【原】中国现代诗歌的异数和幽灵

摄影与诗歌 2019-12-27

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中国现代诗歌的异数和幽灵

——读王昌耀的诗歌

作者/非墨

没有人像王昌耀那样写汉语现代诗歌的。甚至在其去世十余年后，仍然没有人能够模仿昌耀那样写汉语现代诗歌的。昌耀的诗歌独树一帜，是中国现代诗歌的异数和幽灵。韩作荣在1998年写的《诗人中的诗人》中给昌耀如此定位，“他的作品，即使和世界上一流诗人的诗相比，也不逊色。今天，我仍然认为此言并非夸饰，当代为数不多的、用汉语写作最好的诗人之一。”

这其中是否有溢美和过分吹捧、夸耀之词呢？近日，我反复阅读昌耀的诗歌，直接被读“残”，充满困惑，直接被昌耀的诗歌征服了。“昌耀”这两字，我很本能地联想到“昌黎”“昌龄”，诗人昌耀似乎是唐朝韩愈、王昌龄的隔代兄弟，或转世，而且在阅读昌耀的诗歌过程中，我眼前反复浮现的不是什么外国什么大诗人的身影，倒是很奇怪的感受到韩愈、王昌龄穿越时空，在其诗歌中历史性的现代投影。昌耀的诗歌语言追求方面，很多似乎可以承接韩愈式“横空盘硬语”；诗歌意境追求方面，似乎又有诗家夫子王江宁式的劲健奔放，雄浑豪迈，悲怆惨恻，深沉苍郁的风格。昌耀的性格上，似乎也与唐朝韩愈、王昌龄这两人相近。

因不是“圈子里”的人，我其实是比较孤陋寡闻的，只因某些机缘最近才读到诗人湖南籍诗人谭克修早些年写的那篇《地方主义诗群的崛起，一场静悄悄的革命》，文章里有关那段对昌耀诗歌的推介，突然引发我对昌耀及其诗歌的好奇。谭克修说，“当2000年3月23日，昌耀在西宁离开这个世界时，他或许没想到，一群像他那样，一直用写作孤守着脚下土地的地方主义诗人，将在这个世纪之初悄悄崛起，成为当代汉语诗坛的中坚力量。”谭克修的话似乎有点“六经注我”的意味，暂且不纠缠昌耀的诗歌是否是“地方主义”写作。其次，我通过微信接触到有着十余年青海支边工作经历的湖南籍诗人、湖南诗歌学会副会长罗鹿鸣，也对昌耀的诗歌倍加推崇。如此多人的赞誉，即便是三人成虎，总得找原著翻翻，看看真假。其三，我本人也是湖南人，对昌耀这样一个让人倍加敬重的湖南诗人，这么多年居然一无所知，内心总有点歉疚。所以，赶紧从网上买了一本人民文学出版社出版的《昌耀的诗》，抓紧补课。

不读不知道，一读吓一跳。面对昌耀，就像宇宙间突然遇到了一个黑洞，突然晕眩和失语，我目前所知道和把握到的中国现代诗歌的逻辑和定律，面对昌耀的诗歌似乎突然全部失效和沦陷，所有的诗歌技巧和理论似乎都在这里坍塌和崩溃。可为什么昌耀仍然只是“诗人中的诗人”，没有引起社会更为广泛、更为普遍地接受、阅读和传播呢？这是我的另一个困惑。难道与诗歌的整体“边缘化”“小众化”等原因有关，还是与昌耀诗歌本身特点和艺术追求有关？我不得而知。先看看昌耀如下这首

《高车》

从地平线渐次隆起者

是青海的高车

从北斗星宫之侧悄然轧过者

是青海的高车

而从岁月间摇撼着远去者

仍还是青海的高车呀

高车的青海于我是威武的巨人

青海的高车于我是巨人的轶诗

燎原在《昌耀诗文全集》序言中介绍说，“所谓高车者，不过是当年西北各地那种极普遍的牛挽或马拉的大木轮车”。这首《高车》创作于1957年，是昌耀定居青海的第三年，21岁写出的诗篇。属于昌耀的诗歌的第一阶段作品，反复阅读几遍，发现这完全不同于海子等其他现代诗歌的路子和品质。昌耀各个阶段的作品，有其不同的特色。但总的来说，昌耀的诗歌非常有力量，阳刚，有硬度，既不同于与他同龄老一辈诗人的诗歌，也不同于上世纪80年代风行的朦胧派诗歌，更不同于近年风起云涌、纷繁复杂的各种现代诗歌流派。昌耀的诗歌是一个独立在外的诗歌，他一个人就是一个流派，他一个人就是一种独树一帜的诗歌，他一个人就是一支军队，自成体系，他是中国现代诗歌的另类和变种。

