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如果我们将传世的诸多《赤壁图》以创作年代分类，便不难发现在对于这一题材的表现方式上，宋元时期的《赤壁图》与明清以来的《赤壁图》有着不小的区别。明清以来的画家，大多将《赤壁图》作为一种“视觉典故”，习惯于使用相似的图像模式和表现手法来表达这一主题，以便使观众可以迅速识别出画作的内容。这些作品在图式上大同小异，大多都在画面的一侧绘制出象征赤壁的悬崖峭壁，再将载有苏轼与友人的小舟放置在画面的另一侧。画家们似乎更加关注如何在画面中展现自己强烈的个性化笔墨语言，而很少尝试重新解读文本，进而采用其他方式去表现这一传统题材。然而相比之下，宋元时期的《赤壁图》却与此有着显著的不同。无论是通过深入观察传世作品，还是分析文献记载中所透露出的蛛丝马迹，早期《赤壁图》都显示出非常多样化的创作思路，许多作品都显示了作者对这一题材的独到理解与巧思，而其中将《赤壁图》与宋元时期流行的“水图”加以结合的表达方式，便是其中十分精彩的一个类型。
乔仲常(传) 后赤壁赋图(局部) 纸本墨笔 纵29.3厘米 横560.3厘米 〔美〕纳尔逊-阿特金斯博物馆藏 依照所传称的作者和年代来看，现存的《赤壁图》中当以美国堪萨斯纳尔逊-阿特金斯博物馆所藏，传为乔仲常(活跃于12世纪)所作的《后赤壁赋图》为最早。虽然学术界对这件作品的作者和时代仍有争论，但衣若芬和陈葆真都认为这件作品在图文配置方式上透露出某些六朝绘画的创作特点。这种将《后赤壁赋》分段加以描绘的表现方式，与文献记载相符，属于早期《赤壁图》的一种重要类型。但或许因为这种图解式的表现形式受到文本束缚太多，因而不久后便逐渐被抛弃了。南宋以后采取这种方式绘制的《赤壁图》已经变得十分稀少，文徵明(1470—1559)于1548年完成的《仿赵伯骕后赤壁图》或许便是其最后的回响之一。由于这件现藏于台北“故宫博物院”的作品是文徵明为了安慰失去赵伯骕(1124—1182)原作的友人而特意制作的追摹之作，因而他在此有意忠实地遵循了这种表达方式，并少有地运用了唐宋时期盛行的大青绿技法，以向这一古老的传统致敬。
(明)文徵明 仿赵伯骕后赤壁图(局部) 绢本设色 纵31.5厘米 横541.6厘米 台北“故宫博物院”藏 北京故宫博物院所藏的马和之(活跃于12世纪)《后赤壁赋图》在画面形态上则明显不同于前面那件传为乔仲常的作品。画家并没有从赋文中选取部分典型场景分段图绘，而是只描绘了一个单一场景来涵盖全篇的内容。虽然画面主要表现的是赋文中“适有孤鹤……掠予舟而西也”的段落，但在画卷的起始部位其实还描绘了赋文中“霜露既降，木叶尽脱”的景色，在结尾部分也表现了原文中“江流有声，断岸千尺”的场景。画面虽然没有明显的分段，但实际上这三部分内容在画卷中所占的比重大体相当，只不过画家将《后赤壁赋》中关于气候和自然景象的描写作为背景分别置于画卷的首尾，与画面的中心部分场景巧妙融合在了一起，从而避免了生硬的段落拼接之感。这种视觉表达方式显示出作者对苏轼原文的充分理解以及高度的概括能力，展现了其高超的艺术造诣与精妙的构思。画面中对于水的表现方式与马和之在其他一些作品中所采取的手法相似，既充满灵动，又具有装饰性。全卷绘制了细细的水纹，而只在卷尾象征赤壁的山崖下，略作变化，以显示水势的汹涌。
