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在田晓菲这里，慈悲成为了人性意义上的慈悲，是对小说里各色人物同为人类的反思，这包括了对人性里恶、淫、痴的悲悯但不绝望，也包括了对人性里爱、善的坚持，这种慈悲并不居高临下，而是和光同尘但强有力的。
2005年，田晓菲首次出版了《秋水堂论金瓶梅》。但当时我只在书店里对这本“哈佛才女”的新著翻了翻，并未发生什么兴趣。这一半是因为，在此之前我刚刚读了田晓菲的夫君宇文所安（史蒂芬·欧文）几本当红著作，大约是《迷楼》、《追忆》等，并不喜欢，觉得隔，恰似张爱玲说的那句“西洋人有一种阻隔，像月光下一只蝴蝶停在戴有白手套的手背上，真是隔得叫人难受”。我也不知出于何种“夫唱妻随”的滑稽逻辑，竟也就对田晓菲的书失去了沉潜的兴趣；而另一半原因，或者说真正的原因，是我彼时虽然已经将《红楼梦》读了近二十遍，却尚未具备欣赏《金瓶梅》的能力。那时节我才二十几岁，出于本能四处寻觅全本《金瓶梅》，终于从古典文学的任课教师那里得了一个绣像本的“洁本”。幸好老师出于研究所需，已用工整的秀笔将删节处一一补上，我将此全本“粗细”翻了一遍（“粗”看了情节，“细”看了删节的补白），未解其中三味，语言又是拗口的方言，不似《红楼梦》那雅化的语言优美，就把书还回去了，真应了警幻仙子那句“痴儿竟尚未悟”。一晃十四五年过去，悟性仍未提高多少，好在收敛了昔日的浅薄傲慢，再次拿到田晓菲在国内第三版的《秋水堂论金瓶梅》（广西师范大学出版社，2019年版），细心读了一遍，方觉田晓菲此书既对得起笑笑生，亦对得起张竹坡也。
开宗明义地说，《秋水堂论金瓶梅》的最大特点，是将一部古典小说读成了现代小说，将其赋予了现代性。小说或者说文学的“现代性”问题并不新鲜，但明确这一问题对理解田晓菲这本评论具有关键意义。东西方在美学上各有特色，但在现代性的问题上，都经历了从古典文学到现代文学的转变。当然，这是一个深刻且庞杂的话题，也包含着比较文学复杂的学术法则。但不妨删繁就简来把握：文学从古典走向现代，最重要的一步就是走向人，或是从上帝走向人，或是从载道走向人，总之一定要走到人的本位主义，走到个人的平凡生活，走到个人那孤独、虚无、荒诞的内心。中国的古典通俗小说例如“四大名著”、《金瓶梅》之类，无论如何通俗，按理说仍然属于古典小说。当然，文学史会给这些小说以不同的分类，比如《西游记》属于神魔小说，《三国演义》属于历史小说等等，而《金瓶梅》被稳妥安放的往往是“世情小说”或“世俗小说”，鲁迅《中国小说史略》说《金瓶梅》“不外描写世情，尽其情伪”，这个“世情”二字之中，俨然已经见出“现实主义”的味道。也难怪论者公认《金瓶梅》是一部里程碑作品，是《红楼梦》的先声。但这并不代表说《金瓶梅》就是一部现代小说，《金瓶梅》再怎么“极摹人情世态之歧，备写悲欢离合之致”，也仍旧属于古代世界的描写世俗生活的“世情小说”，仍然是一个古典主义的文本，书中虽然写了很多性格各异、口吻不同的人，但并不是现代意义上自我反思性，罹患孤独症候，因为“上帝死了”或“礼崩乐坏”而具有虚无荒诞疏离气质的人。
