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2019年11月12-14日，法国巴黎索邦大学音乐学与音乐史教授让-雅克·威利（Jean-Jacques Velly）教授来我院进行为期三天的讲座，内容分别为：《瓦格纳与拜罗伊特的音响效果》、《瓦格纳式的管弦乐法：现代性与创新》以及《理查·施特劳斯<玫瑰骑士>：从歌剧（1911）到默片（1926）》。本系列讲座由我院主办，音乐学研究所、音乐学系和作曲系联合承办。 在首场讲座中，威利教授历时地回顾并梳理了瓦格纳对剧场音效对追求与探索。教授认为，诉诸德国拜罗伊特剧院的瓦格纳式音效，实际上是瓦格纳毕生探索的结果，对拜罗伊特剧院音响效果的探索贯穿于瓦格纳的整个艺术生涯。 同“音”不同“效”：《齐格弗里德》两个录音版本的音效比较 作为讲座主题的引入，威利教授首先播放并比较了瓦格纳歌剧《齐格弗里德》第三幕最后一场的两个不同演出版本。这两个版本均由指挥家卡尔·伯姆（Carl Böhm, 1894-1981）执棒，前一个版本由拜罗伊特节日剧院的艺术家们于拜罗伊特剧院联袂演出录制而成，后一个版本由原班音乐家在录音棚里再度录制，这在历史上是极为罕见的两个版本。经过播放、聆听与比较不难发现，演出与录制场所的改变极大程度地影响了录音的音效：拜罗伊特剧院现场录制的版本听起来像是室内乐团的演出，每一句歌词、每一个声部都十分清晰；而在录音棚录制的版本中，乐队的音响更为宏大，歌唱家们演唱的声音则被包裹在乐队的洪流之中。 随后威利教授引入当天讲座的主要内容：瓦格纳如何在其一生中构建、实施自己的理想音响。 音响与空间：西方音乐中剧场与音乐厅的历时-共时性概览 但是，威利教授认为，理想的音响实际上是不存在的。每一座音乐厅都有自己不同的音效，并与不同的音乐类型或体裁相对应。 音乐根据音乐厅的不同呈现出不同的鸣响效果，在这一方面，古希腊人已经进行了较为深入的探索，能够根据声音传播的物理学原理建立出半圆形的剧院，以追求理想的音效。在之后漫长的历史进程中，人们一直在这方面进行着不懈的探索。在不同的时期，人们对音响的追求也是千差万别。中世纪的大教堂混响时间较长，有助于单声音乐在其中产生更为空灵的效果。巴罗克时期的演奏厅规模相对较小，音乐家们经常在这样的宫廷中演奏，在其中更短的混响时间满足了当时人们对于听到细节的要求。到了19世纪，伴随着管弦乐队规模的扩大，人们建立了更加宏伟、规模更大的音乐厅。在当时，器乐与演奏水准都有很多飞跃性的发展与提升。当时音乐厅的混响时间为2-3秒，既确保了音乐厅中的每一位听众都能听到细节，又能令听众以一种“凝神静观”的状态欣赏音乐，以迎合19世纪西方艺术音乐中“艺术宗教”的独立音乐美学趣味。 在历时地梳理过历史上不同时期的人对音效以及音响空间的追求之后，威利教授以归纳总结的方式介绍了几种常见的剧场类型： 1、意大利式剧院：这种剧院为表演声乐作品而建，视觉效果比较好。与此同时其混响周期短，但是声音沉闷； 2、呈长方体的盒状结构：这种音乐厅混响时间比较长，易于产生宏大响亮的音效，但是有时音乐听起来不够清晰（教堂里演奏有时也会遇到类似的问题）； 3、扇面形剧院：这种剧院的视觉效果非常好，音响效果也得到了提升，观众看起来能够更直接地参与到演出当中。瓦格纳主持建造的拜罗伊特剧院就是这种剧院的典型代表。 4、“葡萄园式”剧院：这种音乐厅是比较晚近的，空间较大，约能容纳2500-3000人。观众席由数个阳台组成，这些阳台围绕着指挥与乐队分布，代表有德国新柏林爱乐大厅、法国巴黎爱乐大厅等。  历尽艰辛，终成大业：拜罗伊特剧院的构想与实施 接下来威利教授讲解了拜罗伊特剧院的建造历程。瓦格纳从1841年起就开始构想其理想中的剧院，但该剧院的真正建设始于1871年。1876年，剧院建成并举行首演《尼伯龙根的指环》四联剧。在1882年的拜罗伊特音乐节上，该剧院内上演了歌剧《帕西法尔》。