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隶书是在篆书之后出现的一种新字体，但它并非从小篆演化来。 大量出土的秦简和汉简，也包括更早的墨迹资料，清楚地表明，在铭刻书体之外存在一条日常书写的演化线索。这是一条从未间断的线索。隶书是从日常书写中发展、演变来而来的。 把商代陶片、侯马盟书、郭店楚简、青川木牍以及后来的秦简和汉简按时间顺序排列，隶书的起源和演进一目了然。尽管这些墨迹属于不同的地域，但是在用笔方式、结构简化等方面都保持着着连续性。 隶书的成熟，是在西汉中后期，但在秦简中已经表现出隶书的某些特征。 隶书典型形态的确立，主要有这样几个特征:1.笔画有简单弧形变为有几段弧线结合而成的复杂曲线。笔画形状由柳叶形变为波浪形，这便是典型的'燕尾'； 2.笔画由均匀变为粗细对比强烈而突兀； 3.笔画方向发生变化时，由弧线变为折笔，方框出现。 这些关键的变化几乎都出现在西汉中后期。 这里所叙述的形态变化包括了从先秦到秦、汉日常书写的绝大部分情况。特殊的状态是存在的，例如这件双面书写的木牍，横向笔画小心翼翼地保持水平，而且距离均匀，产生了特殊的装饰趣味；结构受到战国金文的影响，字结构外形随结构的疏密而随机处置；笔画中只有直线和简单弧线，连续性较差。我们无法把它放在墨迹自然演化的序列中。如果把它放在某件战国铭文的旁边，倒是一个很好的注脚。它很可能是某种追摹古风的产物。这件木渎说明隶书形成时，不仅存在按日常书写状态的自然演化，也存在着意向前朝各种非手写风格的模仿——这是在书体演变的各个阶段都可以见到的现象。 由于以前少有见到秦汉简牍的机会，汉代石刻成为隶书的典型样式；汉简的大量出土，使我们见到了汉代日常书写的真实面目，这使我们对汉代的石刻的感受也有了一些新的支点。 刻石皆有特殊的目的，一般书写时力求庄重，字体排列、书写风格都要受此制约，但与日常书写也不会截然无关，而且书碑者也必定是日常书写的高手，因此石刻中总会保留着与日常书写的某种联系。如《王舍人碑》，1982年出土，许多字字口非常清晰，点画便保存着浓厚的书写意味。从这样一种思路出发去观察汉代石刻，会产生一些与前人不同的感觉和认识。 残缺，是古代铸刻作品引发人们想象之处，人们由此出发，创造出各种新的用笔方式。后来篆书、隶书的发展，在相当程度上得益于这一点。 汉代隶书石刻风格繁复。总的来说，西汉前期石刻数量较少，风格质朴，波拂也不明显，随着时间推移，书写越来越精致，每一件作品的风格也越来越鲜明。 《莱子侯刻石》，西汉末年。从平整逐渐变为率意、散漫的过程十分动人；框线与字融为一体，似乎也成为作品不可或缺的组成部分。 《鄐（chu）君开通褒斜道刻石》，摩崖刻石。人们书、刻时大概仅仅是为了记录史实，只是根据石壁的起伏和纹理，怎么方便怎么书写，于是才有了这件不可思议的作品。大部分笔画平直，使人感觉到浓厚的'篆意'；处理字结构大小、外形以及与周围结构的关系，几乎毫无顾忌，但这种排布中始终有一个因素在起着引导的作用，那就是连续书写所带来的空间感觉的连续性。 《石门颂》，笔画粗细变化不明显，但其中隐藏着提按与使转的微妙变化，如果不能感受到这一点，是没法临写这件作品的。
《礼器碑》，安静、从容，方框结构端正平直，对称结构、平行横画的距离等都处理得非常细致，但所有这些都没有影响到作品中所蕴藏的某种灵性。
《西狭颂》，结构方正，排列紧密，笔画因此未能像其他碑刻那样飘动，但丝毫没有影响其结构的宽阔、生动，笔画厚重、敦实，富有天趣，拙朴而又不失书写的流动感。
《曹全碑》，笔画圆转、飘逸，华贵雅致。作品如经过流水的长期冲刷，具有卵石般的质地和永不重复的外廓。
《张迁碑》，方笔圆笔并用，有时同处一字中而带来复杂的感觉，貌似质朴憨厚，其实随机处置，不可端倪；字结构棱角分明，但与笔法上的变化结合在一起，外廓与内部空间变化微妙。
