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图片为本网配图
当罗伯特·弗兰克第一次阅读付羽的照片时，他轻微愣了一下，之后的措辞很慎重，那是内行间的相互尊敬。从此，弗兰克对这个中国的年轻摄影师青眼有加，他发现付羽懂得摄影的Procedure，知道怎样拍出好照片，这与他在中国看到的绝大多数摄影师有所不同。弗兰克的妻子琼（June），也是优秀的艺术家，她向朋友称赞付羽的照片是Fantastic的。付羽在美院学的是雕塑，对古建筑及其营造非常有兴趣，他认定一切牢靠的美好事物，都是人们严格按照某种规范和形式制作出来的，他的摄影作品，就是对此的信念和实践。这些也是付羽和罗伯特·弗兰克友情的基础。
《生活》：你是怎么和他认识的？
付羽：2007年9月，罗伯特·弗兰克从平遥到了北京，在这之前，卢恒当时的女友知道我们几个特崇敬弗兰克，常常说起他，就说可以尝试写封信给他。弗兰克的妻子琼回了信，所以我们知道能在北京见到他。他当时住在燕翔饭店，我和魏来、卢恒他们到了饭店，打电话给他，然后弗兰克和琼下来，我们去了长安街那里，一个叫戴爱群的美食家朋友安排了吃饭的地方，我记得是吃上海菜，非常好，自家养的小黑猪做的红烧肉，最后上了面，是用蟹黄、松露调的味，弗兰克和琼很高兴，说这是吃过的最好的面了。
 付羽作品#p#副标题#e#
《生活》：你们在北京见面时谈论摄影了吗？
付羽：没有，我们都没有谈摄影，就是聊天，而且，我们没有一个人带照相机，这是事先就说好的。我当然非常恭敬，手艺人对于比自己厉害得多的人，自然就有那种恭敬，琼看出来了，她在旁边微笑着问我很幸福吗？我说是的是的，她觉得弗兰克在全世界都受人尊敬，这可能是他很真诚的缘故。后来，琼说起这初次的见面，他们很高兴，没有照相机和闪光灯，感觉很放松，像真正的朋友。当时，吃完饭以后送他们回饭店，我听见他们俩在商量第二天的安排，弗兰克表示不如就说累了，还是想和我们几个在一起。果然，之后的四天，弗兰克和琼都和我们在一起，吃饭，去北海和潘家园。我们到饭店接他们俩时，就会看见其他去见弗兰克的人，大概十几分钟以后就下来了，一分钟后，琼就会打电话给我，说身体不累了，精神好了，然后就和我们一起出去了。
《生活》：你后来有没有给弗兰克看你拍的照片？
付羽：弗兰克来中国拍了19个胶卷，我表示可以帮他冲洗，他就交给我了。我和卢恒、魏来第二天就冲好，并印放了小样。弗兰克在我工作室待了一下午，也没怎么谈到摄影。他们离开中国前一天晚上，在饭店房间里，才谈起摄影，我给他看我的照片，他首先就问有没有什么技术上的问题？还问我喜欢摄影吗？我说非常喜欢，他说喜欢就没有问题。弗兰克觉得我的照片太暗了，之后我有很长时间都在想怎样才能把照片做得白白的而又不丢东西。
我和弗兰克说一个星期以后，我就会去美国，因为摄影家协会在亚特兰大有一个名为“彼岸”的联展，我也是参展的。弗兰克非常高兴，让我一定要去看他，好几次问琼有没有给了我纽约的联系电话。所以，真像做梦一样，北京初次见面以后一个星期，我又站在了他纽约的工作室门口。之后我又去拜访了他两次。第二次去的时候，走近的时候，他们在街边坐着，翻着我的小册子，然后说合个影吧，他递给我相机，指着胶卷盒子上的ASA100，问我知道吗？意思是我知道怎么拍吗？我说知道啊，1/30秒，光圈8，我调好了，弗兰克拿过去看了一眼，马上把光圈调到5.6，说这样可以了。许多人的看法是照片偏暗就会显得饱满，其实明亮一点的话，会容易阅读，沃克·埃文斯、哈里·卡拉汉，他们的影调范围都处在很容易阅读的界限内。
 付羽摄影作品
《生活》：1950年代初的弗兰克处于极度失望的状态，马格南的一些人排斥他，反对他入伙，当他从欧洲回到纽约时，《LIFE》杂志不喜欢他，其他杂志也不喜欢用他的照片，认为他“过度表现视觉，而非观点”。
付羽：这就是罗伯特·弗兰克，他代表着美国摄影最显著的特征，他的照片仅仅是描述，即使他的照片里面有疏离、寂寥、忧郁，他也是客观描述了存在着的、别人的疏离、寂寥、忧郁，他看到了这些，他描述了，而绝不是他自己内心有什么不高兴。