值得一提的是，《帕西法尔》这部歌剧创作于1876-1882年之间，此时拜罗伊特剧院已经建成，也就是说，在《帕西法尔》歌剧的创作过程中，瓦格纳已能够根据建成的拜罗伊特剧院明确地追求其理想的音效，并因此有意识地结合拜罗伊特剧院的音效特点进行谱曲。 实际上，瓦格纳从很早开始就在酝酿想要搭建自己的剧院这样一个构想，随后威利教授详细的讲解了瓦格纳从产生这一构想从最初直到最终建成拜罗伊特剧院的历程。 早年在里加工作的经历为瓦格纳对音响-空间的追求奠定了基础。他在里加任职的剧院有如下特点：剧场内光线昏暗，空间呈五边形结构，观众席有较大的倾斜角度，因而会部分地遮挡视线。这段经历为他后来考虑拜罗伊特歌剧院的建造雏形提供了灵感。1839年，瓦格纳在法国的一次特殊经历让他意识到，看不见图像的音响才是去物质化了的、纯净的声音。为此，他当时公开发表文章，嘲笑了乐团的乐手浮夸的表演，认为这会阻碍人们聆听音乐，同时讽刺了极力坐第一排、渴望观摩乐手演奏的听众。从这一时期开始，他致力于追求在演奏中观众看不见的、消失的乐队，并最终在拜罗伊特剧院的建造中实现了他的愿望。 瓦格纳在德累斯顿工作时与作曲家斯蓬蒂尼（Gasparo Luigi Pacifico Spontini，1774-1851）针对剧院的音效有过充分的交流。二人都认为，乐队中的各个声部应该有机地融合在一起，形成一个整体。他的很多想法来自配器学的观点，并且他与斯蓬蒂尼都很欣赏柏辽兹的配器法。这些经历对他的影响都在拜罗伊特剧院有体现。 威利教授认为，瓦格纳所追求的声音效果在其一生之中基本没有发生改变。他在人生的每个阶段，都希望建立这样一个音乐厅，用于演奏自己的音乐。可以说，这个建造项目在他21岁时就已经在酝酿了。1836年他已表达了自己想要为独特的剧院谱曲独特的作品的意愿。他希望自己的音乐一切按照自己的想法来演出，包括演出的剧院也希望由自己来设计。1851年他发表了著名的《歌剧与戏剧》，在其中他提出了对乐队的设想。在这一时期，他已意识到，《尼伯龙根的指环》这部歌剧不可能在当时的任何剧院上演，因此他提出，希望自己能亲身参与剧院的建造，并为此搁置了对《指环》四联剧的创作。他设想，剧院由木板搭建，并希望在演出三场以后就把剧院烧掉。但这一设想难以实行。1860年他回到德国，继续尝试建造自己的剧院。为了实现这个梦想，他曾寻访巴黎、柏林、维也纳，但都没能在这些城市成功建造自己的剧院。 瓦格纳最初构想的是建造一座规模小、不需要很奢华、也不需要很大容量的剧院。后来，他找到了巴伐利亚国王路德维希二世为他提供资金，在其资助之下，他开始同时酝酿两个项目，这两个项目都是由建筑师森佩尔（Gottfried Semper，1803-1879）负责。一个项目是临时性的，他曾设想在慕尼黑万国博览会的水晶宫里搭建一座临时的小剧院。另一个项目是永久的，这个比较复杂。因为建筑师森佩尔当时正希望重新对城市进行规划，他设想在慕尼黑的河畔建一个石质的剧院，并且一条凯旋大道直抵剧场门口。这一设想已十分贴近拜罗伊特剧院的设计。但后来瓦格纳由于与森佩尔之间产生了分歧离开了慕尼黑，他对于这一剧院的建设也没能在慕尼黑完成。 1871年，拜罗伊特市政府划给瓦格纳一块建造剧院的用地，带着瓦格纳理想音效设想的剧院建设项目正式启动。 为了建造剧院，瓦格纳做了大量工作来募捐，形成了瓦格纳协会的雏形（这个协会持续至今）。剧院奠基于1872年5月，1873年他对剧院的建造提出了具体的规划建议。真正的施工在1874到1876年内进行并完成。他总体上采用了其建筑师朋友的构想，没有设计两侧用于社交的长廊。剧院重新采用了古希腊半圆形剧场的形制，并且希望观众完全看不见乐池。瓦格纳设想，演出进行中，剧院内部不应有太明亮的照明。他的另一个设计构想是将乐池建造成一个介于观众席与舞台之间的“神秘的深渊”，将观众所处的真实世界与音乐世界隔绝。这样，观众看到的就只有舞台。同时，这种设计使演员看起来很高大，适合演出四联剧《尼伯龙根的指环》。神秘的深渊遮挡了乐队，隔离了演员，极大地减少了二者在视觉上的联系。剧场的形状类似古希腊的剧院，舞台两侧没有遮挡，观众无论坐在哪里都能看到舞台。