而田晓菲这部书，就是通过评论、评点、鉴赏的方式，将这部比较特殊、具有里程碑意义的古代世情小说，重塑成了一部现代写实小说。《秋水堂论金瓶梅》对原著主要是绣像本逐回做了解读，每一章对应原著的每一回。正如作者自己所说，中国小说的美学特点本来就不靠心理活动或人物独白，而是通过人物的动作行为来表达性格，也就是俗称的“白描”。但是，田晓菲不断地从人物的对白和行为中找出微言大义，赋予这些人物在原著中付之阙如的反思，令这些看似鸡毛蒜皮、家长里短的闲话，都具备了关乎人物性格和气质的重要意义。而极致之处，是在无言中都能够看出意义，例如田晓菲多次注意到玉楼、瓶儿等人“不言语”，从而通过勾连上下前后的文字，指出这些“不言语”往往代表着不赞同、不苟同，从而见出人物性格。当然，《金瓶梅》里也不乏“暗想”、“暗忖”之类人物的心理活动，但这类心理活动无非就是人物没有用嘴巴说出的对白，并非反思性的心理挣扎。而田晓菲就通过这一方式，把沉溺在小说世界里的、原作者白描下的众多人物，一一揭示出了现代性人格。这就不得不界定本书的表现形式，这真的是一本评论吗？初看，这只是一本普通的评论和鉴赏书，附会一点可以说是古代评点传统的延续。因为作者通过细读，不仅每一回做了解读，还深入到结构、词句、修辞、引文等作出极为细致的评点。但是，古代的评点是紧密依附于原文的，一旦脱离原文甚至脱离原文的句子就很难理解。但《秋水堂论金瓶梅》则是独立成书，并不依附原著，可以说不读原著一样能够读的有滋有味。因此，《秋水堂论金瓶梅》本质上并非一种“论”，而是一类改写。对古典文本予以现代性改写在中国现当代文学史上也很常见。例如，张爱玲对《海上繁华梦》的改写，在雅化其语言的同时，塑造了一种现代上海怀旧的浓郁气息；鲁迅《故事新编》对历史典故的改写，则成为以历史小说写现代性的典范之作。拿到国外，比如日本30年代中岛敦对《西游记》里沙悟净、《史记》里司马迁和李陵等的改写，是把中国古代历史及文学，变成了日本“私小说”性质的自我书写。现当代文学史上这类林林总总的重写、翻译、再造，都会实现古典文本到现代小说的改头换面，事实上，田晓菲这部评论在性质上是一样的，只不过她采取的形式不是文学叙事，而是文学评论。更确切地说，《秋水堂论金瓶梅》的“论”，亦不是学科规范内的文学评论，更像是一种“第三者的转论”。犹如一个现代女性向闺中腻友们眉飞色舞的介绍自己要写的一部小说的梗概。这就是为什么《秋水堂论金瓶梅》能够自成文本，能够脱离原著而存在，其对《金瓶梅》的现代性改写以及特殊的改写方式，共同成就了这部精彩的著作。有些读者可能正因为此，觉得此书不够学术或过度阐释，但我看来这恰恰是本书最大优点，因为文学评论不同于其他学术研究，本无绝对之定法，田晓菲自己说：“我们的生活中，原不缺少西门庆、蔡太师、应伯爵、李瓶儿、庞春梅、潘金莲。他们鲜衣亮衫地活跃在中国的土地上，出没于香港与纽约的豪华酒店。我曾经亲眼见到过他们”。（p21）岂止是她，我也不曾少见矣。