(宋)马和之 后赤壁赋图 绢本设色 纵25.8厘米 横143厘米 北京故宫博物院藏 武元直的活动年代与马和之大致相当而略晚，不同之处在于他身处保留更多北方绘画传统的金朝。以往学者对于这件现藏于台北“故宫博物院”的《赤壁图》的研究，主要围绕在对其作者的考订以及画面风格的地域归属问题上，而衣若芬则敏锐地注意到： 武元直的画引发了我们关于“赤壁图”与东坡赤壁词赋之间对应关系的探讨—除了以人物故事画的方式，按照文意逐一图写的作品之外，我们如何判断画家画的是东坡的《前赤壁赋》、《后赤壁赋》，还是《念奴娇·赤壁怀古》? 她在对画面中的若干元素加以分析后进而提出： ……武元直的《赤壁图》其实是一有机的组合，它并不直接指涉东坡的哪一篇作品，而是呈现东坡赤壁之游的概念……
(金)武元直 赤壁图 纸本墨笔 纵50.8厘米 横136.4厘米 台北“故宫博物院”藏 台北“故宫博物院”藏我们在此可以对衣若芬的说法稍作修正，与其说武元直的这件作品不直接指涉苏轼的任何一篇作品，不如说是将苏轼这几件关于赤壁的文学作品加以融合。画家把两篇《赤壁赋》和《念奴娇·赤壁怀古》中对于赤壁风景具有共性的描写提取出来作为背景，而将苏轼与友人泛舟的情景作为中心事件予以刻画。 与此类似的一件传为杨士贤(活跃于11世纪下半叶至12世纪上半叶)所作的《赤壁图》，现藏于美国波士顿美术馆。学术界目前对于这件作品的作者和时代归属问题还存在很大争议，最为核心的分歧在于此作究竟应该归属于北方传统还是南方传统，而这对于我们进一步分析其画面特征和创作方式的来源问题十分关键。虽然这件作品上伪印累累，而且几乎可以肯定绝非出自杨士贤的手笔，但由于上面钤有一枚可靠的明初“典礼纪察司”半印，所以我们至少可以将这件作品的年代下限定为元代。正如学者们注意到的，这件作品在风格上体现出与南宋中后期作品的明显差异，因此无论其作者身在南宋抑或是北方的金朝，甚至属于元代的“李郭派”，这件作品都应该与武元直《赤壁图》一样被视作北宋传统的延续。
(宋)杨士贤(传) 赤壁图(局部) 绢本设色 纵30.9厘米 横128厘米 〔美〕波士顿美术馆藏 通过对比不难发现，这两幅《赤壁图》都将赤壁描绘为陡峭的巨大山体，把苏轼和友人所乘坐的一叶扁舟放置在波涛汹涌的江面之上，而在前景放置两块相比于赤壁较小的山体，并将水流一直延伸至远方。整体来看，二者构图大致呈镜像关系，所包含的图像元素也基本相同。除了作为主体人物的苏轼和友人乘坐的小舟之外，这两幅《赤壁图》都对山崖与其上的高大松树以及汹涌的江水加以着重表现。然而从两篇《赤壁赋》的原文来看，赤壁上生长的应该是在秋天会“木叶尽脱”的落叶树种，更为重要的是，苏轼与友人泛舟之时所面对的景象恐怕也不会是“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪”或“江流有声，断岸千尺”，而更可能是“清风徐来，水波不兴”。因此这些现象实际上反映出这一时期的《赤壁图》已不再将忠实表现原文视为其首要任务，画家们开始有意识地模糊画面与文本之间的对应关系，而将《赤壁图》处理为概念化的苏轼赤壁之游。其中对于水纹的描绘又成为了其中的重要组成部分，也正是在这里，画家找到了可以大施拳脚的地方。 目前有三件非常相似的《赤壁图》存世，其中现藏于美国堪萨斯纳尔逊-阿特金斯博物馆的一件传为南宋画家李嵩(1166—1243)所作，而分别藏于北京故宫博物院和台北“故宫博物院”的另外两件则均无作者署名。