《生活》：他不但要拍摄，更要通过自己的拍摄来解放拍摄对象，使这些对象不被摄影师主观情绪裹胁，获得独立，成为一种观看自由的证明。他很清楚，摄影的艺术力量，不是来自于拍摄对象，而是来自于观看对象的方式，这是一种真正直面客观事物的观看方式。
付羽：是的，美国摄影冷隽沉着，不滥情，不带有个人主观情绪，去政治化，这是和欧洲摄影最大的区别，欧洲摄影师都是想通过对象来对应自己的主观情绪或感受。弗兰克的语法始终保持着一种开放的和无限的暧昧，就好像第一次看见它们那样，永远期待着下一次观看，这有效控制了画面，让摄影本身获得了自律。
《生活》：罗伯特·弗兰克很欣赏你，你从他那里得到了很多教益，作为一个年轻摄影师，你怎样看他在摄影史里的价值体现？
付羽：美国摄影的先驱马修·布雷迪（Mathew Brady）、蒂莫西·奥沙利文（Timothy H.O’Sullivan）、亚历山大·加德纳（Alexander Gardner）、威廉·亨利·杰克逊（William HenryJackson）、卡尔顿·沃特金斯（Carleton Watkins），他们冷静的视角，描述性的表现方式，不同程度影响到了查尔斯·柯里尔（Charles H.Currier）、威廉·劳（William Rau）、弗朗西斯·本杰明·约翰逊（Frances Benjamin Johnston）、亚当·克拉克·弗罗曼（AdamClark Vroman）、雅各布·里斯（Jacob Riis）、爱德华·柯蒂斯（Edward S. Curtis）等人，奠定了美国摄影的基本美学风格。20世纪初始，美国摄影逐渐光彩纷呈，阿尔弗雷德·施蒂格利茨建立了最初的摄影收藏，成为学习摄影的样子，提携了保罗·斯特兰德。之后有了伟大的沃克·埃文斯，埃文斯主要在两个方面对后来的摄影师产生了深远的影响，他在材料以及画面构成关系方面影响了哈里·卡拉汉、阿伦·希斯金德、弗雷德里克·萨默（Frederick Sommer）等人；他在观察方式上除了受斯特兰德启迪，更有查尔斯·柯里尔和大流士·金赛（Darius Kinsey）的影响，在这方面他又影响到后来的罗伯特·弗兰克，而弗兰克又影响了李·弗瑞德兰德、戴安·阿勃丝、盖瑞·温诺格兰德等许多人。再后来，罗伯特·亚当斯1974年的《新西部》融会了这些元素。
付羽摄影作品
《生活》：从摄影史角度看，美国摄影师显然是极其重要的。
付羽：摄影发明于欧洲，但摄影自身的形式从欧洲到达美国前是模糊的，一直在摸索摄影是什么，能干什么，也是不独立的，摄影要么顺从绘画，要么刻意对抗绘画。可以这么说，摄影到达美国的第一天，摄影自身的特点开始支撑摄影这种形式，摄影才真正开始了。在美国人把摄影搞得重要之前，希尔和亚当森（Hill and Adamson）、奥古斯特·桑德、尤金·阿杰，他们是不重要的，他们在欧洲摄影中是没有上下文关系的。尤金·阿杰的学生是谁？他在当时影响了谁？他们前无古人，后无来者，他们的同代人也没有相似的。相反，美国摄影在同一时期，几乎每一个摄影师都有上一代人的影子，都或多或少影响了下一代，同代人之间也互有参照。
摄影师一开始拍的照片，都是他曾经看到过的照片，老师是谁，这个非常重要，看不看得到罗伯特·弗兰克的照片，是不一样的。
《生活》：1955年的“人类大家庭”展览，是用于杂志刊登的摄影样式的最后辉煌，也正是在1955年，罗伯特·弗兰克开始了《美国人》的拍摄，其重要性在1962年约翰·萨考夫斯基接任纽约现代艺术博物馆摄影部主任后显露出来了，他几乎凭一己之力梳理了美国摄影的上下文脉络，确立了摄影的地位，弗兰克的价值在这个脉络里才能被准确评估。
付羽：萨考夫斯基在梳理过程中，他往上追溯了源头，比如蒂莫西·奥沙利文、亚历山大·加德纳、卡尔顿·沃特金斯、威廉·亨利·杰克逊和马修·布雷迪。在此影响下，欧洲人才开始从摄影本身重新看待奥古斯特·桑德、尤金·阿杰、罗杰·芬顿的价值。美国摄影脉络中，罗伯特·弗兰克是里程碑似的人物，在他之前，美国摄影的画面表现形式主要有两个方向，一个是以保罗·斯特兰德为代表的“直接摄影”，另一个也是从分离派出来，受克拉伦斯·怀特（Clarence H. White）、罗伯特·德马奇（Robert Demachy）、阿道夫·德·梅耶（Adolf De Meyer）、弗兰克·尤金（Frank Eugene）等人影响发展起来的沙龙美学风格，罗伯特·弗兰克把这两者之外的表现形式空间填满了，他基本穷尽了相机可能出现的样式。在弗兰克之后的每一个摄影师，都会或多或少、或明或暗、或直接或曲折受到他的影响，包括开创彩色摄影新局面的乔尔·斯坦菲尔德和威廉·艾格斯顿。《美国人》无论从哪方面讲，都启示了各种可能性——照片是可以这样或那样拍摄的，就像弗兰克所说的——你们可以随意拍照片了。摄影发展到今天的规模和样子，我们今天能有这么自由多样的拍照形式，得益于弗兰克的杰出贡献。