上面说到《秋水堂论金瓶梅》的性质，这里说其撰述的方法，简言之，核心即是“比较”二字。这是田晓菲学术生涯的底色，也是她写作本书的功力所在，亦是本书不落空疏的依托。书中“比较”之多，令人眼花缭乱，田晓菲的种种精彩之笔，大多从比较中得来。首先，是词话本与绣像本的比较。这也是作者与学术界具有较大分歧的地方。《金瓶梅》在明朝万历年间首次露出蛛丝马迹，与很多古典小说一样，至今在作者、成书时间、版本源流上存在大量未定论。就《金瓶梅》而言，主要存在的是词话本和绣像本两个版本系统，要言之，词话本在1932年才被发现，顾名思义，词话本保留了颇多供说唱的诗歌、曲子、戏文等，具有浓厚的劝世教化气息，在文本上也更为拖沓、鄙俗；而绣像本则相对来说语言省俭、干净、文雅，主旨具有佛教色彩，具有较为强烈的文人色彩。
两个版本孰先孰后，还是另有未被发现的其他版本？目前都没有定论。当然，学术界一般支持词话本在先，例如通行的袁行霈主编《中国文学史》，以教材的口吻说“最接近原作的应是词话本”（第四册，p185，高等教育出版社）。田晓菲对这个结论并不以为然，《秋水堂论金瓶梅》显然是推重绣像本，但她从始自终并不想介入到版本的判定问题上。这里面有一些直觉的因素，就像张爱玲直觉“红楼未完”，田晓菲也会在搁置版本争议的同时毫不犹豫的选择了绣像本。在贯穿全书的比较中，田晓菲并未证明哪个版本在前或是在后，因为同时存在着两种可能性：既有可能是文人将民间文学雅化，那么逻辑上词话本在前；但也有可能是民间文学将文人范本俗化，那么逻辑上绣像本在前。龚鹏程在其《中国文学史》里也曾提出过雅俗文学之间存在着“文人向民间学习”和“民间向上流靠拢”两种可能性。通过大量文本的对勘，田晓菲以鉴赏的笔触，在每一次比较中均能发现、体察、引申出绣像本的微妙之处，把绣像本解读为一本结构精心结撰，处处埋下千里伏线，语言充满张力，意旨博大精深悲天悯人的文人创作。从而证明不论哪个版本在前，都无损于绣像本比词话本更是一本成熟优秀伟大的小说。第二层比较，则是《金瓶梅》与《水浒传》、《红楼梦》的比较。其中，与《水浒传》的比较内容较少，也并不新鲜，《金瓶梅》的故事在今天可以看成是《水浒传》的一个“同人小说”。《秋水堂论金瓶梅》真正的重头戏是对比《金瓶梅》与《红楼梦》。在这里，田晓菲应该受到了著名小说评论家孙述宇的影响。孙述宇在其名著《<金瓶梅>的艺术》中对《金瓶梅》和《红楼梦》做过褒贬，认为《金瓶梅》“为人生而艺术”，《红楼梦》“为艺术而艺术”，因此后者“矫揉造作”；又说《儒林外史》和《红楼梦》都从《金瓶梅》“学到写作方法”等等。这些观点，孙述宇并没有全面阐述，而田晓菲则利用《秋水堂论金瓶梅》逐回评论的特点，予以一一展示。例如，她认为第二十五回来旺喝醉骂人一段，与焦大喝醉骂人“颇神似之”（p139）；第四十三回丫头夏花儿偷捡金镯子，与坠儿拾到平儿的镯子“何其相似”（p219）；第五十六回常峙节向西门庆借钱，则《红楼梦》第六回刘姥姥向凤姐借钱“全影《金瓶梅》此回”（p275）；西门庆请太医给瓶儿、月娘看病，则《红楼梦》里太医给晴雯、尤二姐、贾母看病的部分情节，“全从此处学来”（p360）；第九十二回李衙内挨打说出极为情深的情话，则令人想到“宝玉挨打”，乃至田晓菲会认为“每当读《金瓶梅》到此等处，都不免怀疑《红楼梦》不仅只是受到《金瓶梅》的影响”（p437）；此外还有通过行酒令、掷骰子、点戏文、人物姓名等情节，利用诗句、谐音、数字等来影射人物命运的写法，也“都被红楼主人学到了家”（p291）。总之，最终的结论便是“《红楼梦》就更是以《金瓶梅》为来源，熟读金瓶之后，会发现红楼全是由金瓶脱化而来。”（p446）世间里读金瓶的读者，几乎没有不读红楼的；但读红楼的读者，未必真的会读金瓶。田晓菲通过比较引出的上述猜想、结论，并没有史料的直接证明，不好说有绝对把握，但凡是认真读过金瓶和红楼的读者不得不承认，这一结论并非捕风捉影，值得思考。
