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温词在总体表现为婉约的情况下，具备多种风格。其中较突出的为两类：一类清新明快，甚至带有民歌色彩。如《梦江南》:“梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠。肠断白苹洲。”用白描手法，写女子长时间仁立江楼，等待所思念的人到来，但终于失望。整体风格是明朗的。又如《南歌子》:“手里金鹦鹉，胸前绣凤凰。偷眼暗相形，不如从嫁与，作鸳鸯。”前两句写男方手提鹦鹉笼，身着有凤凰图案的绣衣。后三句写女子偷眼打量，羡其风流气派而想嫁给对方。也是想得干脆痛快而风格径直明快。温词中另一类如《菩萨蛮》14首、《更漏子》6首等，与上述清新明快有别，写得浓艳细腻，绵密隐约，代表了温词最典型的风格。此类词在词史上影响也最大，不仅五代西蜀词人循此路者较多，宋代周邦彦、吴文英等也以之作为效法对象。 诗词意境 清周济《介存斋论词杂著》云：“飞卿严妆也。”意谓温词像严妆的美人，美得艳丽。刘熙载云“飞卿词精妙绝人”，王国维在引用时，改为“精艳绝人”。他在《人间词话附录》中也有“温、韦之精艳”的说法。“精妙”，仅赞其美，而不是论特色，“精艳”二字则见出特色。精美艳丽，也就是严妆美人所具备的一种美，与“严妆”之评一致。这应该说是温词给人的最直接的比较共同的感受。但严妆之下的情感世界可以是丰富的，也可以是贫乏的。温词属于哪一种呢？上引张惠言评温词，谓之“深美闳约”，王国维持异议，说：“余谓此四字惟冯正中（延已）足以当之。”王国维不赞成把温词往有寄托方面去比附，他之不同意用“深美闳约”的评语，也应从这个角度去理解。王国维反对穿凿附会无疑是对的。但“深美闳约”作为对温词美学风貌的一种概括，应理解为内在之富有蕴含，而不一定要与寄托说硬是连在一起。 诗词意境 认真体会和解读温词，如果不将它往《离骚》比兴寄托一路去附会，仅论它内在是否含有较丰富的心理与情感方面的内容，“深美闳约”应该说不失为一种较为精当的评价。王国维到晚年，亦曾用“深峭隐秀”评温、韦的词，与“深美闳约”已大致接近。因此，不妨把“精艳”之“严妆”与“深美闳约”整合到一起，看做是温词的整体风貌，探讨它在具精艳之美的同时，对人物内心世界的深入开拓与表现。从表现人物精神世界方面来肯定温词的深美闳约，实质上也就是看那种属于绮怨的深美闳约。这首先必须与附会《离骚》的阐释途径相区别。用读屈原《离骚》的方式来读温词，读者与作者在有关生活基础、创作动机以及作品实用功能上，会出现一系列的错位。古典文学作品是过去时代的产物，读者为求正确解读作品，应对其赖以产生的社会生活基础和文化背景有所了解，所谓“知人论世”是应该遵循的。 屈原舞台剧照 《离骚》是屈原作为楚国大臣“忠而见谤”的产物，而温词是作者混迹于娼妓社会的产物，无论就作者主观动机（“多少风流词句里”），还是客观社会效应（“饮筵竞唱其词而打令”）而言，温词都与艳情娱乐紧密相关，其实用功能就是供妓女歌唱。把温词从他的时代环境中游离出来，抽象地跟《离骚》香草美人之寄托相提并论，是从作品的孕育产生到一般读者的感受都被颠倒的一种错位。因此论温词之深美闳约，必须走出托庇于《诗》《骚》，以说经家法加以穿凿比附的误区。温词68首，50首以上写女子，少数篇写男子。无论男女，亦无论身份，多数所处现境是与对方分离，思念对方，“离”是它们普遍的现实状况，“合”是他们的一致愿望。由“离”趋“合”，是温词内在的待释放的一种能量。演唱温词，释放这种能量，在侑酒佐欢的同时，能进一步起到促进男女款洽好合的作用。 诗词唯美意境 把握温词产生的生活土壤，题材内容，以及实际用场，对温词的特征与形成这些特征的原因，就有可能获得比较切实的认识。温词一般都写得密丽，而密丽正是由于它的生成环境使然。密丽，表现为浓缛细腻，集中使用了大量美丽的意象。造成艳丽的色调，浓厚的气氛，给人以兴奋和刺激。这如果联系近代和当今歌厅舞室那种装饰陈设、灯光色彩，似乎更容易理解。温词要表现的是以歌舞妓女和一些上层社会女子为中心的世界，要展现那种富贵温柔的环境，渲染那种使人眼花缭乱、心摇神迷的氛围，以华贵富丽的物品意象进行铺陈，形成秾艳之美是很自然的。如《归国遥》其二：