这从某种程度上也解决了观众席上某处视角欠佳的问题。剧院两侧的墙能够安装照明，并且使演员从墙之间的入场门进入，令观众与演员更加近距离地接触。  后来在演出过程中为了改善声音效果，瓦格纳先后加装了两组改变声音传播路线的挡板，使乐池内器乐的声音经反射最终从歌手的后面发出，形成了乐队音响整体烘托歌手的效果。这在当时是一种非常前卫的做法，同时也使我们重新反思声乐与乐队之间的关系。瓦格纳此时其实是提出的一种自相矛盾的要求：一方面既要让我们听清歌手的声音，另一方面乐队的声音要明亮，又不盖过歌手。威利教授认为，在歌剧发展史中，脚本中的言辞与乐谱中的音乐是难分彼此、关系微妙的两个元素，兼任脚本作者与作曲家的瓦格纳在对音效的追求中驾驭了这两个元素，而拜罗伊特剧院的音效使得这两者得以并驾齐驱。拜罗伊特剧院整个是用木材与砖块组成的，在木材下面有一块中空的地带，既保证良好的音效产生共鸣，又能吸收一部分声音。在拜罗伊特剧院观赏演出，观众会感到四面八方都传来共振，混响时间是1-5秒。这对于瓦格纳的作品来说非常恰到好处。 但是，正如威利教授认为的观点——理想的音效实际上是不存在的——所示，拜罗伊特剧院并非完美无瑕，其在多个方面都有自身的“短板”。指挥家看不到舞台也很难看到歌唱家。为了让指挥与歌手协调一致，在舞台两侧会有两个协助指挥，这样会使得两边的声音不能统一，交错在一起。但现在加装了电视，部分地解决了指挥之间不能协调的问题。乐池中空间狭窄，乐手在演奏中会感到十分不适。并且由于挡板的原因，指挥实际上没有掌控全局的能力，指挥只能听到从头顶飘过去的声音，很难驾驭。然而，在拜罗伊特剧院的演出结果总是出乎意料的好，因为其独特的设计、音效质量与音乐的交融效果是任何其他剧院无法取代的。所以在拜罗伊特看演出，观众能充分体会到瓦格纳渴望实现的完全消失的乐队：声音从神秘的深渊中传来，座位上观众的目光只专注于舞台。 瓦格纳在谱曲《帕西法尔》的时候依据拜罗伊特的声音效果来创作，威利教授播放了该剧的音响片段，并指出，对于瓦格纳在《帕西法尔》中是否真的实现各个声部完美的平衡这件事，仍然众说纷纭。随着《帕西法尔》的完成，我们可以看到瓦格纳毕生都在追求一种理想的音效，像他这样一生追求这样一个音效的作曲家或许只有他一个人。 瓦格纳的音乐创作、美学理念在音乐历史、音乐作曲与理论等多个领域的重要影响毋庸赘言。威利教授的本场讲座，以质朴而又生动的语言深入浅出地探讨了拜罗伊特剧院与瓦格纳对音效追求的关系，以看起来是“音乐之外”的建筑、空间话题切入音乐学的研究，从音乐声学、剧场音效等角度研究了瓦格纳的美学理念以及音乐创作，在更广阔的学科领域激发音乐学人无尽的思考。 在提问的环节，现场的听众针对讲座的内容与威利教授进行了深入的交流。 听众提问：拜罗伊特的声音效果是更接近瓦格纳想要的效果，而相比之下瓦格纳迷更喜欢录音棚的版本是吗？ 威利教授：是。我们从这个版本当中听到的是歌手的直接达到的这种声音，以及乐队经过反射后的声音。 听众提问：看到了威利教授的分析中瓦格纳对歌剧院的这样一种设计，我可不可以理解为瓦格纳这样做的时候已经开始带有声学设计的概念以及乐队扩充技术的概念在里面？ 威利教授：真正的那种通过科学的手段也好，经验的手段也好，达到完美的音效是不可能的事。他采用的这些手段都是根据自己的听觉经验摸索出来的，能够起作用也是个人的原因。并且最终达到的效果还是差强人意，并且对指挥乐手造成了很多不便。 听众提问：假设瓦格纳活在当下，看到了很多现代的声学技术，他还会觉得拜罗伊特的效果是他最追求的声音效果吗？ 威利教授：这是个很难回答的问题。瓦格纳其实最初关注的更多是视觉效果，并非声音效果。很多声音效果是已经建成以后再做出修改的。但他对声音与视觉效果的追求其实也跟他既作为音乐家又作为脚本家有关系，在这个特殊的职位立场上他自然对二者有特殊的追求。 供稿：音乐学系 文：吕雅欣 图：毛羽 责任编辑：静静 实习编辑 / 设计：六六 |
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