燎原在为由昌耀自己在生前编定《昌耀诗文总集》作的序《高地上的奴隶与圣者》中，是这样介绍昌耀生平的：1936年出生于湖南桃源的一个王姓大家族。1950年他14岁时成为中国人民志愿军的一名文艺兵，1953年夏朝鲜战争即将结束时负伤致残，同年秋季进入河北省荣军学校。1955年既出于对“开发大西北”号召的响应，又出于对中国西部异域情调的向往——也当然是对自己诗歌未来的期许，而到了青海。接着便是1957年因诗歌获罪在青海荒原上长达20多年的流放，直至1979年复出。他最初的创作当是从朝鲜战场上的文艺兵生涯开始。起先是小说、战斗故事，“动辄洋洋洒洒数千言而仍舍不得煞尾”（《艰难之思》）。他的诗歌创作始之于1953年，诸如表现朝鲜战争生活的《歌声》《祖国，我不回来了》《你为什么这般倔强》等等。这是在他17岁时的人生少年时光。

《昌耀诗文总集》所收作品上自1955年，下至他离世前的2000年3月15日。也就是说，所有诗文都是他在青海的创作。是他以45年的青春韶华和生命苦难与青海高原相互砥砺的见证。《昌耀诗文总集》将其文艺兵期间的创作基本剔除掉了。这本《总集》是昌耀认为自己真正诗人身份进行创作的最后结集，是昌耀个人的“钦定本”。

1978至1986年，属于昌耀的诗歌第三阶段，其诗歌内容主要是复出之后的心灵史记与高原形体造型。这个时期，是年过40岁的昌耀创作高峰期，也是成熟期。如其于1985年5月31日创作的《斯人》，于1986年3月27日创作的《一百头雄牛》。这两首诗歌，读后，都让我思索良久。

《斯人》

静极——谁的叹嘘？

密西西比河此刻风雨，在那边攀缘而走。

地球这壁，一人无语独坐。

我不知道，别人读这首《斯人》是什么感受，我一下子就读“蒙”了。这难道不是初唐诗人陈子昂《登幽州台歌》“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。”在现代诗歌语境下的隔代再版吗？历史上，陈子昂进一步发展了“初唐四杰”所追求的充实、刚健的诗风，彻底肃清了齐梁诗歌中绮靡纤弱的习气，对盛唐诗人张九龄、李白、杜甫产生了深远影响。陈子昂的诗风骨峥嵘，寓意深远，苍劲有力，这也是我这些天反复读昌耀，所体验和感悟到的同样感受。而昌耀对中国现代诗歌的贡献和作用，是否能与陈子昂在唐诗发展的地位相对应和相媲美，昌耀是否就是中国现代诗歌运动中的陈子昂，还待历史和时间的印证和检验。

《一百头雄牛》

(一)

一百头雄牛噌噌的步伐。

一个时代上升的摩擦。

彤云垂天，火红的帷幕，血洒一样悲壮。

(二)

犄角扬起，

遗世而独立。

一百头雄牛，一百九十九只犄角。

一百头雄牛扬起一百九十九种威猛。

立起在垂天彤云飞行的牛角砦堡，

号手握持那一只折断的犄角

而呼呜呜……

血洒一样悲壮。

(三)

一百头雄牛低悬的睾丸阴囊投影大地。

一百头雄牛低悬的睾丸阴囊垂布天宇。

午夜，一百头雄性荷尔蒙穆穆地渗透了泥土。

血洒一样悲壮。

我觉得，有很多诗人和评论家也是这么认为的，用目前世界现代诗歌任何“大诗人”的评价标准和尺度来衡量和套昌耀的诗歌，都能套得进去，都能符合评价和鉴赏标准。但很奇怪，与昌耀年龄相近，同时代的诗人中，昌耀不如邵燕祥、臧克家、郭小川、贺敬之、闻捷、公刘等这些耳熟能详的诗人有名，“他的这种完全脱离了一个时代基本诗歌语境的语言方式，他之无视同时代的诗歌时尚，在对大地之美的追取中决不动摇的自信，又是从何而来？”这是燎原、西川的追问，也是我的问题和困惑。在昌耀创作的第一阶段，创作的如《船，或工程脚手架》《鹰·雪·牧人》《边城》《月亮与少女》《高车》《踏着蚀洞斑驳的岩原》《这是赭黄色的土地》《荒甸》《夜行在西部高原》《猎户》等等诗歌，与老一代诗人的诗歌，从品质、风格和味道等方面，明显不同，现在读来，尤其显得“怪异”和“突兀”。

