“陌生”的游戏——应金飞艺术解读

秦缘情 2020-01-03

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我不习惯用一种熟悉而又熟练的方式绘画，我不太在意画种的分界，以一种游戏状态涉及各个领域，但对于真正介入到该系统的审美体系抱有谨慎的态度，我喜欢以一种外在的、陌生的、单刀直入的方式介入。在我看来，形式和精神是我理解的创作规律的核心，所谓的无常为常，无界为界。水彩是我绘画体系中较为生疏的一种表现方式，但这并不重要，寻找自己的方式，以一种自己擅长的近似“冥想”式的状态创作，并通过用心体悟和实验，从中找出具有视觉规律和精神价值的部分，来建构自己的绘画系统。无论以何种类型创作，我希望我的每一系列作品都具有“陌生”感。

——应金飞自述

水彩作品

《似水年梦》148cmx180cm 2014

《似水年梦》之蔡元培

《似水年梦》之马一浮

《似水年梦》之梁漱溟

《似水年梦》之李叔同

《似水年梦》之周作人

《似水年梦》之章太炎

《似水年梦》之萧红

《似水年梦》之林徽因

水彩《花样年华》《浮生若梦》《浮沚》是我的最近的几组系列作品，表达一种虚幻飘忽似梦非梦的生命状态。注重构图奇峻纯粹、却又单纯的构图，重构对于身体“完整性”的理解，去背景化能保留充分的想象空间，犹如雕塑残件，残缺却又完整，混沌中求变化，在水份没有完全渗透到纸中时完成色彩之间的衔接，让整个画面中心集中在嘴唇之处，可以依稀听到喃喃梦语，在我得理解里“虚无”蕴藏着更为丰富得内在不确定性。水彩薄画时我最近乐于表现的一种方式，我想把“浅色”做的更极致一些，甚至接近于水的“本色”状态。

《花样年华》之一 57cmx76cm 2014
《花样年华》之二 57cmx76cm 2014
《花样年华》之三 57cmx76cm 2014

《花样年华》之四 57cmx76cm 2014

《花样年华》之四局部 57cmx76cm 2014

《花样年华》之五 57cmx76cm 2014

应金飞作品里有女性的自我意识，孤独青春期青涩的女孩，女孩浅笑划过眼眸时清澈的感觉，让人觉得很踏实，让我实在是兴奋。应金飞近些年来佳作迭出，已经获得了水彩届的关注。他的画技已然出众，他的画法已经能很自如的表达自己。《浮生若梦》表现出了一种从身体到意识的平和与轻盈，有了爱，一切都简单了。画面里的女人体躺在床上感觉变得敏感，细碎时间里的趣事纤毫毕现，每一寸身体舒展都在剧烈地激活着体内陆细胞，能体会到身体动态所带来的能量在她的躯体里不断爆发，让我们看到她安稳的生活才刚刚开始。应金飞的表达是单纯直接的，更重要的是他关涉到人们的敬畏心，是在日常行为背后指向的精神寄托，它像是一种仪式，直到现在仍在延续……
——陈坚

《浮生若梦》之一 108cmx78cm 2015

《浮生若梦》之一局部 108cmx78cm 2015
《浮生若梦》之二 105.5cmx76cm 2015

《浮生若梦》之二局部 105.5cmx76cm 2015

《浮生若梦》之三 105.5cmx76cm 2015
《浮生若梦》之四 76cmx106cm 2015

《浮生若梦》之四局部 76cmx106cm 2015

应金飞的《浮生若梦》以大面积不着一笔的留白暗示了人生的飘渺不定，以透明水色绘写的梦中裸女，显示出不着一丝纤尘的高华与纯净。这样的作品没有直接再现日常生活场景中的人物，而是力图通过某些富有寓意的姿态、手势和表情，创造一个同样是具有视觉体验性的画面来揭示后现代社会的人们精神维度，而水彩画的媒材审美的特质也于此获得了淋漓尽致的发挥，体现了画家通过水性色彩精准而生动的塑造形象能力。——尚辉

《浮沚》之一 105.5cmx76cm 2015

《浮沚》之二 76cmx106cm 2015

《悬姿》一 105.5cmx76cm 2015

《悬姿》一局部 105.5cmx76cm 2015

《悬姿》二 105.5cmx76cm 2015

《悬姿》二局部 105.5cmx76cm 2015

《悬姿》三 105.5cmx76cm

《标准像》以一种戏谑式的角度画了版画系全体教师的标准像，我的意图在于对标准化的、证件式的图像是否具有审美可能做一种调侃，但实际上我依然不能做到如摄影种标准像式的去审美化，在绘画中我不可避免地添加了一些个人审美系统地元素。这些“奇葩”的、毫无水彩技法的水彩画仍然为水彩界人士所接受。这就使我在思考一个问题：每个艺术系统中的人对于本系统内千篇一律的技术和习惯方式也许都具有某种疲劳感和厌倦感，以及对于另类方式的能够欣然接受。

