|
陈寅恪在《冯友兰中国哲学史上册审查报告》中谓： 凡著中国哲学史者，其对于古人之学说，应具了解之同情，方可下笔。……所谓真了解者，必神游冥想，与立说之古人，处于同一境界，而对于持论所以不得不如是之苦心孤诣，表一种之同情，始能批评其学说之是非得失，而无隔阂肤廓之论。 陈氏“神游冥想”而致“了解之同情”说，或源自哈佛学者白璧德（Irving Babbitt)所谓“以同情和想象的方式来阐释过去的历史”。陈氏于1919年至1921年留学哈佛，结识白璧德。 《秋水堂论金瓶梅》（以下简称《秋水堂》）的前言里有这样一段话：“《金瓶梅》里面的生与旦，却往往充满惊心动魄的明与暗，他们需要的，不是一般读者所习惯给予的泾渭分明的价值判断，甚至不是同情，而是强有力的理解与慈悲。”秋水堂是哈佛大学田晓菲教授在波士顿居所书斋的名字，田教授笔名宇文秋水，她的《金瓶梅》研究以超越于“了解”的“理解”与深沉于“同情”的“慈悲”持论，涉及抄写与版本、本事与引文以及在文本细读之下建构的多重文学批评观等，形成自身颇具特色的学术理路，启示良多。 《金瓶梅》版本流变情况如何？众说纷纭，莫衷一是。孙楷第先生在《中国通俗小说书目》中载《金瓶梅》的版本主要有：《金瓶梅词话》一百回、《新刻绣像原本金瓶梅》一百回、《新刻绣像金瓶梅》一百回、《张竹坡评金瓶梅》一百回和《古本金瓶梅》一百回，共五种版本。第二、三种是明崇祯本，第四种是清刻本，但基本上还是崇祯本，而第五种仍由张竹坡评本删节而成，所以简单地说，《金瓶梅》只是两种版本系统：词话本与绣像本。关于这两个版本，目前争论最多的问题有两个：一是二者孰先孰后？一是二者孰优孰劣？ 1933年，郑振铎以郭源新的笔名发表文章《谈〈金瓶梅词话〉》，谓绣像本“不是一个好的可据的版本”，“金瓶梅词话才是原本的本来面目”。这个观点影响很大，在欧美也有不少学者回应，如芝加哥大学芮效卫(David Roy)教授在《金瓶梅词话》译本第一卷的前言中说绣像本是“一个小说版本中的次品”，认为这位改写者“不了解原作者叙事技巧中某些重要特点，特别是在引用的材料方面，因为原版中包含的许多诗词都或是被删去，或是换成了新的诗词，这些新诗词往往和上下文不甚相干。 ”普林斯顿大学蒲安迪教授(Andrew Plaks)在《明朝四大奇书》中也说道：研究者们几乎无一例外地认为，无论在研究还是翻译方面，词话本都是最优秀的对象。在这种观念影响下，崇祯本被当作为了商业目的而简化的版本加以摒弃，被视为《金瓶梅》从原始形态发展到张竹坡评点本之间的某种脚注而已。”一般来说，大多数学者都认为词话本在先，绣像本在后，绣像本是商业目的简化来的，在艺术价值上不如词话本。 田教授并不这样认为，谓：“既然在这两大版本系统中，无论词话本还是绣像本的初刻本都已不存在了（更不用提最原始的手抄本），词话本系统版本和绣像本系统版本以及原始手抄本之间的相互关系，似乎还不是可以截然下定论的。”我们注意到，田教授在讨论《金瓶梅》的版本时，提到了一个“手抄本”的概念，这是相对于“初刻本”即“原本”而言的。“原本”的作者是谁？田教授认为“‘作者’是一个相对后起的概念，用在金瓶传世时，不见得妥当”，原因是“金瓶最初以抄本流传，而我们早已失去了‘原本’。一部作品，经过了一个又一个明季著名文人的手，他们不仅津津有味地阅读，而且迫切地抄写，再次把阅读变成了比单纯的视觉活动更为感性的体验。” 在“原本”已经失去的情况下，“作者”的存在已经不那么重要了，因为“一部手抄本也许有作者，但是我们常常不再拥有作者本人手写的原本”，“当我们不再拥有作者原本的时候，留给我们的只是无数抄本，和一个不复存在的、虚幻的原本”。