而相对昌耀年龄稍后一辈的诗人，他似乎又不如朦胧诗人北岛、舒婷、顾城、江河、杨炼、多多、食指、芒克等诗人有名。用西川的话说：“这也就是说，从上世纪50年代中期到70年代末，昌耀在他们那一辈人中间，虽是理想主义的，却是边缘的，基本处在默默无闻的位置上，直到青年一辈认出他来。80年代中国最醒目的诗歌事件是朦胧诗登上舞台。昌耀并不属于朦胧诗一路，但没有朦胧诗对中国诗人、读者的诗歌趣味的改造，昌耀之被认可，被欣赏，被推崇，恐怕是难于想象的。换句话说，昌耀得益于朦胧诗或现代主义或乃至后现代主义在中国的行进，但他与这一切又有所不同。”似乎是朦胧诗人们意外“发现”和拱出了昌耀的存在，像一根芒刺，引领读者对昌耀的进一步“发现”，也就是说，昌耀的诗歌是朦胧诗派的另一个参照系，是但直到今日，很多读者对昌耀的诗歌并不卖账，缺乏深度阅读和传播广度。

上世纪80年代，是昌耀创作的第三阶段，其最为重要的是他的长诗歌，如《慈航》《山旅》《雪。土伯特女人和她的男人及三个孩子之歌》都是其间重要作品，此外《划呀，划呀，父亲们》《旷原之野》《青藏高原的形体》《巨灵》《牛王》《秦陵兵马俑馆古原野》等等诗歌，也是这个时期的重要创作成果。

由于篇幅原因，很遗憾，我在此不能摘抄和推介，建议大家读原诗。可我的问题是，为什么那么多年，没有“认出”昌耀来？是什么原因，直到上世纪80年代，昌耀才被“发现”。是我们的诗歌评判标准有问题？还是我们的诗歌体制和诗人成长体制有问题？还是因为昌耀个人性格的某些因素和独特经历导致的？或者我们的读者没培养出来，或者是读者阅读趣味没跟上来。昌耀的诗歌顽固，顽强地与“时尚”保持着谨慎的“距离”，并与“当下”和“时代”操持着一种可贵的“距离”，同时也映衬出昌耀的内心当时是暗藏着巨大的诗歌野心和抱负的，昌耀希望他的诗歌是能够穿越时代，走得更远、更长久。

“一个需要强调的事实是，诸如昌耀这种与当代青年先锋诗人同一进程中的搏弈和冲刺，中国的中老年诗人中即便不是惟一的，也绝对是寥寥可数。当诸多当年曾身为诗坛先锋的元老因自己的落伍而对目下的‘看不懂’悻悻然时，昌耀本人则正是目下这支队列中舍身求法的一员。但他于此表现的，绝不是对先锋诗歌简单的认同或趋附，他是以自己的艺术经验和精神指向冲击在与本时代艺术先锋汇流的路上。”燎原这段分析是有其道理的，他把昌耀1986至2000年的创作，定位为第四阶段，是其“常态生存中的百年焦虑与灵魂烘烤”最后阶段。昌耀在他最后一个创作阶段写出其重要的长诗，《听候召唤：赶路》《燔祭》《哈拉库图》《僧人》等。在此我仍然仅推介一首短诗，1999年1月24日创作的《在古原骑车旅行》：

