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在近日的东京国际动漫节上，漫威娱乐宣布与圆谷制作公司合作，将在2020年以漫画和图像小说的形式发行全新的《奥特曼》系列。 作为美式漫画的巨头之一，漫威娱乐旗下除了自身的系列IP外，也会承接其他的漫画系列，《星球大战》便是其中之一。因此，此次与圆谷制作的合作，并非奥特曼要加入“漫威宇宙”，而更像是奥特曼这一来自日本的超级英雄，要在美国市场上“出道”。 从“咸蛋超人”的戏称开始，中国观众对能在关键时刻变身成巨人与怪兽搏斗的奥特曼并不陌生。比起“毁童年”的担忧，更多观众更愿意畅想：中国本土的所谓“超级英雄”，如孙悟空、哪吒、葫芦娃等，什么时候才能走出国门？ 虽然笔者并不想对这一殷殷期待泼冷水，但国产“超级英雄”要想与世界接轨，远不止“走出去”那么简单。 1965年诞生，被设定为从宇宙外太空而来，为地球而战的外星生物“奥特曼”迅速掀起热潮。以“巨大英雄与怪兽对战”的模式，这一系列带有“真人动画”感的科幻影片，在日本迅速地掀起了一股“特摄片”浪潮。 特摄片的内容通常是科幻片和恐怖片。而在日本的荧屏上，更多是以真实现代日本做背景的超级英雄和怪兽与怪人故事。因此，特摄片并非针对儿童或低龄群体，而更希望吸引一些对超现实感兴趣，但并不完全接受“动画”这种完全虚构世界观的题材的观众。 上世纪60年代，采用特技摄影并不如今日一般频繁和容易，日本影业虽然比起美国起步较晚，但在特技工业上的开拓和发展，却在战后飞速前行。
圆谷制作公司的开创者圆谷英二，不仅是特效技术方面的专家，也准确地把握住了当时日本社会与民众的心理。 圆谷英二在上世纪四十年代便开始从事特效电影制作，其在1948年成立的“圆谷特殊技术研究所”，便曾在美国军方的监制下，拍摄了一部黑白电影《太平洋之鹫》，其中的空战场面，在如今看来也并不逊色。 而真正让圆谷英二在特效界成名的，是1954年的《哥斯拉》。影片在日本和美国上映后，票房大红，巨大的哥斯拉也从此成为了“怪兽”的代名词之一。同时，由于在同年，美国在比基尼群岛秘密实施氢弹试爆，而导致日本船只遇难，如今，也有许多特摄爱好者相信，在这部《哥斯拉》中，暗含了对政治和战争的隐喻。
在《哥斯拉》的基础上，圆谷英二创作出了与怪兽相对的“超人”，并顺应电视时代的发展，将其从大银幕搬到了小荧屏上。在六十年代，全人类都沦陷于一种对太空探索的狂热和迷恋之中，《星际迷航》系列与《2001：太空奇遇记》都诞生于这一时期。 因此，此时推出一名从M78星云外星球来到地球的巨大英雄，实在适逢其时。 由此开始，由演员们穿着覆盖全身的皮质戏服，在现代日本与外星怪兽战斗，并把街道砸得稀巴烂的特摄电视系列剧，成为一种日本独有的电视文化，并培育出了从战后日本社会成长出的一系列超级英雄。 四十年过去，哥斯拉仍旧是特摄电影的大拿。而以这种巨大海怪隐喻日本政治、社会现状，以及核力量的泛滥，这一“传统”直到2018年的《新·哥斯拉》中，都还有迹可循。 在电视领域，日本目前则发展出了三大特摄电视系列剧：“奥特曼”系列是其中唯一能够实现巨大化的英雄，“假面骑士”系列则是等身大的单体英雄，“超级战队”系列则一般为多个英雄组成战队进行战斗的模式。
仅以在日本本土市场上的表现来说，圆谷制作在经历几代的传承和收购重组之后，如今的日子并不好过。 一方面，为了保持奥特曼和怪兽的巨大化，其特技制作成本比起另两个系列要更为高昂；另一方面，演员本人露脸时间更多的假面骑士与超级战队系列，对女性观众的吸引力也更大。 尤其假面骑士系列，近年来似乎成为了日本青年男演员的“输出地”，如今活跃在一线的松坂桃李、菅田将晖、竹内凉真等，都是以一部假面骑士出道。 因此，与漫威娱乐的合作，更像是圆谷制作为了扩宽市场而采取的做法。此外，在传奇影业将哥斯拉引入其怪兽宇宙之后，虽然重头戏《哥斯拉大战金刚》传来延迟上映的消息，但圆谷制作的确有理由相信，美国的观众面对这个巨大的外星英雄，或许会比日本更有激情。
许多影评认为，漫威电影如今取得的成绩与美国社会经历过“9·11事件”之后的创伤后遗症不无关系，而与初代复仇者联盟聚集在纽约中心，从残破的大楼之间迎战来自外星的侵略者一样，巨大的奥特曼在把日本街道甚至标志性建筑全部摧毁后，似乎从未考虑过重建和修缮的问题。 唯一不同的是，“复仇者”里大部分都是人类，而奥特曼仅是以人类之姿生活在地球上的外星人。 从某种程度上说，美漫体系中的超级英雄，虽然都不避免的带着美国文化烙印，但在“拯救地球”与“破坏城市”的对立统一关系上，却达到了奇妙的契合。因此，借助美式漫画的形式，来推广一个日本超级英雄，或许并不会有太违和的地方。 回头看看中国的“超级英雄”，却并不具备这样的共通性。从道教的宇宙观出发，慢慢融合佛教教义，从志怪小说里一路确定下来的一套完整叙事逻辑，让中国的“超级英雄”首先就不是“人”，其次也并非是为了“拯救人间”而奋勇战斗。 更大的区别是，如今活跃在世界舞台上的诸多“超级英雄”都是消费主义和商业社会的产物，而中国的孙悟空、哪吒、葫芦娃，则仍旧停留在神话和寓言的范畴中，无论再怎么神通广大，都与现实的人间社会无关。 反观漫威，即便是从北欧神话而来的雷神托尔，都要首先“下凡”，在人间打个滚，他的神性和正统性才能被得到认可。
消费与商业还有全球化天生气息共通，但古老而带着复杂文化烙印的神话，却始终更像一个文化符号，无法成为一个文化产品。 或许是漫威和迪士尼这几年在中国市场“捞钱”的动作实在太“张狂”，中国观众对于“电影宇宙”尤其“超英宇宙”的热情达到前所未有的高度。因此，不管是《唐人街探案》三部曲，还是乌尔善的《封神》三部曲，都被赋予了“缔造中国电影宇宙”的厚望。 就像特摄技术让奥特曼得以出现，3D技术给予了漫威英雄们表演的舞台。无论在日本，还是在美国，超级英雄拯救世界的进程与电影工业技术的发展紧密相连。而当《流浪地球》开启了这扇大门，一个“中国队长”或许真能从这扇门中走出。
更重要的是，不管是外星人变身，还是科学家变异，在当下中国的影视话语体系里，能拯救世界的从来不是身有超能力的英雄，而更是背负着家国情怀的普通人。 【文/一树】 |
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