【专题研究】从民间赛社看隋唐乐户与乐艺

古上党民间迎神赛社，三天供盏享赛，乐户艺人以歌舞戏伎侑酒侑食，和悦神明。康熙《隰州志·风俗》：“神庙中集乐户，歌舞神前曰‘赛’。”在乡人看来，乐户神庙献艺与“赛”同义。上党古赛最初乐艺体制与周代宫廷雅乐一脉相承，而实际应用的祀神乐舞主要是隋唐燕乐，如唐教坊大曲【安乐】【龙池乐】【长寿乐】【顺圣乐】【君臣相遇乐】【万岁乐】（一作【鸟歌万岁乐】）【中和乐】【梁州】等；宋教坊大曲如【齐天乐】【万年欢】【剑器】【薄媚】【大圣乐】【保金枝】【延寿乐】等所谓“二十八调，四十大曲”应有尽有。可以说，隋唐燕乐以及唐宋大曲是上党古赛娱神乐舞的主体，具有艺术传承的深厚渊源。

古代社会掌管礼乐的最高机构叫做太常，秦时称奉常，汉景帝六年改称太常。《隋书·百官志》：“太常，掌陵庙群祀，礼乐仪制，天文术数衣冠之属。”历代大体相同。太常的主管官员称太常卿。太常卿下属职官与乐舞密切相关的为太常博士、协律都尉等，乐户艺人即属其管辖。应该说，隋唐乐艺建构主体，主要是太常属下乐工、乐妓的乐户群体。

隋朝命短，有如乐曲几小节的引子，而紧接其后便是唐朝辉煌宏伟的乐章。在隋代，首先是乐艺体制的变革与扩充。《隋书·裴蕴传》载：

蕴揣知帝意，奏括天下周、齐、梁、陈乐家子弟，皆为乐户。其六品以下至庶民，有善音乐及倡优百戏者，皆置太常。是后异技淫声咸萃乐府，皆置博士弟子，递相教传，增益乐人至三万余。

裴蕴是隋炀帝宫廷中主管乐舞事宜的太常少卿，他集中原（周、齐）和南方（梁、陈）的乐户子弟于京都，其征选准则已不囿于罪犯妻孥，凡“善音乐及倡优百戏”的从六品以下的官吏及民庶均可备选。这就大规模地扩充了宫廷乐籍的编制，而且是按艺术标准取才，也就大幅度提高了乐艺队伍的素质，推动了乐舞百戏的长足发展，为隋唐燕乐的恢弘建构奠定了厚实的基础。

隋代乐户艺人中的音乐家万宝常（约556年—595年），原为南朝人，随父大通归北齐，师事北齐音乐家祖珽，称祖氏之乐为“正声”。其后，大通谋归江南，事泄被杀，万宝常遂被配为乐户。万宝常所主“正声”，本于洛阳旧乐，即西凉乐的前身，为隋代八十四调的音乐理论奠定了基础。古赛写卷《赛场古赞·前行分戏竹》所谓“周乐星八十四调”当与之有传承渊源。^①

至唐朝，“妓”分三类：曰宫妓，曰官妓，曰家妓。从三者的生活轨迹观察，“官妓”似居于社会运转之中枢，堪称乐户之正宗。而“宫妓”和“家妓”大多数都是从官妓中输出，虽然“根”在乐户，但境遇大不相同，不可等量齐观。宫妓，一作“教坊妓”。唐教坊乐工、乐妓，大部分从各地方官属乐户中征选而来。如唐玄宗时，著名宫廷歌妓许永新原就是乐户的女儿，唐代段安节《乐府杂录·歌》：“开元中，内人有许和子者，本吉州永新县乐家女也。开元末选入宫，即以永新名之，籍于宜春院。既美且慧，善歌，能变新声”。宜春院的乐妓因经常在宫内为皇帝表演，所以称其为“内人”；又因其伎艺高妙，常在前领歌领舞，故又叫“前头人”。这些乐妓虽多来自地方的官妓，由于地位的转换，其境遇之优越是一般官妓所不可比拟的。