女子唯美绘图 锦帐绣帏斜掩，露珠清晓。粉心黄蕊花靥，眉黛山两点。很少正面着笔，主要依靠对服饰床帐的铺陈来表现那位女性之美。如果没有作品中大量美丽密集的意象就会显得单薄无力，就不会造成浓厚的气氛，那位未多露面的严妆美人就失去强烈的诱惑力。温词的又一特点是意象跳跃杂陈，意象与意象之间较少过渡联系。对此，读者可能有两种不同认识：一种认为是意绪潜伏，幽深闳约；一种认为这种铺陈造就类似装饰画、图案画的效果，仅能以其静态美作用于感官，而缺少鲜活的情思。有以“画屏金鹧鸪”“深闺美人图”“织锦图案”评温词，即把它看成精美的工艺品，而对其内在生命可能估计不足两种认识虽有差别，却基于同一种客观现象，即温词整体上给人的富丽沉静之感，每一句，每一小单位，局部上是完整的，而局部与局部之间的间隔转换似无理无序，又似可能潜存感情或意脉流动。 诗词唯美意境 不愿意看到或不认为各部分之间有意脉流动，会认为各种意象是平面铺陈，类似图案中物象的拼凑；而认识到或隐约感觉到，其意象转换之间存在的张力或潜在的意识流动，即会认为温词深隐甚至闳约。关键仍然是上面提到的严妆与深美闳约的关系问题。温词有时确有一些类似图案的效果。如“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪”，即有点类似一幅由画屏衬托的美人春卧图。温庭筠本人也确曾与绘画有过联系。《北梦琐言》所引的沈徽的话中提到他“善杂画”，其子温宪《程修己墓志》（《文物》1963年4期）记载他与画家程修己为挚交。然而“杂画”方面的修养即使通之于词，也只能是在某些局部的色彩布局上有其意趣而已，不至于对全篇意象组合发生大的影响。 诗词唯美意象 温词意象与意象之间缺少过渡，重要原因是它所写的内容为绮怨这种怨呈现为难以言说而又似可感可触的意绪与心态。它与诗歌中那种涉及政治、伦理、道德的思想内容不同，那可算重大质实，何时何地何人何事，清晰明显，可以确切介绍和交代，温词那种心境意绪，对当事人来讲，虽然可能是满腹满怀，挥之不去触之即来但只能大致地把握那种怨分离与渴望聚合的情绪，至若要清晰地以逻辑的方式论究，甚至要用何时、何地、何人、何事何因去介绍清楚，却是困难的。其情感、意绪非一般语言可以充分表达。在诗、词中则经常靠一些象征性的意象，以及意象与意象之间的巧妙组合跳跃，形成暗示，形成张力，才能把它深入地表现出来。 诗词唯美意象 温词中有不少篇章，正是用象征性的意象与蒙太奇的组合来传达人的心情意绪。并且在这方面开辟了对于词这种文学形式特别具有自身优势的表现心灵境界、心灵景观的传统。如《归国遥》其一：
画堂照帘残烛，梦余更漏促。谢娘无限心曲，晓屏山断续。上片全是铺写女子装饰，对人物及其情感无一笔正面描写，但从“香玉”“宝钗”等名贵饰物中，已完全可以想见其人之娇好。从“越罗春水渌”，亦可想见其人春心之荡漾。下片暗示与象征性最强。“画常照帘残烛”，蜡烛不是熄了，而是点着的残烛，可能是终夜有所等待。“梦余更漏促”，难以熟睡和孤独寂寞可想。漏声无所谓“促”，着一“促”字，见人心绪之不宁和有着迫切之期待。由此，再推进到“谢娘无限心曲，晓屏山断续”，伊人孤独怀人的心情不仅可以知晓，而且连情感的状态也显露出来了。 女子在词中的唯美意象 女子内心意绪似乎投射映附在屏风上，并与屏风上的图景一样，曲折延展，连绵无限。这首词句与句之间，以及某些意象之间，没有字面上的过渡与联系，只是“截取可以调和诸物象，而杂置一处，听其自然融合”（俞平伯《读词偶得》）。尤其是末尾“谢娘”句与“晓屏”句之间并无表层的联系，但读者自然能在印象中把谢娘心曲之状与断续屏山之景融合在一起。同样，《更漏子》其五下片：“梧桐树，三更雨，不道离情正苦，一叶叶，一声声，空阶滴到明。”前后皆写梧桐雨，中间陡然插入“不道离情正苦”，似不相衔接，但通过自然融合，却把心灵遭受离情折磨的时间过程与状态赋形化了。 梧桐树 温词中只是微微挑出人物情绪或心事，而以物象与之“杂置一处，听其自然融合”的例子颇多。《菩萨蛮》其六：“玉楼明月长相忆，柳丝袅娜春无力。”不用连接过渡，句自然就把上句点出的“忆”赋形化了。它如柳枝袅娜，千丝万缕；似春条无力，沉沉然，无法自主，无法振作。《菩萨蛮》其三结尾：“心事竟谁知，明月花满枝。”两句字面上不相衔接，但“月明花满枝”，却体现了“心事”和心理状态。“花满枝”是何等骀荡的春意，它需要丽日拥抱，需要蜂飞蝶绕，现在却在月明如水的冷清环境里，这是怎样一种无奈！而由于上句与此句陡然相连，依照阅读的惯性，读者的接受思维活动继续向前发展延伸，自然把思妇的“心事”和“月明花满枝”融通迭合起来，借此过渡，好似可以直接窥见女子的心灵境界。
