 李亚作品 寿相仙风 隐喻性和象征性在花鸟画中表现为以花鸟为祥瑞、以花鸟比德、以花鸟抒怀、以花鸟自况等，前两者多见于宫廷绘画和民间绘画，以伦理之美为表现重点；后两者则多见于文人绘画，以人格之美为表现重点。  李亚作品 雄风 祥瑞题材多见于宫廷绘画，如宋徽宗赵佶所作《瑞鹤图》，构图平稳，一派祥和，物象之美与伦理之美融合为一，浑然天成。署名赵佶的作品《芙蓉锦鸡图》则以诗句点题，以“比德”的方式将锦鸡作为儒家仁义道德的象征。还有一些花鸟画以特定意义的物象或谐音表达吉祥的寓意，如北宋佚名《白头丛竹图》、明代朱端《寿桃图轴》象征长寿吉祥；明初边景昭《三友百禽图》《春花三喜图》《百喜图》寓意吉祥喜庆，作《栗喜图》寓意“立即报喜”，都是典型的例子。明代前期的吕纪甚至利用花鸟画的象征性向皇帝进谏，如绘制《三鸶图轴》，寓“三鸶（思）成行”之意，劝诫帝王言行 需“慎”，得到明孝宗“工执艺事以谏，吕纪有焉”的赞叹。  李亚作品 松风鹤韵 自宋代文同、苏轼、米芾后，文人绘画蔚然成风，花鸟画的象征性、表现性也越来越突出。文同笔下的墨竹便具有强烈的人格特征，他曾咏竹“虚心异众草，劲节逾凡木”，自述“吾乃者学道未至，意有所不适而无所遣之，故一发于墨竹，是病也”，表达了托物寓兴的意图。苏轼传世的《枯木怪石图》用笔草草，不求形似，用以抒发内心的郁结，米芾在《画史》中称“子瞻作枯木，枝干虬曲无端；石皴硬，亦怪怪奇奇，如其胸中盘郁也”，指出其绘画与人格的对应关系。至于元代之后，具有鲜明象征性的花鸟画创作成为文人花鸟画的主流，其中以“四君子”画题的兴起最为典型。元代郑思肖画无根兰寓意“土为番人夺”，倪瓒画竹“聊以写胸中逸气”，王冕画墨梅自题“不要人夸好颜色，只留清气满乾坤”，表达其高蹈超逸之志，不一而足。  李亚作品 得瓜图 明代后期，这种托物寓意的文人花鸟画又在时代精神的浸染下生发出新的内容。此时绘画中进一步摆脱“形似”的束缚而超越对自然物象的描绘，笔墨本身的表现力，即纯粹抽象意义上的表现性受到重视，在花鸟画上表现为写意花鸟的快速发展，最后以徐渭为代表，发展为以笔墨抽象表现为核心的大写意花鸟艺术。他的作品笔墨酣畅淋漓、龙蛇飞舞，彻底摆脱了对“形”的依赖，达到了心手合一、自由奔放的境界。徐渭对晚明之后的花鸟画坛产生了巨大的影响，清代八大山人、八怪、虚谷、吴昌硕，直到现代的齐白石等人无不受其深刻影响，这是花鸟画中凸现“笔墨之美”的时期。  李亚作品 桃花气暖眼自醉 统而观之，中国传统花鸟画不仅是人们观照自然、感受自然、融入自然的载体，也是花鸟的自然之美、社会的伦理之美、主体的人格之美、艺术的笔墨之美相互辉映的艺术。一幅好的花鸟画作品给人带来的不仅仅是视觉的愉悦，而是使观者生发出一种涤荡心胸的审美感受，一种“与造化者俱”的精神愉悦，一种超越时空的心灵共振。 李亚作品 临风照水 李亚作品 碧筱临风 李亚作品 寿相仙风 李亚作品 受天百禄
李亚作品 幽翠含烟
李亚作品 君子之风
李亚作品 静而有文 不可与语
李亚作品 绿云青烟
李亚作品 劲节龙盘
李亚作品 光含万象法相庄严
李亚作品 一苇渡江
李亚作品 云外归身
李亚作品 观自在
李亚作品 清凉世界
李亚作品 青衲无尘
李亚作品 寒浦秋思
李亚作品 白鹤隐士去不返
李亚作品 清凉世界
李亚作品 秋来清塘入诗篇
李亚作品 吉祥如意 |
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