潜在的痛觉常是历史的悲凉。

然而承认历史远比面对未来轻松。

理解今人远比追悼古人痛楚。

在古原骑车旅行我记起许多优秀的死者。

我不语。但信沉默是一杯独富滋补的饮料。

昌耀的诗歌很奇怪，需要反复读，读好几遍，才能读出味来，才能读进去。昌耀的诗歌经得住读，经得起咀嚼，像橄榄，越咀嚼越有味道，回味无穷，每次读又都有新的体悟。这是昌耀的诗歌的长处，也是他的诗歌弱点。这与目前大众快餐文化相抵牾，碎片化阅读相抵牾，肤浅化阅读相抵牾，不相适应。民众更喜欢浅显，一目了然，不喜欢和极其厌恶你去挑战其智商水平和感悟能力。可以说，昌耀美妙绝伦的长诗是对碎片化阅读的一种刻意挑衅，强调深入阅读是对肤浅的口语化阅读的一种公然挑衅，刻意复活和选用“古奥”的字词是古典贵族精神对庸俗简单世俗阅读的一种傲慢挑衅。昌耀似乎在有意地拉开他的诗歌与时代、与读者、与世界的距离，不让那些“非诗”的东西过分地贴近，有意强调和营造一种孤绝的“距离美”。昌耀的诗歌总能有一种出人意料的、似曾相识的“陌生感”，营造出一种一眼看不穿，读不尽的诗歌韵味。但是，让阅读者如此费尽心思去读、去理解、去揣摩昌耀的诗歌，在如今日趋娱乐化、恶俗化的阅读和审美境况下，是需要一定品味、耐心和追求的。但昌耀诗的“不懂”又不同于朦胧诗的“不懂”，不像杨炼诗歌的“不懂”，昌耀的诗句句都好懂，除个别字，字字都认得，意象拼接也并不刻意设立难度和陷阱，但潜藏在昌耀诗句背后的广博内涵、能指、所指和留白，却时刻在你面前和头脑里游移、飘荡，让阅读者捉摸不到，或捉摸不全，就像一个美女，明明牵住了她的手，可就是吻不到她的唇。昌耀也同样极力拒绝和回避，米兰.昆德拉所反对的“媚俗”式写作。

有人认为昌耀的诗歌是“在对现代汉语虔敬而熟练的操作和调遣中，依然保存着对古汉语的热忱，这种混搭的心态造就了诗句中的冗长、拗口和涩滞，让读者踟蹰于古今两重语境之中而不知归路，制造了怪诞、陌生、峻峭的文风，如同化石般坚硬、粗粝、体态苍凉。”昌耀的诗歌秉承着中国传统士大夫似的“精英”写作，自始至终走的是高端路线，不像当前某些诗人打出的无底限“低端”路线，无止境地向下，昌耀创作时候内心预设、默认和想像的读者也是评论家、诗人等“精英”人群，并非瞄准广大民众阅读而进行的创作，昌耀的后期作品，刻意地选用“古奥”生僻的汉语字词，有些不惜佶屈聱牙，却又能从文字的艰涩生僻、拗口难懂中读出诗歌的现代意味来，一方面有意拉开与普通阅读大众的距离，另一方面以这种方式弹奏出异样的现代气韵出来，这是昌耀对中国现代诗歌开创性的贡献。由于昌耀的诗歌先天、人为的美学追求，即便到现在昌耀比较有名气，其诗歌地位倍受认可、推崇和追捧，但其被普通民众广泛阅读仍然不理想，差强人意，或被其诗歌的高度和深度所“震慑”，望洋兴叹，望而怯步。所以，昌耀仍然只能被定位为“诗人中的诗人”，并没竖立为民族“伟大的诗人”。我总觉得“草根”写作，人民的大众的写作都是伪命题，诗歌从来都是精英写作、个体写作，所谓“草根”标签，最多只能说明作者出身和来源于底层，其他没有任何意义。在中国古代“士农工商”，士是精英，再多的读书人，在整个社会仍然是少数，大多数都是非“士”人员，即便在盛唐，也并非像如今某些人想像那样，遍地是诗人。诗人仍然是那个时代的精英，代表着那个时代在说话和写诗。