除了长期居住于宫中的宫妓之外，自玄宗时，又在两京宫外设左、右外教坊。外教坊的艺妓，名为宫妓，亦兼官妓，她们不住在宫里，需要时才进宫应差，行动比较自由，与宫外社会保持较广泛的联系。《教坊记》中记载的歌舞妓颜大娘、庞三娘、张四娘、裴大娘、竿木妓王大娘等，都应是属于长安外教坊的艺妓。而且多半全家都是供奉艺人，比如裴大娘本人是歌舞妓，兄长是筋斗伎，丈夫则是竿木伎。外教坊妓由宫廷宦官负责管理，皇家供给生活，随时应召入宫供奉，也可承应外界邀请。如《教坊记》载：“苏五奴妻张四娘，善歌舞，有邀迓者，五奴辄随之前。人欲得其速醉，多劝酒。五奴曰：‘但多与我钱，吃锤子亦醉，不烦酒也。’”。这很像地方官妓的生活方式。事实上，许多外教坊乐妓原本就是官属乐户。杜甫《观公孙大娘弟子舞剑器行》诗中所指“公孙大娘”即属此类乐妓。诗之序有云：

大历二年十月十九日，夔府别驾元持宅，见临颍李十二娘舞剑器，壮其蔚跂，问其所师，曰：“余公孙大娘弟子也。”开元三载，余尚童稚，记于郾城观公孙氏，舞剑器浑脱，浏漓顿挫，独出冠时，自前头宜春梨园二伎坊内人洎外供奉，晓是舞者，圣文神武皇帝初，公孙一人而已……今兹弟子，亦非盛颜……抚事慷慨，聊为《剑器行》……

五十年后，杜甫观看公孙大娘弟子舞剑器，赞“临颍美人在白帝，妙舞此曲神扬扬”；并庆幸公孙氏“晚有弟子传芬芳”。这首诗，概括地反映了唐代开元盛世以来的半个世纪两代女乐之传承与变迁。

唐宫廷著名乐人黄幡绰，河中（今山西永济县）人。宋人王灼《碧鸡漫志》卷三引《嘉佑杂志》云：“同州乐工翻河中黄幡绰【霓裳谱】”。他才艺超凡，深得玄宗赏识。《唐戏弄》引《因话录》卷四：“幡绰优人，假戏谑之言，警悟时主，解纷救祸之事甚众，真滑稽之雄！”

   又引《阙史》下：“其开元中黄幡绰，玄宗如一日不见，则龙颜为之不舒。而幡绰往往能以倡戏匡谏者。‘漆城荡荡，寇不能上’，信斯人之流也”^②。像黄幡绰这样杰出的艺术家，因为是名隶教坊的娼夫乐户，历来受到歧视。明代朱权《太和正音谱·娼夫不入群英》云：     

   “娼夫自春秋之世有之。异类托姓，有名无字……自古娼夫如黄〔幡〕（番）绰、镜新磨、雷海青之辈，皆古之名娼也，止以乐名称之耳，亘世无字。”然而，黄幡绰其人，在上党民间迎神賽社中，备受乐户艺人之崇敬。古赛写卷《赛上杂用神前本》（甲）《头场听命文·教坊司》云：“古伦者，三本乐星，古圣遗留。率领大小伎扮，有名乐役，行院之祖，当莫如黄幡绰，古本、院本，正案于老郎家。”。在后世乐人心目中，黄幡绰是优伶行院的“祖师爷”。按一般说法，以“老郎”指玄宗。但另有一说，谓玄宗封黄幡绰为“老郎神”。《唐戏弄·杂考》云：

玄宗自蜀返长安后，便复位赏功。黄幡绰偕清音童子、执板郎君之鬼魂来朝。玄宗因命各地建老郎庵，塑三人像，永享香火。据此，老郎乃黄幡绰受玄宗之封。清音童子即雷海青，执板郎君或何怀智之流。

这样的传说不载史籍，但却是民俗文化深层结构中浸透了历代乐户族群的价值判断和情感倾注的历史积淀。《赛场古赞》（乙）本中有一篇前行赞词《唐王游月宫》叙唐明皇游月宫引回仙乐返抵宫廷后：

击散斑竹二十八根散头，应上方二十八宿；明皇敕赐拄杖攒为戏竹，加封黄幡绰引领官教坊司大士，敕赐梨园戏竹谏司。这戏竹上按天，下按地，赋予伶伦五声八音……上有金石丝竹，下有匏土革木，有八音八乐，上有二十八宿，戏竹按二十八调，分其日月，各置乐器……