在“原本”虚幻的时候，我们与其把精力放在对“作者”的追寻上，还不如多去关注下在“阅读”环节中的抄写者与文本变动的关系。而文本在抄写的过程中会出现变动，有的是抄写者的无意为之，有的是抄写者根据自己的意愿和判断做的有意修改、增删。“金瓶虽然流传于印刷发达的明季，因为它经过了一个抄写的阶段，我们还是可以说：我们今天看到的无论杜工部或者《金瓶梅》，也都不知经过了多少诸如韦氏妓这样慧心巧思的创造性阅读。” “原本”的作者消解在抄写者的文本阅读与抄写过程中，在手抄文化视域下“金瓶版本的世界是一张网，纵横交叉，而且是立体的；它的中心，那个原始作者的‘原本’，反倒十分朦胧”。所谓的“抄写本”都只是在原本基础上经过重写的文本，因此田教授的《金瓶梅》版本考察：“目的是不介入纷繁的版本产生时间及其相互关系的争论，相反，我将比较两个版本间的重大区别，探讨它们的意蕴。”据此，对这两个版本“做出详细具体的文本分析、比较和评 判”（《世间》），指出：“词话本源于我们认同儒家思想的社会观和道德观，不管我们在文本中是否将自己与某个特定的儒家思想相挂钩。绣像本与词话本的不同在于弱化道德评判，给同情、慈悲，以及佛教所尊崇的挖掘代表性人物和重塑叙事模式留有空间。这种对佛教价值观的宽泛定义在小说的意识形态描述中起了很大的作用。我认为，同词话本一样，绣像本是一个富有艺术自觉、目的明确、思考周密的文学创作。”绣像本与词话本到底孰优孰劣呢？“在认识到文学判断存在历史偶然性之后，我们才有心宠爱其中之一（抑或两者都爱），而不需要一定分出孰优孰劣。” “绣本出于商业原因比词本简略”，针对这个观点，田教授认为：“绣像本绝非简单的商业删节本。”（《世间》）如第九回绣像本对李外传被打死的过程，描写比词话本详细得多，“像此等地方，都可以打破‘绣本出于商业原因比词本简略’这样的神话，显示出绣本是《金瓶梅》的一个艺术上十分完整而有独立整体构思的版本。”再比如第九十七回，绣像本有一大段话一百一十三字，解释周守备既然当初与西门庆相交，何以不认识陈敬济，而词话本无，这“使得绣像本比词话本简洁是因为商业原因的说法不攻自破：我们知道绣像本并不是处处比词话本简洁，而且，也不是只为了简洁而简洁耳”。 追索故事素材来源，是小说研究的一项基础性工作，田教授对《金瓶梅》进行文本解读的过程中，对故事本事也有很多探讨。田教授的本事追索，并不止于指出故事本源即了，更多的是一种比较阅读，发掘其内在隐含的意蕴。如西门庆爬墙赴约事，田教授将事件的主人公：赵像与西门庆，步飞烟与瓶儿，武公业与花子虚进行比较，花子虚是眠花宿柳的人物，对瓶儿全无爱意，武公业粗鲁无文且公务繁忙，但宠爱飞烟；赵像是个读过书的世家子弟，西门庆只是市井商人，因此瓶儿有“更多的理由与外人私通”，在比较中彰显理解与同情。又第九十八回韩爱姐的故事与冯梦龙《古今小说》的关系，经过一番对比，田教授指出：“我们会发现两个文本存在许多的差异，而这些差异对于理解《金瓶梅》这部长篇与冯梦龙的短篇都是很重要的。” 值得注意的是，田教授在将敬济的故事与杜子春的故事进行对比的时候，发现有“对杜子春故事的借用与颠覆”，借用者如均在寒冬遇见身穿道服的老人，都被荐作道士；颠覆者如杜子春是无意遇到道士，敬济是主动走来磕头，杜子春有羞耻之心，而敬济面皮是一次比一次厚，结局是“敬济处处规模不如子春，败于爱欲则一”。 在讨论这个问题的过程中，田教授引入对“引文”的探讨。