再如昌耀创作于1993年8月4日的创作的《意义空白》：

有一天你发现自己不复分辩梦与非梦的界限。

有一天你发现生死与否自己同样活着。

有一天你发现所有的论辩都在捉着一个迷藏。

有一天你发现语言一经说出无异于自设陷阱。

有一天你发现道德箴言成了嵌银描金的玩具。

有一天你发现你的呐喊阗寂无声空作姿态。

有一天你发现你的担忧不幸言中万劫不复。

有一天你发现苦乐众生只证明一种精神存在。

有一天你发现千古人物原在一个平面演示一台共时的戏剧。

读昌耀这首《意义空白》，我第一反映，是联想到叙利亚著名诗人阿多尼斯创作的那首著名长诗《在意义丛林旅行的向导》，阿多尼斯曾经提出“诗歌既要现代，又要反现代”的观点，在阿拉伯诗歌现代化变改方面做出重要突破性贡献的阿多尼斯，在传承和创新方面，发表若干意见和建议，并进行了着有成效的诗歌创作探索和实践。但阿多尼斯诗歌，相对传统的古典诗歌，更为跳跃、开放，显得“现代”；相对晦涩的现代诗歌，更为好懂、易解，显得“保守”。因而，阿多尼斯诗歌相对阿拉伯传统诗歌来说无异是一个怪胎，相对于西方现代诗歌来说无异是一个异数。同样，昌耀的诗歌在中国现代诗歌群落，也处于相近的境地。

总的来看，我觉得昌耀的长诗相对短诗更具有魅惑性。由于短诗的内涵和外延，相对长诗更容易界定、把握和锁定，而好的长诗更让人迷狂。长诗与短诗，犹如长篇小说与短篇小说，实质上是两种文体，两个东西。长诗若成功，如《神曲》《浮士德》，你就是但丁、歌德，若写得不成功，你就什么也不是，一堆文字垃圾，如中国前些年某些雄心勃勃尝试创作长篇史诗作品的诗人，勇气可佳，结果都很惨。长诗的创作，风险很大，除了灵感和激情，还需要积淀、力量等多方面写作才能和能力。收在文集里的昌耀长诗，在我看来，都是激动人心的成功之作，虽然昌耀并没有试图创作史诗般的长篇巨著。

目前，比较普遍的观点是认为中国现代诗歌起源于胡适之先生《尝试集》，白话文运动，根底是西方现代诗歌中文翻译，所以很多中国现代诗歌都是西方各种现代思潮的汉字翻版和借用，讲究向外国现代诗歌的学习，讲究与中国传统断裂和遗弃，讲究横的移植，受困于纵的继承。让我吃惊的是，长期居住在偏远的青海的昌耀，接触西方和被西方“感染”的机会相对较少较弱，他似乎更多地向中国传统典籍进行挖掘，形成其独有的传承于中国传统诗歌内核的中国现代诗歌。昌耀完全不同于台湾余光中、洛夫的浪子回头似的“传统回归”，昌耀是从中国传统诗歌精神里生长出来的中国传统诗歌异数，是古典诗歌精神的现代重现和重建。骨子里昌耀似乎相信和坚守，现代诗歌的现代性并非在于描述和捕捉现代事物和现代意象，古诗中也有“现代性”，现代诗歌中也有“复古”，诗歌的好坏关键在于诗歌内部是否保持和坚守着诗歌固有的诗歌精神，所谓现代，更多是以单字为表达中心古汉语与以词汇为表达中心现代汉语的不同表述。语言发生膻变，诗歌的表达方式出现变化，而诗歌的“赋比兴”“风雅颂”“兴观群怨”等本质的东西并没有多大改变。

昌耀在《慈航》这一首诗歌里，不下六次反复吟唱：

是的，在善恶的角力中

爱的繁衍与生殖

比死亡的戕残更古老、

更勇武百倍！

这难道不是《诗经》里常用的复沓修辞手法吗？而昌耀的复沓，不像《诗经》那么“规范”和“死板”，昌耀用得更为神出鬼没，更具有现代意味。复沓在目前现代诗歌创作中，其实很少有人成功尝试，因为这种修辞会使得诗歌显得拖沓、重复和松散，很多诗人没有昌耀的把控能力和力量，会让诗歌阅读起来缺乏“速度”和“现代性”。