这段话神秘色彩浓厚，颇难解读，若联系《唐乐星图》古赛写卷系列关于音乐部类的记述，就有可能发掘其深刻的文化内涵：

一、由《明皇游月宫》作【霓裳羽衣曲】，引出“戏竹”生成的来历。戏竹，是古代指挥奏乐的器具。“戏”，读如“麾”，与麾同。《元史·礼乐五·宴乐之器》：“戏竹，制如籈，长二尺余，上饰流苏香囊，执而偃之，以止乐。”犹如今之音乐指挥所执指挥棒；戏竹举以作乐，偃以止乐，是引领音乐演奏的权威象征，可认为音乐的同义词。按上引前行词，唐明皇手执斑竹，为杨贵妃击节伴舞，击散斑竹二十八根散头，攒系于明皇敕赐的拄杖之上，是谓之“戏竹”。其来头既神奇，又具有至高无上的权威。

二、唐明皇将这杆“音乐权杖”——戏竹，授予黄幡绰，并封他为教坊、梨园首领，总揽宫廷乐舞指挥之职。

三、这戏竹二十八根散头，上应苍穹黄道二十八宿，下应宫廷燕乐二十八调，循律历之规则，按日月而用调，在“天人合一”理念上制成乐器，奏八音八乐，以达到“大乐与天地同和”的意境。

这样“解读”，似于史实无征，然而却是黄幡绰的历史际遇在乐户群体意识中的浓重投影。从民俗学角度审视，或更贴近历史本质的真实。上党古赛中有“前行”色，由乐户科头担任，是掌管赛场祀神乐舞的班头领袖。他手执戏竹，司指挥之职，俨如对黄幡绰接受明皇戏竹指挥宫廷乐舞的行为摹仿。这是后世乐户认定黄幡绰为本族群乐艺渊源之祖的历史再现。

唐代教坊、梨园，是乐工、乐妓大量集中从事歌舞戏伎的艺术机构。唐建国之初，便在宫中设置内教坊，隶属于掌管礼乐的最高行政机构太常寺。武则天时改内教坊为“云韶府”。至唐中宗初年，又恢复旧称。唐玄宗开元二年在西京（长安）、东京（洛阳）大规模扩充教坊，乐工、乐妓成千上万。《新唐书·礼乐》：“唐之盛时，凡乐人、音声人，太常杂务子弟，隶太常及鼓吹署，皆番上，总号音声人，至数万人。”与西京长安、东京洛阳隔河相望成鼎足之势的山西闻喜县境内曾设“太平乐府教坊”^③，以及山西各地乐籍中往两京教坊输送乐家子弟源源不绝，河中黄幡绰即是其优秀代表。

在唐代，名隶各级官府乐籍的大批乐户称作官妓，属地方长官管辖。凡官府送往迎来、节令典礼、宴请嘉宾以及官员们聚会游玩，都要以乐妓助兴。唐代官吏宿娼狎妓成风，而朝廷法度对此不禁。唐玄宗年轻时在潞州（治所上党，即今长治）做别驾^④，亦常过狎妓生活。光绪《长治县志·杂志》载：“明皇在潞州襄城，张暐为铜鞮令，性豪殖，喜宾客，弋猎事，厚奉明皇，数集其家。山东倡人赵元礼，有女善歌舞，得幸明皇，止暐第，其后生子瑛者也。”李瑛，开元初立为皇太子，其母赵丽妃即乐户赵元礼之女，潞州乐户是也。于此亦可见唐代潞州多有“善歌舞”乐妓之一斑。至于玄宗本人，深谙音律，酷爱音声，在潞州任职期间，与乐户交往，对当地之歌舞戏伎亦不无影响。虽无具体记载，却有轶闻可鉴。乾隆《长治县志·杂志》云：“唐叶法盛，中秋夜与元宗游广寒宫，过潞州，俯瞰城市如画，上以玉笛吹【霓裳曲】，掷金钱于城中。越旬，潞州上言：八月望夜，有天乐临城，兼获金钱以进。”上党古赛写卷中描述玄宗故事有前行赞词《三元戏竹》《讲三台》（一作《细分露台》）《唐王游月宫》等篇目，宣扬他创制乐舞、营建戏台等首创梨园事业之功绩，将他神圣化奉为“梨园祖师”。

地方官妓一般多具有相当技艺，或能歌，或善舞，或长于酒令，或精于丝竹乐器等等。他们由官府供给衣粮，多在官场应酬，由地方长官全权支配，既可对之“独占花魁”，也可以随意赠送与夺取。《唐代妇女》一书记述了一组乐妓生活事例，各种各样的遭遇，事像纷纭，但归结到一点：她们的命运以长官意志为转移。如“张裼典晋州（今山西临汾），外贮所爱营妓，并生一子”^⑤。地方官吏纳官妓为外室的记载不少，这算是脱离乐籍较幸运的归宿，实际上为人滕妾也不过是从“官妓”转为“家妓”而已。有的官妓为脱籍从良，倾心于某一官吏，付出高昂的感情代价以至年轻的生命。河中府乐妓崔徽就是一例。张君房《丽情集》记其殉情事云：