《金瓶梅》作者喜欢而且善于“引文”，将“引文”适当地穿插在小说中“随手拈来”，“比如陈敬济故事是对杜子春故事的回声，也顺便给知道杜子春故事的读者造成一种对比：因为敬济比杜子春要厚颜得多，也不知感恩得多”。敬济入道的故事既是对杜子春故事的继承，更是对子春故事的再创造，对子春故事的借用与颠覆是《金瓶梅》使用资料来源灵活性、创造性的体现，“这种创造性给读者带来的乐趣与满足感是双重的：既熟悉，又新奇。熟悉感是快感的重要源头，而一切创新又都需要‘旧’来垫底。《金瓶梅》很好地做到了这一点，有足够的旧，更有大量的新，于是使得旧也变成了新。” 当《金瓶梅》变成了旧的文本，新的文本又在它的滋养下孕育出来。日本学者青木正儿指出：“到了清乾隆年间，《红楼梦》一百二十回出世，作者毫不以那些平凡的作品为意，而一直的接踪于《金瓶梅》。”田教授在细读《金瓶梅》的过程中，将《红楼梦》摄取《金瓶梅》的踪迹加以明晰解读，初步统计在《秋水堂》中有36例，分别有人物、词句、道具和故事情节等方面的影踪考索。如人物方面，认为宝钗有玉楼的影子，“玉楼在众女子当中，是最明智的一个，《红楼梦》中的宝钗颇有她的影子”，“玉楼从来不让激情把自己卷走，一切都是静悄悄地、含蓄地进行，这一点，恰似《红楼梦》中的宝钗”。认为晴雯有春梅的影子，从不以“奴才”自期的春梅身上“我们可以瞥见《红楼梦》里那个‘心比天高’的晴雯的影子”，而且第二十九回“她给西门庆吃冰湃梅汤，也应了《红楼梦》第三十一回中晴雯要给宝玉吃冰湃的果子”。 词句方面如第九回写金莲美貌，吴月娘眼中的金莲“玉貌妖娆花解语，芳容窈窕玉生香”，“《红楼梦》第十九回的回目‘情切切良宵花解语、意绵绵静日玉生香’正从此处诗句暗合”。第九十三回一开始的九个“了”的写法，“每读至此，便想起红楼第五十七回‘慧紫鹃情辞试莽玉’中宝玉的丫环袭人所说的：‘不知紫鹃姑奶奶说了些什么话，那个呆子眼也直了，手脚也冷了，话也不说了，李妈妈掐着也不痛了，已死了大半个了，连妈妈都说不中用了，那里放声大哭，只怕这会子都死了！’也是一共九个‘了’字，与《金瓶梅》此处的九‘了’针锋相对，一字不差。呜呼，红楼主人也是读金瓶至微至细至用者，也有如金瓶作者一模一样的锦心绣口之才情”。田教授将《金瓶梅》对《红楼梦》的影踪一一明晰展现，确是“《红楼梦》就更是以《金瓶梅》为来源，成就惊人。熟读金瓶之后，会觉得红楼全是由金瓶脱化而来。” “春秋笔法”是中国传统史学（或经学）的基本法例，含有“笔则笔，削则削”（《史记·孔子世家》）、“以一字为褒贬”（杜预《春秋序》）、“微言大义”（《汉书·艺文志》诸特征，后以文笔曲折而蓄其深意的文字见长，又叫“春秋书法”。钱锺书谓：“两汉时期最有后世影响之理论为‘春秋书法’，自史而推及于文。”又谓：“《春秋》之‘书法’，实即文章之修辞。”以“春秋笔法”评论小说较早见于金圣叹的《水浒传》评点中，如《水浒传》第五十六回夹批曰：“本是吴用调拨，此反作吴用答，是春秋笔法。” 田教授认为中国古典小说的最大特色之一就是“史家之笔力”，所以亦以“春秋笔法”论《金瓶梅》，尤重发掘绣像本中的微言大义，谓“词话本中叙述者的插入，尤其是以‘看官听说’为开头的道德说教，绣像本中往往没有，只凭借微言大义的春秋笔法，让读者自去回味”。具体来说，注重回目文字的大义，如绣像本第四回回目有“闹茶坊郓哥义愤”语，“回目说他是是出于‘义愤’，这个‘义’字实在是春秋笔法，读者须明察”，其实是“王婆之愤，牵动了郓哥之愤，郓哥之愤，又牵动了武大之愤”，以致事败身亡。