三件作品在形制上略有不同，纳尔逊本为团扇，其余两件均为斗方，但尺寸近似。从画面上来看，三者所描绘的内容基本相同，但在对具体物象的刻画上又存在许多细微的差别。此外，纳尔逊本与台北本均以水墨淡彩绘成，而北京本则施以青绿，这也是一个显著的差异。虽然我们无法找到确切的证据来认定纳尔逊本的作者就是李嵩，不过从风格特征来判断，这件作品确实应该创作于南宋时期，而另外两件的时代则要相对晚一些。即使我们无法确定这三件作品之间的关系，至少可以确认它们在图式上拥有一个共同的来源，其版本面貌的丰富也正可以说明此类作品在这一时期的《赤壁图》创作中具有相当的代表性。
(宋)李嵩 赤壁图 绢本设色 纵24.8厘米 横26厘米 〔美〕纳尔逊-阿特金斯博物馆藏 我们在此以纳尔逊本作为代表加以讨论。作者采用了南宋时期典型的“一角半边”式构图，从而造成类似特写镜头的效果。画面中除了在右上角设置了一块暗示赤壁的崖壁外，并没有其他的环境描绘。苏轼与友人乘坐的小舟被放置在一片惊涛骇浪之中，画面中满布精细的水纹，峭壁与礁石都只是作为水面的点缀而被用寥寥数笔加以刻画。潜流、白浪与旋涡纠缠在一起，水势的凶猛使我们几乎难以相信苏轼他们还能有饮酒作歌的闲情逸致。 将这三件作品加以比较不难发现，武元直《赤壁图》中对水纹的细致描绘基本上还只集中在画面的中心部分，在远景部分则显得相对简略，而在传为杨士贤所作的《赤壁图》中，则有接近一半的篇幅将精力全部放在对水纹的描绘上。如果我们将这幅画从中截为两段，前段依然可以被看作一幅独立而完整的《赤壁图》，而若将其后段与李嵩《赤壁图》放在一起时，则可以明显看到两者在水纹描绘方式上的高度相似性。无论是从所占画面的比重，还是从作者的用心程度来看，在这两件《赤壁图》中，水纹才是真正的主角。 南宋时期以表现水为主题的画作颇为盛行，北京故宫博物院收藏的马远(活跃于12世纪下半叶至13世纪上半叶)《十二水图》便是目前存世的此类作品中最有代表性的一件，其中分别以“洞庭风细”“长江万顷”“黄河逆流”等为主题，描绘了十二种不同形态的水纹。无独有偶，台北“故宫博物院”也藏有一件传为马远所作的《画水二十景》，虽然其创作年代很可能晚于南宋，但同样可以反映此类作品的一般面貌。在这件作品中，作者在描绘“洞庭秋月”“钱塘潮”等著名的水景之外，还画了“张骞乘槎”“太白骑鲸”这样一些有机会表现水纹的典故，而全画的起首一段正是“子瞻赤壁”。在武元直《赤壁图》后所附赵秉文(1159—1232)《追和坡仙赤壁词韵》中也有“回首赤壁矶边，骑鲸人去，几度山花发”这样的诗句，将“东坡赤壁”与“太白骑鲸”这类典故相提并论。创作这样借题发挥式的《赤壁图》使画家在表现苏轼夜游赤壁的场景时，可以有机会充分展现他们高超的绘画技巧。
(宋) 马远(传) 画水二十景(局部) “子瞻赤壁” 绢本墨笔 纵25.8厘米 横801厘米 台北“故宫博物院”藏 通过对文献记载和传世作品的分析可以看出，早期《赤壁图》的图式最初受到六朝绘画的影响，对苏轼的原文采取多场景分段式加以描绘，强调对于原文的图解。此后则逐渐向单一场景式过渡，并且与文本的对应关系也变得越来越模糊。大约到南宋中后期，《赤壁图》逐渐摆脱了对于文本的依赖，并通过与当时流行的水图相结合，最终发展成为了独立的绘画题材。 |
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