最近我常在想一个问题，诗歌巨大变革是否与诗歌的传播渠道发生重大变化有关，以及传播渠道这种变化导致诗歌的巨大内生动力。诗歌最早是通过唇齿吟唱进行表达传播的，字句的口感和音乐性是影响诗歌创作和传播的重要因素，然后诗歌朗读、唱诵的声调、节奏、音频等通过耳朵的接听、过滤，所以耳朵听有感受又是一个影响诗歌创作、传播的另一个重要因素，而纸媒的出现，诗歌从某种意义上，可以通过眼球“看”，绕开口和耳的感受，直接通过眼路进入脑子和内心，是诗歌传播形式的新的可能。鲁迅在《且介亭杂文·门外文谈》说：“人类在未有文字之前就有了创作的，可惜没有人记下，也没有法子记下。我们的祖先的原始人原是连话也不会说的，为了共同劳作，必须发表意见，才渐渐练出复杂的声音来。假如那时大家抬木头，都觉得吃力了，却想不到发表。其中有一个叫道‘杭育杭育’，那么这就是创作，大家也要佩服、应用的，这就等于出版；倘若用什么记号留存下来，这就是文学；他当然就是作家，也就是文学家，是‘杭育杭育派’。”博尔赫斯在《诗艺》里，也谈到近乎相同的诊断，认为诗歌早于文字，所以诗歌最早的传播方式，是口口相传。只有到了《诗经》《楚辞》时候，诗歌才通过文字记载下来，但诗歌最初是在祭祀、宫宴等场合进行吟唱，以及后来的乐府、唐诗、宋词，最开始可能都是供人传唱的歌词底本，后来由于发展，文人的介入，逐步雅化、精致化、纸质化，成为文人书写的诗歌文种，进而精英化，不再口口相传，或者无需传唱，而通过纸媒进行传播，并逐步失去民众传播基础，而逐渐失去其固有活力。而发展到元曲，传播渠道又一次发生改变，不同于以前的诗歌，更像是歌剧演唱的底本，偏重于舞台的表演和吟唱，把表演、唱腔和其他舞台的东西结合起来的艺术，更像西方的歌剧、诗剧，虽然中国古代诗歌历史悠久，纸的发明也很早远，但诗歌一直没有脱离其说唱本质，目前很多人也仍然固守着，诗歌是要用来吟唱的，但现代传播渠道的拓展，正在悄悄发展着重大变化，催化着更为深刻的诗歌变革。

诗与歌到后世，逐步分离，但先天遗传，诗似乎是歌的一种分泌物提纯。现在比较普遍接受，诗人所写的诗与歌手台上唱的歌是两种东西，而现代诗歌突破了古典诗歌平仄、对仗、押韵等条条框框，开始真正“裸奔”，让世界无所适从。中国现代诗歌突破中国固有诗歌制度和规范，起于“五四”的白话运动，而追其起源应该是司马迁的《史记》，号称“无韵之《离骚》”，广义上《史记》也是诗，是对韵文汉赋的一种突破。《史记》从司马迁的角度，是供人眼睛“看”的文体，但受汉文化本身传统影响，文词仍然雅丽，所以能够传咏，而忽略其“看”的本来。昌耀的诗歌中常出人意料地用一些古字、难字、生僻字，有意造成诗歌阅读的停顿和堵滞，形成一种独特昌耀式全新的诗歌阅读感受。许多朗诵家朗读昌耀的诗歌时，事先是要做大量功课，在很多字旁边标注拼音，以免读错。除此之外，在昌耀的诗歌里还有很多进一步探索和试验，如长诗《听候召唤：赶路》中的如下诗歌句子：

啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊。

北去的白鹤在望月的络腮胡须如此编队远征。

这样的诗句，其实是没法朗诵和咏读的，我相信，昌耀写出来这样的诗句就不是用来“读”的，而是用来“看”的。现代诗歌有一种新的趋势，就是通过眼睛“看”文字，直接进入头脑，无需一定要通过声音、形体等渠道，再进行接受。像于坚的诗歌《兵马俑博物馆》《0档案》等，都不是用来朗读的，而是用来通过眼睛“看”着阅读的诗歌形式，纸媒诗歌的现代性。这同时也牵涉到自媒体时代的蓬勃发展，目前很多文学和诗歌读者都是通过网络、手机微信等现代传媒来阅读诗歌和电子书籍，虽然仍然有很多人坚持着朗诵诗歌，如“为你读诗”、沙龙聚会读诗、舞台朗诵表演式读诗，但将来大多数诗歌可能都是个体面对屏幕，用眼睛“看”诗，这种诗歌传播方式的基本性改变，将预示着诗歌的重大变化和发展，将不同于以住任何时代的诗歌。而汉字由于其先天形象表意表音结构，比西方拼音文字记音方面，天然有其“看”的优势，在这方面，诗歌之于中文必将前途无量，优势日益突出。