第九十二回，绣像本、词话本回目均说“吴月娘大闹授官厅”，而不是说大闹陈家，“以月娘的‘命官娘子’身份而出庭投诉，本来就已经足够丢丑了，何况‘再三跪门哀告’。西门庆如有知又当气死。因此本回回目实在是作者的春秋笔法”。 对于文中文字大义，也多有揭发，如第十一回写西门庆邀桂姐唱曲，拿出五两银子，绣像本作“桂姐连忙起身谢了，先令丫鬟收去，方才下席来唱”，词话本作“那桂姐连忙起身相谢了，方才一面令丫鬟收下了，一面放下一张小桌儿，请桂姐下席来唱”，绣像本比词话本简洁含蓄，一个“先”字更能彰显桂姐的“梅雨污泥”之说，正如田教授所说的“‘先”字有味，所谓春秋笔法便是”。 “春秋笔法”由史而文，重字句内在意蕴的发掘，这与英美新批评理论的“文本细读”概念在某种程度上达成一种契合，都是基于文本本身的阐释，重视文本细节的解读。田教授解读《金瓶梅》尤重细节，谓“《金瓶梅》是一部大书，在这部宏篇巨制之中，一个字似乎算不了什么。然而，全书是大厦，细节是砖石，细节是区别巨擘与俗菝的关键，无数的细节都用全副精力全神贯注的对付，整部小说才会有神采”。 如对武松见金莲与金莲见西门庆时“低头”细节的解读，第一回写武松初见金莲时“武松见妇人十分妖娆，只把头来低着”，后来一起吃饭，金莲一直看着武松，“武松吃他不过，只得倒低了头”，田教授关注到这一细节，并认为“武松在金莲面前每每低头，也正像后文中金莲在西门庆前每每低头一般”，在第三回中金莲见到西门庆后共有七次低头，而“词话本与绣像本的不同，也正在于描写金莲初见西门庆时，词话本并无那许多妩媚的低头”，“西门庆调金莲，正如金莲之调武松；金莲的低头，宛似武松的低头。是金莲既与武松相应，也是西门庆的镜像也。” 田教授将中国传统的“春秋笔法”与英美新批评派的“文本细读”法结合起来分析《金瓶梅》，相得益彰，诚如石钟扬所说：“田晓菲不愧为被西学浸染又不失传统的新派汉学家，再加其才女的独特视角，同是这段故事，她能将之与小说《水浒传》、词话本《金瓶梅》相比较，得出一个全新的审美境界。” 其实，田教授文本细读中的比较视野又何止《水浒传》与词话本《金瓶梅》，她将比较的对象扩展至中外文学中，如与《红楼梦》的比较，在《秋水堂论金瓶梅》的开篇即抛出相当大胆的言论“《金瓶梅》实在比《红楼梦》更好”，因为一是“《金瓶梅》看社会各阶层的各色人等更加全面而深刻，更严厉，也更慈悲”，而《红楼梦最用心的“只是宝玉和他眼中的一班‘头一等’女孩儿”；二是“《金瓶梅》所写的，却正是《红楼梦》里常常一带而过的、而且总是以厌恶的笔调描写的中年男子与妇女的世界”，“《红楼梦》里丑态毕露的成人世界，正是《金瓶梅》的作者所着力刻划的”，总之，“《红楼梦》才是真正意义上的通俗小说”，而《金瓶梅》才是属于文人的。” 关于《金瓶梅》与《红楼梦》后半文字的对比，田教授谓读《金瓶梅》“极有人世沧桑之感，《红楼梦》的后半，便缺少这一种回味”。“《红楼梦》后四十回续书写贾府败落，总是不肯写其一败涂地，总是要留下‘兰桂齐芳’的一线希望，就是宝玉出家，虽然在大雪之中光头赤足，也还是披着大红猩猩斗篷，何等浪漫富贵，哪里像陈敬济，冻得乞乞缩缩，还吃巡逻的当土贼拶打一顿，‘落了一屁股疮’乎。”基于“春秋笔法”与“文本细读”法的结合，以及文本比较的视野扩大，田教授形成了自己独特而新颖的《金瓶梅》文本批评观。 张竹坡在《金瓶梅》第六十二回回评中针对瓶儿之死谓： 中国诗学素有“诗中有画”“画中有诗”之说，而小说与图像的关系，类似说法莫如张竹坡的“情事如画”论了。“文学是语言的艺术”，但我们也不能执着于语言文本的惟一性，毕竟文学的描写与叙事让语言呈现出立体的画面感，文学与图像艺术存在着比较的共同点。