崔徽，河中府娼也。裴敬中以兴元幕使，与崔相从累月。敬中使还，徽不能从，情怀抑郁。后东川幕府白知退将自河中归，徽乃托人写真，谓知退曰：“为妾与敬中，一旦不及眷中人，且为郎死矣。”发狂疾卒。^⑥

由此可见，唐代的乐户系于“官身”，非自由身，乐妓的感情追求往往落空而酿成悲剧，最终也不过在风月场上了其一生。纵或成家，仍未脱籍，亦属“乐户”终身。世世代代的乐户族群，大抵就是这样延续下来的。

中唐以后，各地节度史拥有土地、甲兵、赋税三大权，兼地方、军事长官于一身，地方官妓，亦归各地藩帅统辖，属“乐营”管理，故又称“营妓”。在藩帅统辖下的乐户艺员被派往军营参与军士娱乐活动，犹如官妓参与神庙赛神活动一样，均属“官差”。河中虞乡（今属山西永济县）晚唐诗人司空图有反映当时河中驻军文娱生活的诗歌云：

处处亭台只坏墙，军营人学内家装。

太平故事因君唱，马上曾听隔教坊。

任半塘先生在其《唐戏弄》中引这首诗并分析说：“军人作内家装为何？乃装旦演戏也。用化装歌唱，以表现太平故事，分明为演戏，而曰‘唱’、曰‘歌’，犹之近世曰‘唱戏’与‘听戏’。唐人于戏，尚不用‘演’字。”窃谓“军营人学内家装”不一定指“军人”本身，而应诠释为教坊乐妓在军营内作化装演出。清人俞正燮在其《癸巳类稿》中也引司空图诗句之后说：“是唐妓尽属乐营，其籍则属太常，故堂牒可追之”。^⑦这就是说“乐营”管理的乐妓，其户籍仍在太常寺，所以说“官妓”与“营妓”只是称谓不同，实质上无多少区别。

五代唐庄宗朝，乃举世优伶之突出时代，而最突出的伶官则是河东人镜新磨。他可与唐玄宗朝的黄幡绰地位相当，也是宫廷倡优首领式人物。玄宗和黄幡绰，庄宗和镜新磨，作为“帝王知音律者”和两代籍贯山西的名优所开创的乐艺事业，对山西有着特殊的影响。

（作者生前系山西省戏剧研究所原所长，副研究员，于2016年9月去世。上世纪80年代之前主要从事戏剧创作，其后主要致力于山西乐户、赛戏、傩戏等学术研究，并在古赛戏研究方面取得很多成果。离休后仍然笔耕不辍，很多研究成果都是在七八十高龄时发表的。）

【注释】

①参见杨孟衡《民间赛社“乐星图”解——上党古赛乐艺建构考析》，《文艺研究》2002年第6期。

②任半塘《唐戏弄》，作家出版社，1958年，上册第311页。

③刘伟毅《山西历史地名录》，山西《地名知识》编辑部，1979年，第247页：在闻喜县东北四十八里，唐时太平乐府教坊驻此，故名梨园，今名‘礼元’。

④別驾，官名。汉制，是州刺史的佐吏，也称別驾从事史。因随刺史出巡时另乘传车，故称別驾。隋唐曾改別驾为长史，后复原名。《新唐书》册一卷五“玄宗纪”：“〔玄宗〕性英武，善骑射，通音律、历象之学。始封楚王，后为临淄郡王，累迁衞尉少卿、潞州別驾。”

⑤高世瑜《唐代妇女》，三秦出版社，1988年，第二章第63页。

⑥修君、鉴今《中国乐妓史》，中国文联出版公司，1993年，第五章第148页。

⑦俞正燮《葵巳类稿》，商务印书馆，1957年排印本，卷十二第 483页。

参考文献

[1]参见杨孟衡校注《上党古赛写卷十四种笺注》（简称《笺注》）卷十四《唐乐星图·三场乐次文》等篇目，施合郑民俗文化基金会出版，2000年。

[2] 《中国古典戏曲论著集成》（简称《集成》）第一集，中国戏剧出版社，1959年。

   文｜杨孟衡

辑｜张玥

终审｜祁爱斌