昌耀是在2000年3月23日清晨7时从医院三楼的阳台跳档自杀的。当时他已年满65岁，身患肺癌。他的死明显不同于美国女诗人普拉斯，普拉斯是把死亡当做一门艺术在精心打造和策划，普拉斯的诗歌很黑暗、很绝望，也不同于昌耀诗歌的风格和内质。昌耀的死也不同于海子、顾城的自杀，他没他们年轻，而且还身患绝症。海子开创中国现代诗人自杀的先例，昌耀也不会是最后一个。海子、顾城的死，在上世纪80年代末到90年代结束，逼迫很多诗人、写诗的人和读诗的人，开始冷静、审慎、痛苦和焦虑地思考诗人、诗歌的许多本质性问题，审视诗人与诗歌的关系，诗歌与社会、人生的关系，出现很深的撕裂、逃遁、甚至背叛，有人仍然苦苦选择坚守，有人开始选择与诗歌保持若即若离的距离，有人选择放弃，开始远离诗歌和诗人。昌耀是在1998年认真整理完成《昌耀总集》后，用两年时间反复思考从容自杀的，他似乎觉得这本总集整理完成后，自己可以死了，可以无憾地离开这个人世了。但也有人传说，昌耀最后的时期，也处于精神分裂状态。让我们再读读如下这首《主角引去的舞台》

你以一帧人生剧照完竣对人生的写照，

生命主题衍射出生命穆穆的华彩。

雄强的天使收落双翼退至幕後，回避而去

还有偕行的农妇、僧侣、工匠或骑士。

落寞此刻唯一生动仅馀道具明器蛇行不觉的日影；

我听到经幡吹动六字真言忽有了豆马神兵之倥偬。

人所敬畏的无常本是人所敬畏的宿命，

唯九死九生者可得而轻言贫富贵贱悲喜祸福。

趋奉死而平等是古往今来不刊之论，

喜马拉雅一个背尸的仵工穿透静物背景。

他沉勇旷达坚忍睿智漠对死亡面具。

他执信永生而不懂为亡灵垂泪啼哭。

他解开链索还无染的魂魄脱出尘世不洁之躯。

万籁俱寂,暮色冥蒙,六合之内几岁几枯荣；

沉雄可闻,环形花岗岩山体别有钟声远播而人所不知。

这首诗歌是1998年1月6日写的，是为许以祺摄影作品《天葬台》题句，能读出死亡的气味吗？

很多读者，读了某某诗人的“代表作”后，更多是沉迷于诗人轶闻逸事、传奇八卦、自杀故事，道听途说听评论家们的争论和说三道四，并没有花更多的时间和精力沉下心去经历去阅读诗人的诗歌原作。而作为真正的作家和诗人，一般都希望读者把更多注意力集中到他们用心血写就的作品上，而忽略作者本身那些不实传说和想法。

在昌耀自杀之前最后的日子里他写道“可叹我一生追求完美，而我之所能仅此而已。那么，就请读者将本书看作是一个爱美者的心路历程好了。此书的编讫或已预示了与朋友们的永别？我已心躁如焚。”是什么让他心躁如焚？是什么让诗人们心躁如焚？其实细数中国诗人，屈原是焦虑的，李白、杜甫是焦虑的，陶渊明的诗歌表面上看是淡远的，但内心同样是焦虑的，似乎唯有王维、苏东坡少数几个诗人，跳出焦虑的樊篱。从海子自杀后，中国现代诗人似乎从死亡中嗅到一种现代的意味，自杀者前仆后继，焦虑变本加厉，形成普遍性末世诗人状态。可究竟在焦虑什么，诗人们似乎普遍说不清楚。

诗人骆一禾生前谈到昌耀时说过这样的话：“民族的大诗人从我们面前走过，可我们却没有认出他来！”到如今，昌耀的诗歌地位已为人共识，相对当初有更多的读者和阅读，但仍然如一座刚刚挖出矿口的富矿没有形成规模性开采。但是可以明确的是，中国现代诗歌昌耀是一座绕不开的高峰。

2016年4月18-21日于北京复兴路

个人简介：谭风华，笔名非墨。祖籍湖南娄底涟源，1970年生于湖南怀化通道，毕业于中南大学（原长沙铁道学院），高级工程师，现居北京。出版有诗集《屐红高跟鞋的雨》《滤》，散文集《城·色》。