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一、线条的力度与变化
所谓力度，就是当线条点画进入读者的视觉后，经过分析综合，而产生的一种心理感应。“力”的表现为线条的组合运动，它有赖于作者的精神活动，有赖于作者的书写技法，有赖于作者的艺术悟性。同样的一条线，出自不同书家之手，有的就有立体感，就有力度，有的则没有。线条的变化即是笔法变化，而笔法变化影响了书体变化。书法线条形态表现方法，无论是谁，用笔都万变不离方、圆、藏、露、提、按、转、折；都万变不离轻重，疾涩、浓淡、粗细。在笔致上非方即圆，非藏即露，非疾即涩，或方园兼施，或藏露互济或疾涩并至；在线形上或粗或细，或长或短，或浓或淡；在神质上，或刚或柔，或刚柔交替。谁也跳不出这套已经成熟和确定了的路数。举例说，颜真卿的《祭侄稿》是在极度悲愤的情调下挥成的，加上作者的书写技法，自然产生一种宁为玉碎、沉郁悲壮的震撼力。王铎对古人先入后出，以天才的“造险力”和非凡的“应受力”，集中、强调和夸张了前人之法，形成联络紧密，似一笔到底而又波澜回旋，具有强烈音乐节奏感的整体美。 二、运笔与运腕 一是运笔方法：是靠手腕运动来进行的，并不主张指的运动。二是运笔的形态：就是笔在运动时有前后、左右、上下（提按）转折几种形式。三是运笔的速度快慢，快慢产生了节奏，节奏产生了美。运笔的过程就是：慢—快—慢的过程，象华尔兹。笔的运动要靠手臂的配合，手臂就是指臂、肘、腕、指四个关节，运腕是致关重要的书法用笔技巧。因为手指难以发力，而腕关节既可以发力，从而使笔画顿挫分明，又可以自如地运转笔画，做到随心所欲。运腕的时候，手腕要跟着笔画运行，不能太硬，要柔软，手的运动可以看作是圆周运动，而且边运行边左右轻轻摆动，缓慢向前推行，有如“上坡推车，逆水撑舟”，有意识增大笔与纸的磨擦阻力，便于运气使力，逐步达到“力透纸背”的效果，写出来的笔画给人以一种连续性和力的感觉。只有运好腕，手臂才能舒展开来，就象体操运动员做健美表演，刚中带柔，柔中有刚，给人以美的享受。所以手的运动中以手腕运动最为重要。 三、情趣与风格 书者的情趣，心情愉快则字也会轻快、飘逸。心情郁闷则字也会让人感到沉重。豪情满怀的时候写出来的字一定是纵横放纵，大气磅礴。其次是需要掌握一定的技术并灵活运用，一是运笔中不断地“提”和“按”，使单调的线条变为生动活泼有节奏的动态线条，给人以动态美的享受。二是结构的故意夸大变化比如字的破角、笔画移位、局部省略、追求险绝等，表现出人的不同情绪。三是可试将自己已经比较成熟并且比较确立的用笔法，在一定程度上加以集中放大，强调夸张，造成有别与其他人的线条和书风，形成某种书体内自己风格的独到表现，或者是在严肃对待书法传统基础上，探求突破书法传统表现内容，大胆进行个性和风格的探索，就像美术中把西洋画法运用到国画中一样，使作品产生新的感觉。 我们平时对雅和俗的理解，都习惯把“雅”字给了文人，把“俗”字给了白丁，讲雅俗共赏，就理解成是文人和百姓都喜欢，这实际是一种错误。我们知道，有些所谓大文人或者大领导的字画不能有意追求雅，不可故意学雅，不能追风走老路，一有意便俗，顺其自然便好。书法艺术是追求意境的，他是作者的精神状态和精神境界。优秀的书法作品无不将生动的意境贯穿其中。有的雄强豪放如高山大河。有的清秀妍美如天女散花。有的端庄淳厚如武士持剑。有的纤劲婉妙如曲溪瀑布，使人看后心持神往，回味无穷，自然不会感到俗。无声的太阳，是用自己的光辉来讲话；沉默的高山，是用巍峨的壮观作表达，灿烂的霞光谁也不会说他俗。 非常做作，他们虽然到处题写但不能说是雅，而有些低层的农民或劳动者，他们的率意之作却令人爱不释手，虽无人吹捧却不能说是俗，象简帛书体、农村的剪纸甚至一些小店铺的自题店名等等。就像临帖，古人的作品是自然的言语，而今人学古人就像是念台词，拿腔拿调、抑扬顿挫去学古人说话，这是我们学不好古人的根本原因。《战国策》云：“帝者与师处，王者与友处，霸者与臣处，亡国与役处。”我们与师（诗书、学者）接触得多了，自然书卷气就浓了。如果与役（小人、钱财）接触得多了，自然小家子气就多了。俗气的表现，归纳起来大致有三种：一是装雅，二是学雅，三是雅的过分。俗气的来源就是作者想一味的去追求雅，结果必然会变成了俗。因为卖弄与掩饰是人类的天性，人天生喜欢卖弄自己的雅而掩饰自己的俗，所以自然成了俗。所以 五、书法妙喻撷趣 墨猪。晋卫夫人在《笔阵图》中曾说：“多骨微肉者谓之筋书；多肉微骨者谓之墨猪。”后人常用“墨猪”形容点画痴肥，臃肿而少骨力的字，这是我们需要避讳的。 痴冻蝇。比喻小楷过于拘谨，笔画舒展不开，写成一个疙瘩。人们习惯称规范的小楷为“蝇头小楷”。将拘谨小楷冠以“痴”、“冻”二字，可谓维妙维肖，我们切不可仿效。