《标准像之老张》

《标准像之送薪》
《标准像之陈妈》

《标准像之锋胸》

《标准像之老冯》

作为绘画来说，内容与形式孰轻孰重？我认为，作者应该有自己的基本标准，就是你是否遵循内心而创作？我认为，没有人会过多地研究你作品的图释背景，首先感染观者的一定是作品的形式和精神。至少，我的方式是形式先行。之所以说“界”是因为每一种艺术类型或画种都有其自身的语境和审美系统。就我而言，我更喜欢以一种外在的、陌生的、单刀直入的方式介入。因为在我看来，形式和精神是我理解的创作规律的核心，从这个层面上说“界”是不存在的。如果一个艺术家需要自由地运用各种艺术系统或其他不熟悉的画种来完成作品，应当具备一些绘画艺术的规律性知识结构，就我个人的知识背景而言，其一，需要对基础的理解和技术的沉淀。基础即绘画的基本规律，包括造型、构图、构成、审美等一般性内容，如何定义基础？比如不少人把造型能力作为基础一部分来理解，但什么是造型？能准确地把客观对象通过素描写生出来，但这并不等于你就拥有了造型能力，现代科技如照片等可以轻而易举地解决这个问题，你只是拥有客观再现能力而已。完整的造型观应该是通过学习来建构一个自觉的造型方式，具有主体再创造特性的谓之造型，当然造型能力也包含再现能力。我的各类创作都得益于我对于素描的理解和演绎，当你真正理解基础含义时，一切艺术方式都会变得简单。其二，需要对版画创作以及版画的抽象性形式语言——包含构成、材质、各版种技法和肌理效果等深入学习，这对于提升视觉艺术的整体素养具有很好的作用。如铜版画以精细和丰富见长，它在金属与纸张、金属与人手的对话中获得一种力度。铜版腐蚀后的痕迹更带有一种被啃咬的肌理，这就是版画语言上的特色。版画创作非常强调创作者的主观视角，而不是对客观物象的依赖。比如黑白木刻，一刀下去，非黑即白，没有中间地带，素描在这里完全用不上。这就要求创作者穿透客观物象，去了解最本质的物性，所以版画的这种独立于客观视觉世界的训练方式更能激发重新组建画面的能力，并从中获得对于其他画种的自觉与自信。

——应金飞

版画作品

《一纸繁华》平版 280cmx186cm 2011

《一纸繁华》之梁启超

《一纸繁华》之鲁迅

《一纸繁华》之钱玄同

《一纸繁华》之周作人

应金飞的人物肖像似电脑PS语言将人物面孔从缓和头颈里剪切出来，他甚至于虚化人物的眼部描写，让这些带着网络时代特征的青春肖像产生某种茫然与虚幻。但这种对于未来的追问反而增添了时空的穿透性，这些没有青春叙事的面孔成为我们这个时代的一种集体记忆。
——尚辉

《包豪斯的教师们》凹版 34cmx160cm 2011

《包豪斯的教师们》局部凹版 34cmx160cm 2011

我的创作受其他艺术类型的影响较多，也乐于尝试不同类型的创作，比如我创作版画时基本不会参照版画作品以及版画语言的思路来构思，画水彩也不会观看有关水彩方面的作品，创作壁画、设计等都基本如此，反画种参照。

《湖山清明》凹版 60cmx240cm 2013

《湖山清明》局部凹版 60cmx240cm 2013

《龙井.环翠》铜版蚀刻 30cmx183cm 2012

《龙井.环翠》局部铜版蚀刻 30cmx183cm 2012

《观》油套木刻 19cmx32cm 2014

《无相-香印》油套木刻 26x26cm 2013

《无相-水印》油套木刻 26x26cm 2013

《无相-发遣印》油套木刻 26x26cm 2013

《无相-沙摩印》油套木刻 26x26cm 2013

《永宁遗风》 29.5cmx25.5cm 2013

《家宴》161cmx161cm 2008

《家宴》局部 161cmx161cm 2008

《折射之一》木版 95cmx95cm 2002

《折射的图像》木版 85cmx85cm 2002

《折射之三》木版 2002

《公共汽车》铜版 50cmx50cm 2002

《仕女图》木刻 50cmx50cm 2001

《对弈》1999

素描是培养观看方式的基础，其基础的含义覆盖整个视觉领域---绘画、雕塑、摄影、电影等。原本这是极为单纯的视觉领域，却随着文字的强势介入使之变得越来越混沌不清。在视觉领域，我们通过学习、训练、寻求视觉规律以获得相对纯粹的视觉经验、视觉美感，这就是一种视觉上的一种阅读方式。视觉阅读与文字阅读是两种不同的思维方式，视觉艺术需要诸如哲学以及其他的思维方式介入，但要保持敏锐的视觉感受不能过度依赖文字，过度追问意义只会消解视觉感知，在视觉艺术领域里，观看的方式即阅读的方式，视觉阅读积累不能仅停留在某一具体领域里，需要阅读其他视觉领域的不同视觉特点为己所用，与简单的“看”相反，我们需要更加主动地思考我们是如何观看以及我们是否需要以不同的方式进行观看，进入图像世界，我们需要带上结构性的知识，方法以及明确的自我意识。

素描作品

素描手稿 1991

素描手稿 1992

素描手稿 1995

素描手稿 1996

素描手稿 1999

素描手稿 2003

狂人日记插图 2004

素描手稿 2005

素描手稿 2006

素描手稿 2007

素描手稿局部 2007