的转折与盘旋上升的运动，贝壳的坚硬而内部空虚等等。他的创作构思灵感常常来自自然形体，比如《安姆斗士》(1953)就是得自从海滩捡来的一颗卵石的启发。这颗卵石的形状使艺术家想到从大腿根部截肢的残桩，使他想到了这样的构思:'尽管身体伤残了。但仍在抗争着、抵御着。'⒂于是，他创作了一个战士，虽然他失去一条左腿，但却仍然在战斗着。对自然的探索也体现在他对雕塑材料本身的忠实中。他认为:每一种材料部具有其特有的性质。他对古希腊人把大理石雕刻成柔软的纺织物颇不赞同，认为这是对材料的彻底否定。他喜欢雕刻石料，他的石雕简洁而浑厚，完整地保持了石质感而显示出一种材料的力度和肌理。他的木雕同样显示出材料的密实和质感。　　摩尔的作品给人的印象不是从较大的石块中凿出较小的物体，而是给人以蕴含着有机的、向外扩张的印象，它是有张力的，具有超出物质材料的庞大的感觉。虽然他的雕塑是静止的，然而，它却有一种各部分之间活跃的动态张力，这是因为他对于雕塑空间关系和体积的成功把握，对于材料的构造和表现力的深谐。向自然、向原始艺术的回归，以及对原始生命力的崇尚，使他毕生都在追求生命主题的表现。'生命的过程是难以捉摸的，于是摩尔采用了大量象征性的形体，用有生命的有机体的形体，象征我们精神气质中打下烙印的种族经验的形体 ——生与死、社会冲突与悲剧的原型。''摩尔的一生以他高产的创作，以他对形体的天赋感受和对世间万物充满感情的表现实践了他对生命与自然的探索。　　注释:　　⑴⑶、道恩·安德斯《亨利·摩尔:雕塑与素描》·载于《20世纪英国艺术》1987 伦敦　　　⑵⑺⑼⑽⒂、亨利·摩尔《观念，灵感，生活——亨利·摩尔自传》，曹星原译，人民美术出版社 1988年　　⑷⑸、摩尔论艺术二篇·何振仪译，《美术译丛》1988·3　　⑹⒃、赫伯特·里德《亨利·摩尔》，顾时隆译，四川美术出版社，1989　　⑻⒁、理查德·科克《英国现代雕塑的解放》，载于《20世纪英国艺术》1987年　伦敦　　⑾、西蒙·威尔森《英国艺术——从荷尔拜因到现在》1979，泰特画廊