张竹坡的“情事如画”论在某种程度上契合于语言与图像的关系，田教授真正懂得《金瓶梅》的艺术，她在《秋水堂》中将语言与图像书写在同一个文本上，语图交错，图像与语象共时呈现。 在《秋水堂》书中，共有15幅插图，除1幅来自《金瓶梅》绣像本的插图外，其他14幅均选自历代名画，以及近、现代的照片，且因图生文，每一幅画的下面都配有精美的文字解读。绣像本插图选的是第六十七回西门庆在书房梦见瓶儿诉幽情的插图，田教授说：“我最喜欢古代中国人在图书里表现梦境的手法：从沉睡的人头上升起一缕烟雾，代表了这个人的生魂离开了他的身体，打一个旋儿，拓开一片空白，梦境就在这片空白中展现出来。”画境本虚，画梦境是虚中之虚，插图的精彩之处便是把虚中之虚画得生动传神。 而说到为什么大量选取历代名画和近、现代的照片，田教授解释道“因我以为《金瓶梅》里面的男男女女是存在于任何时代的，不必一定穿着明朝或宋朝的衣服”，西门庆、应伯爵、李瓶儿、庞春梅、潘金莲似的人物依然活跃在我们现今的生活中，每一个时代都有一部《金瓶梅》。如在第十二回前配的一幅藏于美国密苏里州堪萨斯市尼尔逊—阿特金斯博物馆的名画，画中有九个人正在饮酒寻欢，对比第十二回的文字，一开始即写西门庆与几个兄弟在桂姐处饮酒作乐，借玳安之目描写如下：“只见应伯爵、谢希大、祝实念、孙寡嘴、常峙节众人正在那里，伴着西门庆搂着粉头欢乐饮酒。” 这是小说中的场景，田教授根据小说中人物的状貌、性格特征，一一与画中人物相对应，恰如其分，如画中上座两个相拥相抱的即是西门庆与桂姐，执壶斟酒的是桂卿等。最匹配、最有意思的是应伯爵的认知，画中桌子的另一头有两个人物，应该就是谢希大和应伯爵了，但哪一个是谢希大，哪一个是应伯爵呢？“之所以知道哪一个才是谢希大，无他，只因为那一手托着一只碗伸出去等着丫鬟添酒、一手捋着颏下短须的，不是别人，定是伯爵。我们熟知他脸上那狡黠的、微醺的、深通世故的、与人生非常妥协的微笑，而这微笑，不知怎的，令人觉得深深地悲哀。”田教授通过对小说语言与画中人物的对照，将应伯爵这样一个靠辞令取悦西门庆的“帮闲”式人物性格解读得深刻有味。 田教授在《秋水堂》第一回开篇即说：“《金瓶梅》是一部秋天的书。它起于秋天：西门庆在小说里面说的第一句话，就是‘如今是九月廿五日了’。它结束于秋天：永福寺肃杀的‘金风’之中。秋天是万物凋零的季节，死亡的阴影笼罩着整个第一回，无论热的世界还是冷的天地。”《金瓶梅》中满布的是年轻生命陨落的死亡阴影，李瓶儿死于27岁，庞春梅死于29岁，潘金莲死于31岁，西门庆死于33岁……。就死亡的方式而言，西门庆、李瓶儿是自然死亡，但其间充斥着的是血腥与污秽；武大、潘金莲、陈敬济是他杀，更是惨不忍睹；宋惠莲、西门大姐、孙雪娥是被迫自杀，痛苦不堪。《金瓶梅》尤偏爱秋季，写发生在秋天里的血腥、暴力与人的灾难，具有深沉的“受难”意识。 死亡与季节的转换促动着小说情节的变化，《金瓶梅》是在季节转换与人物次第死亡的过程中构织文字。秋天是花枝凋谢，万物沦丧的季节，瓶儿在秋天死去。瓶儿的死，从第六十回写到六十五回，在《金瓶梅》中花费的笔墨最多，是“在所有中国古典叙事文学里，惟一用了六回的篇幅，仔仔细细地描写死亡”（《一直倒插的梅花》）。西门庆也在这个秋天死去，小说第五十六回后，与上半部分写春夏景色极其详细不同的是写夏天只是一笔带过，“自此回至西门庆死，偏重于描写秋冬。” 与秋天有关的死亡暗示是一个“冷”字，第五十一回便是“有许多死亡的冷冷暗示”。