第三层比较令人拍案叫绝。也就是小说的人物行为与古典诗词的意象之间的比较。中国的古典诗词无论是抒情还是叙事，往往会描写人物的一个片段，一个瞬间，通过高度凝练的空间与时间来营造含义隽永的意象。田晓菲敏锐的指出，《金瓶梅》“却像填空一样，把古典诗词限于文体与篇幅而没有包括进来的东西提供给读者”（p136），从而“赋予抒情的诗词曲以叙事的语境”（p201）。这一对比非常有见地。古典诗词在长期发展中，大量优美的意象逐渐僵化成了陈词滥调，大量典故也蜕变为毫无深度的浅白成词，譬如“倚栏杆”“觅封侯”“落红满地”之类，而《金瓶梅》的一些情节，如月娘等人荡秋千、西门庆梦见瓶儿等等，都可以视作古典诗词意境的拓展、还原、“填空”、颠覆。当然，《金瓶梅》的作者未必会有意识拿小说人物来填补诗词里的意境空白，但田晓菲通过比较指出这一点，确属慧眼。此外，还有第四层比较，即贯穿全书的“人物对写”，这本是《金瓶梅》作者有意为之的写法，田晓菲则在书中将其一一指出，如潘金莲是西门庆的对写，元宵节与元宵节的对写等等。这里无需赘述，总之，比较文学的方法构成了田晓菲撰述此书的的得力工具，成为本书好看又不空疏的根本原因。
这个词亦不新鲜，孙述宇也做此观，以往的许多现代人的评论，也会谈到这一点。谈《金瓶梅》，无论谁都会谈到世情；谈到世情，就不难读出书中的冷暖；而能从人物的命运悲欢中获得冷暖的体验，这就是读者的慈悲了。
不过，这“慈悲”二字还是不能简单放过，仍然要细细察之。我坚信古代人难以像现代人一样去反思小说人物的行为，所以，《金瓶梅》的作者也好，古代的读者也罢，他们的慈悲应是宗教意义上的慈悲。在词话本，慈悲就体现为劝善与劝世的教化文本，这很自然；在绣像本，慈悲则被赋予了文人对佛教的参悟，尽管更加深邃、复杂，但也仍然是宗教意义上的。换言之，作为古典小说的《金瓶梅》，其慈悲是佛祖的微笑，菩萨的化身，是一种居高临下、下临红尘般的慈悲。但到了田晓菲这里，慈悲成为了人性意义上的慈悲，是对小说里各色人物同为人类的反思，这包括了对人性里恶、淫、痴的悲悯但不绝望，也包括了对人性里爱、善的坚持，这种慈悲并不居高临下，而是和光同尘但强有力的。所以，有的读者认为田晓菲大谈慈悲是一种“精英主义”，我不免觉得此乃厚诬且不分古今。当然，田晓菲成此书时不到30岁，是一个外人眼中顺风顺水的年轻人。因此，当她从一部古典世情小说里窥见了人性的全貌后，因为年轻而并不觉得恐惧，对世情的冷酷反而有孩童般的好奇与天真。所以撰述此书任性挥洒，不曾收束，也令她感悟到的慈悲，少了通灵宝玉下界混世若许年的沧桑底色。这能不能算是《秋水堂论金瓶梅》的一个缺点，甚或是最根本的缺点？已到中年的田晓菲对2019年的最新版并未修订，这是她给出的答案；而对我等读者来说，凡读过《金瓶梅》的，亦应会有一己之答案。
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