《石门颂》以下数件，都是东汉后期的作品，它们代表着汉碑最为成熟的一批作品，值得注意的是，它们集中出现在不到40年的一段时间内。它距汉简中隶书的确立已经过去200年。 在这些书刻精美的汉碑出现同时，也存在各种草草刻制的文字，这些文字反映出另一种情趣。如《安国墓祠题记》，笔画似用单刀一次刻成，虽然隶书笔画的走势运刀，但粗细、转折已无精确可言，一面光洁、一面崩出石花的笔画与风化痕迹的情趣完全不同，而与后世印章边款线条暗合；内部空间的均匀性有很好地控制，字结构松动活泼，偶尔出现了攲侧增添了天真的情趣。
再如《永寿四年题记》，1939年重庆沙坪坝崖墓中发现，记载修筑墓室的时间。信手写来，随手刻凿，天趣、力量、完整性给人以深刻的印象。其中尤可注意的有两点:（1）大部分横向笔画基本保持平行，维系了字迹的整体感；（2）上部到下部，粗与细、随意与方整的逐渐变化极为生动。 面对这么多风格迥异的作品，人们自然会提出一个问题:当时人们对个人风格到底有无意识？这些风格迥异的作品到底是自然形成的还是竭力追求的结果？
从甲骨刻辞中，我们已经能够清晰地分辨出不同的个人书写风格，但这是否是人们有意识追求，难以论断，但是汉代情况有所不同。当时能接触到甲骨刻辞的人数可能非常有限，但碑刻矗立在公共场合，人人可观赏、评说，作者自己也便于审视，这不能不推动人们对书法更深入的感受与思考。关于这一点，虽然没有留下记录，但是可以断言，字体的扩大、公众的观赏，对书写具有重要的影响。 展示是人们追求个人风格的充分理由。 曹魏时期，碑刻仍用隶书，但由于楷书的影响，提按顿挫加入隶书中，渐渐远离汉代风范，结构亦刻板。少数作品能承续东汉末年的书写风格，但已无开创新意的力量。 此后，隶书有三次复兴:一次是北齐，一次是唐玄宗开元、天宝年间，第三次是清代。 北齐享国时间很短，但佞佛之风盛炽，北朝留下的有纪年的刻经，多是北齐及随后若干年中的遗存。6世纪楷书已经比较成熟，但北齐刻经大都有隶书笔意，想必是为了追求庄重、高古，但去隶书时代已远，便不如汉代的圆熟，作品楷、隶夹杂，结构舒展而又有几分稚气，气象开阔，别有意趣。
《金刚经》刻于泰山东南麓一个石坪上，字径50——60厘米，虽然经流水冲刷、自然分化，但至今仍存1000余字。一般认为是北齐时所刻。由于字径大，笔画较粗，又经风化，笔画的边缘是不清晰的，拓制时如何控制笔画的形状，在很大程度上取决于操作者的理解，因此不同拓本效果有很大的区别。 北朝著名刻经还有冈山刻经、尖山刻经、铁山刻经等。 唐玄宗李隆基喜欢隶书，亲自书写隶书上石，这影响到当时的风气。传世唐代隶书碑刻大部分出自李隆基在位的开元、天宝年间。 唐代隶书受楷书影响，结构严谨，但笔法中提按明显，如徐浩《嵩阳观记》、梁升卿《御史台精舍碑》、史惟则《大智禅师碑》等。
梁升卿《御史台精舍碑》，结构匀称，用笔纯熟，也许是因为离开隶书时代远了，对隶书的典型笔画极力强调，以至一眼望去，只见波磔。 后世的书写者不明白，隶书所有笔画都是一种统一的运动方式所造就的整体，即使一个短短的没有波磔的笔画，与那些波磔起伏的笔画，都是用同一种笔法书写出来的。 清代是篆书和隶书复兴的时期，许多书家的隶书都设法写出了自己独特的面貌。下面是其中几位重要书家。
郑簠（fu）为清代最早以隶书知名的书家，他用提按的方法造成笔画的跳荡，结构与这种笔法结合在一起，生动而有意趣。作品实际上离汉代的隶书已经很远，不过是借助隶书的基本特征而创造自己的书写方式。他的成功处，在于作品中各种因素融合成一个非常协调的整体。
金农，著名诗人、画家、书法家，他似乎要在每一个领域都开创出自己的独特风格。他的隶书横粗竖细，按说这是难以被人接受的写法，但节奏的敏感、生动和结构的强烈个性结合在一起，给人以无法磨灭的印象。
在邓石如的笔下，清人才开始认真地考虑进入隶书的传统。笔触质朴浑厚，但绝不是小心翼翼，严谨中夹杂着许多小小的放纵，从而避开了浑厚容易带来的板滞之弊；结构紧密，但从不曾因此而妨碍笔触的生动感觉。
伊秉绶的笔画看似简单、呆板，但从原作中可以看出，这样的笔触中竟然包含着节奏与力量的丰富变化。作品厚实而生动。他绝不肯套用前人的结构。他似乎找到了一个想象的支点、安排结构的支点。这个支点，可能就是《鄐君开通褒斜道刻石》。
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