《生活》：早在《美国人》出版前，沃克·埃文斯就认定罗伯特·弗兰克的摄影和那些思路含混而又成功的多愁善感式的摄影迥然不同，他们两人的相似与区别是什么？
付羽：Walker Evans ＆Company 这本画册在分析埃文斯各种样式时，几乎每一张埃文斯照片的后面，都会紧跟着一张弗兰克的照片。埃文斯想拍真正的美国，美国在当时有什么区别于欧洲的呢？他拍了建筑，那些美国风格的房屋，还有广告招贴，冷静的、描述性的、得体的，他的照片没有道德倾向，既不美化，也不谴责；罗伯特·弗兰克也拍他那时的美国符号，比如黑人、点唱机、汽车尾翼、餐厅，也是客观的、描述性的，但会描述到表面之外、客观上存在的情绪倾向。埃文斯拍房屋，有正面、反面、侧面甚至里面，拍这些对象的表面特征，他的照片排列是种易读的说明；而罗伯特·弗兰克的照片排列是节奏，他画册或者展览里的次序，轻松到沉重，然后又是轻松。沃克·埃文斯不会拍奇怪的东西；罗伯特·弗兰克会拍些不对劲的东西。埃文斯照片的美学基础和观察方式更多体现在继承并发扬光大上；弗兰克沿袭了埃文斯冷静的观察和描述性这个基本特点，他在其他方面更具开创性。
《生活》：罗伯特·弗兰克认为《美国人》“是一本很简洁的书，真的。”他在一次采访中说道，“它什么也没说，非政治化。这些照片里什么都没有。人们说它们充满了仇恨，我从未看到，从未感觉到过。我只是跑到街上找了一些有趣的人而已。好吧，我的确尽找极端了，但那是因为中不溜秋的东西令我乏味。”
付羽：有些评论说《美国人》预见到了美国以后的情形，那些疏离、颓败、伤感，是反战、黑人民权运动、嬉皮士、性解放的先兆，我对此并不认同。摄影没有那么神秘。我之前说了，弗兰克仅仅是描述他看见的，他太有智慧了，太了解摄影了。当然，我也明白一个摄影师，不可能完全脱离他所处的时代氛围，但我会有意尽量去排除这种想法，有的人会强调这些，他们会说我不在美国，我看到的东西和弗兰克不同，所以我拍不出弗兰克那样的照片，他们以此作为不学习的理由。#p#副标题#e#
付羽摄影作品
《生活》：你怎样看罗伯特·弗兰克1970年代以后的摄影？
付羽：弗兰克重新回到摄影领域拍的照片，有些是他16毫米电影胶片画面的组合，有些是黑白的4×5宝丽莱，扯开来一正一负，他用负片去印相。再后来，他拍了很多彩色宝丽莱照片，还有用傻瓜相机拍的，那是他年纪大了，衰老的缘故。在北京时，有一天他说心里很难过，他的一个好朋友死了，说去拍些照片吧，就去了北海，其实他那些傻瓜相机拍的照片跟那个朋友没什么关系，他说以后看到这些照片，能想起朋友。我在纽约时，发现他如果觉得今天有什么要记得的，就会拍些照片。他的电影胶片组合或黑白宝丽莱，有很多使用了文字，或把文字刻在底片上，那些方式也是他创立并成为经典样式影响后人的，那些照片当时看很具有实验性，今天觉得很普遍了，但确实是弗兰克带给我们的，他不断呈现摄影的可能性。即使他老了，他还是能保持高度的严谨，他看给我冲洗的19个胶卷小样时，谈笑风生，说起这个人或者那个人，这个地方，那件事情，似乎很松弛，但问到他具体的感觉，他马上说里面也许有一两张是可以的，这个可以的意思是能印进画册里。看看Looking In 这本大画册，当年那么多底片，他就挑选出83张，眼光和判断力足够精准。看他所有的展览或者画册，反复出现的照片，几乎没有什么变动。弗兰克从年轻到现在一直有自知之明，他没有弱过，他是个了不起的人。
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来自： 杏坛好歌 > 《摄法.摄论.网站》