蚕头雁尾以及“蚕无二设，雁无双飞”。指隶书中横画两头的笔势，以蚕头雁尾仿之，极为贴切。为避免重复，所以又有“蚕无二设，雁无双飞”的说法，写隶书时作为原则。 龙伸蠖屈。龙是中华民族的图腾。虽是传说，但人人尽知其形，十分威武。蠖则是一种昆虫，行走时身体向上弯成弧状，用这一大一小的两种动物的一伸一屈，比喻字中的点画，屈伸多变，既有龙之气魄，又有蠖之细微，具有生动活泼的意象，这是我们要追求的。 马不齐髦。字的撇画、竖画重复使用时，犹要注意，必须不假修饰，秀骨天成，不要形成刀切般的齐整，体现自然之美。就像野马的毛髦一样不用修剪，全凭自然，我们写字就要注意错落参差。 雁阵当秋。这是对“下四点”极为形象的称谓。由于四点走向、大小和各不同，仿佛秋高气爽时南飞的雁阵，所以写时务必将其看成一个整体，注意彼此间连绵相顾的呼应关系，切勿出现离群之雁，我们在写此时就要追求其中的活力和耐人寻味的变化。 雁足印沙，深渊鱼跃。此语出自唐吕总的《续书评》一书之中，是比喻作品富于变化。似大雁行于沙滩，虽然是一足之迹，由于用力或沙之薄厚不同，所留足迹也不尽相同。深渊之鱼的翻跃出的水花则更各有不同，我们写出的相同笔画要体现变化。 以“屋漏痕”比线条自然圆泣而含蓄者；“壁坼”比喻线条险劲而生动者；“折钗股”、“万岁枯藤”比喻线条圆硬而遒劲者；“狐蓬自振”比线条瘦劲而刚健者。而笔病同样也以“牛头”、“鼠尾”、“蜂腰”、“鹤膝”、“竹节”、“棱角”、“折木”、“柴担”、“蚕头鼠尾”、“墨猪肉鸭”、“枯骨断柴”、“布棋布算”等等作为形象的比喻。宋代书画鉴赏家姜白石把书法的笔划比作人体的各部分：点，要如顾盼有神之眉目；横竖，要如匀正之骨骼；撇捺，要如伸缩有度之手足；要如行走之步履。以人比字，还有清代的包世臣，他在《艺舟双楫》中说：“古帖字体大小颇有相径庭者，如老翁携幼孙行，长短参差而情意真势、痛痒相关。”把字与字、行与行间那种偃仰顾盼、笔断意连的血脉关系生动形象地描述了出来。我们在学习书法时，可借此进一步体味书法的生动形象，以期在学习中加以应用，提高效果和学习兴趣。 一是临帖的过程应是战胜自我的过程，其最大的危险性是顽固的意识以及习惯动作的反复表现。另外我们现在临摹古人，在临的很像以后就要注意将它进行概括和夸张，成为自己的东西。 二是学习书法要抓住关键，用笔注意藏锋与护尾；技巧注意提与按；笔画注意圆与方；结体体现平与奇；行笔注意节（奏）与韵（律）；章法注意疏与密。（相同词有：大小、肥瘦、宽窄、长短、曲直、方圆、平斜等）。笔法是千古不易的作书准则，如同哲学概念的真理，要求达到用中锋、铺毫，使点画圆润、饱满而有力的效果。比喻词像峻快爽利、大起大落、气度轩昂、用墨丰厚、潇洒凝练等。 心师造化，并与自然相通。几乎所有名家，差不多都受益于此，这是书法艺术一种极高的境界，是一种无上臻美的艺术境界，所有艺术门类都毫不例外在这一点上是共通的。 对此古人例子很多，如张旭观公孙大娘舞剑器、观担夫争道而得笔法，怀素“夜闻嘉陵江水”，“观夏云多奇峰，辄尝师之”，所以笔走蛇龙，得骤雨狂风之势；文与可见道中蛇斗而草书长，山谷“长年荡桨，群丁拔棹”大悟笔法，王羲之见群鹅转颈深受启发，怀素见飞鸟出林、惊蛇入草而草法大进等等，都是前人善于从自然万象中悟的得笔法的先例。还有一些禅语常言如“道法自然”、“柳绿花红”、“蝉噪林愈境，鸟鸣山更幽”“不雨花犹落，无风絮自飞”、“风来疏竹，风过而竹不留声”、“失过断桥水、伴归无月村”、“平常是道心”等等，都蕴含着深刻的哲理。能够将观察到的自然界中的一些优美的线条，运用到书法艺术中，并且与自然造化相通的艺术，应是高境界了。 我自己近年来对“行云流水”有了一些感悟，我感到艺术的最高境界是自然随意，写出的字能象山间小溪和蓝天白云那样自然流畅就好了。因为字也应当和溪水白云一样，是有形、有物、有律、有气、有韵、有神的。书法形体的变化固然反映了不同时代人们审美趣味的变化，但是无论什么时代，其书法形体的外在表现，是靠线条的自然的长短、伸缩、弯曲、灵活的变化造成的，像流动的哗哗溪水，像飘动的朵朵白云。这种感觉我在多次旅游中都迅速想到这一点，但在书法创作中追求起来却很难。一个人活在世上，毕竟人生不可不食人间烟火，还要追求功名利禄，所以一生多是躁动的。我想如果让我居于深山老林，并学一学佛家打坐论禅，达到人静心静，可能会悟道生智，更进一层，但本人并未做到，目前也尚无机会。因为还在官场混日子，周围研睸拍马、尔虞我诈、投机取巧之人不在少数，更不可能与僧人为伍。 （刘啸 博文） |
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