如月娘恼羞时说“只当守寡，也过的日子”即是出语成谶，而金莲谓“从子宫冷森森直掣到心上”，“这一‘冷’的出现，预示着西门庆的生涯已经开始下坡”，最后薛姑子宣讲《金刚科仪》时的一段说：“电光易灭，石火难消。落花无返树之期，逝水绝归源之路”，“具道人世无常，是作者在此回布下死亡阴影的最后力笔”。季节循环所带来的气候冷热交替，反衬的是人世的生存与死亡。 “自古逢秋悲寂寥”，中国文学素有“悲秋”的传统，作为《金瓶梅》中季节偏爱的秋季，不仅仅是作为时间标识，助推故事情节发展，更被赋予为感情的寄托，隐蕴死亡的气息。田教授谓：“《金瓶梅》是一部秋天的书。秋天是万物凋零的季节，却也是万物成熟丰美的季节。《金瓶梅》既描写秋天所象征的死亡、腐败、分离、凋丧，也描写成年人的欲望、繁难、烦恼、需求；它不回避红尘世界令人发指的丑恶，也毫不隐讳地赞美它令人销魂的魅力。一切以正面、反面来区分其中人物的努力都是徒劳，《金瓶梅》写的，只是‘人’而已。” 《金瓶梅》是一部写“成年人的书”，写世相，写人生是复杂而多元的，所有人的悲与欢都是由个人的性格所致。第六十二回，西门庆面对瓶儿的病中身亡，伤心欲绝，“我们这是没有想到，这个贪婪好色、浅薄庸俗的市井之徒，会如此痴情，又有如此的勇气，会被发生在他眼前的情人之死提升到这样的高度：这是西门庆自私盲目的一生中最感人的瞬间”。西门庆首先也只是一个有血有肉的人，也有“真诚的感情”的时候。“瓶儿之死，使我们感到哀怜；金莲之死令我们震动，但是西门庆这么一个人，我们虽然没有什么深刻的同情，却也并没有一般在电影小说中看到一个坏人死掉而感到的痛快。因为他的死，就像瓶儿的死一样，是痛苦而秽恶的……他的恶德，是贪欲、自私、与软弱，而所有这些，都是人性中最常见的瑕疵。” 人性都是有弱点的，在这一点上，西门庆也应该得到悲悯。同样在小说第八十七回武松杀死潘金莲的一段描写，极为详细而血腥暴力，“使用的都是潜藏着性意象的暴力语言”，金莲是书中欲望最强横、生命力最旺盛的女人，她的结局也是与她的性格相符的，尽管也犯下了不少罪孽，但金莲本人也一直是命运的牺牲品，“是许多不由她控制的因素的牺牲品，因此，当她结局的血腥与惨烈远远超出了书中的任何一个人物——甚至包括得到了复仇的武大本人时，就产生了强烈的悲剧气息。”西门庆、潘金莲都是一个不完全的人物，面对的都是人性的凡俗与软弱、欲望与压抑，悲剧的发生也就在所难免。 田教授理解作者，认为《金瓶梅》的作者是这样的一个人：“一个有着神一样的力与慈悲的人。没有这样的力，也就不可能有真正的慈悲。一切没有‘力’的慈悲，都是道学先生的说嘴，都是无用的，繁琐小器的，市井妇人的”。田教授更理解作者的“了解”，“爱读《金瓶梅》，不是因为作者给我们看到人生的黑暗……而是为了被包容进作者的慈悲。慈悲不是怜悯：怜悯来自优越感，慈悲是看到了书中人物的人性，由此产生的广大的同情”。田教授与《金瓶梅》的作者都传达出了漫天满地的慈悲情怀。 如果说陈寅恪的“了解之同情”是基于“以诗证史”的知人论世，是一种史学的移情，那么田晓菲的“理解与慈悲”是文本细读后的情感折服（feeling into)，是一种文学的慈悲，正如宇文所安在《秋水堂论金瓶梅序》中说：“秋水的论《金瓶梅》，要我们读者看到绣像本的慈悲。与其说这是一种属于道德教诲的慈悲，毋宁说这是一种属于文学的慈悲。”这种“文学的慈悲”不是一般意义上的平泛感知，不是文人遣情寄怀的文字游戏，而是“因为对《金瓶梅》这样一部强有力的书，感到情不自禁的折服与喜爱”（《一枝倒插的梅花》），是经由文献考索、文本批评以至文化审视之学术理路后的、带有释教佛性的文学移情。 |
|
|