花满枝 又如：“千万恨，恨极在天涯。山月不知心里事，水风空落眼前花，摇曳碧云斜。”（《梦江南》）此词与白居易《忆江南》那种一般抒情明显不同，它表现的是一种心境。词中只点出“恨”与“心事”，将其置于“山月”与“水风”诸物象之中，有如李白之“举头望明月，低头思故乡”，物固然不知人心，但人心却在感物。如果把“山月不知心里事”换一种读法，认为它就是《归国遥》中“谢娘无限心曲”的另一种表达，两者都点明人有无限心事。那么，下接“水风空落眼前花，摇曳碧云斜”，也就相当于《归国遥》末句的景语。
水波粼粼 风，吹落花片，吹皱水面。水波粼粼，又将映入水中的碧云，摇曳得歪歪斜斜。这种物象摇曳不定，飘荡不宁，似真似幻，和人物纷乱的心情意绪相映相合，折射着一种情绪状态。温庭筠还往往能在一首词中写出两种或数种心境，展现人物境遇与情绪的变化。如《更漏子》其三：
短短的篇幅，写了三种心境。上片写当初的相见与欢会，极见两人情投意合。“此情须问天”，写出感情深挚除当事人能切身感受外，无第三者能察，并且“问天”二字同时传递出情感纯真高洁，所谓惟天可以察知。下片“香作穗，蜡成泪，还似两人心意”，隐括或虽非隐括而实际包含有李商隐“蜡炬成灰泪始干”、杜牧“蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明”一类诗句的内涵，将两人离别的心灵状态具象化。下片最后三句：“山枕腻锦衾寒，觉来更漏残。”觉枕腻，见久久不能入睡；觉衾寒见单栖之凉冷孤独。
李商隐雕像 “更漏残”，不仅是女主人公的感受，同时反映心境之凄苦。故下片后三句与前三句不同，前三句是两人几乎可以殉情的那种场面和心态，后三句则纯是女子对两人现在关系的一种体验，其身心陷入寒冷凄迷之中。全词三个可以看做互相独立的片断，实际上有联系有发展，体现了情感的三种状态和演进变化的三部曲。人的心理活动是复杂的。特别是那些无聊无奈，无需为生计劳作，而又纠缠在情爱中的上层妓女、贵家姬妾，内心体验纷纭细腻，其心理活动往往不是一般的悲怨苦乐，而是浑沦散乱，伴随种种情绪化的物象、图景，乃至生活片断，在内心浮动。这些物象、场景，未必是现境、实景，有的乃是心中经过组合、幻化的印象式的图景。当严闭的心幕拉开的时候，它们会一个个或明或暗的闪现，像游丝，像云朵，飘飘漾漾地或聚或合，由情绪支配隐伏起落，千变万化。
云朵飘荡 从女性常有的这种心绪与心态出发，去解读温词，许多境界场景若断若续，恍惚迷离，甚至显得突兀无理之处，似不必用逻辑方式去寻绎，而可以作为心理活动去观赏。特别是温词中有若干首素称晦涩难解者，从表现人物心灵景观的角度去看，也许会减少一些障碍。如《菩萨蛮》其二：
秋色 词的下片，用温氏擅长的意象密集铺陈的手法表现人物外部形象，同时“人胜”一句包含节序风物之感。古时“人日剪彩为胜”（《荆楚岁时记》），隋代薛道衡又有著名的《人日》诗云：“人归落雁后，思发在花前。”故“人胜参差剪”，与上片“雁飞残月天”构成联系，暗示有早已思对方归来，而对方竟未归之意。这显然是一位青春美丽，对爱情有强烈追求同时又感受着离别的女子。她对于爱情的追求与心理表现主要见于上片，首句写居室环境之雅洁，次句写鸳鸯锦上暖香惹梦。而由“鸳鸯”的提示可知，“梦”之内容必然与爱情相关。这样，全诗剩下的最难解的两句就是历来有争议的“江上柳如烟，雁飞残月天”，它究竟属梦境，还是眼前实景？按词中所写，一方面女子乃是在香闺密室之中，未必隔帘即能见江上与远天之景；
鸳鸯 另一方面，“梦”未必即真梦。唐宋诗词，尤其是晚唐以下诗词中，有许多“梦”不必皆视以为真，往往是一种如痴如迷的情绪心灵活动。因此“江上”二句虽与女子主观感觉有关，但不必拘泥。二句接在“暖香惹梦”之后，似即思绪纷繁，近乎痴迷的女子，意念中寻觅追随远游的男子，在心灵屏幕上所出现的境象。这种被情爱浸透的心象，总体上纯净高远，绵邈无际。分而观之，则“江上柳如烟”，凄迷芳菲，春意浓郁；“雁飞残月天”，缥缈修远，冷清孤独。一芊绵，一孤寂。清秾缠绵而又迭加一层寥落空旷，眇远难即。这种境象，可以说是把感受“人归落雁后，思发在花前”女子的怊怅之情与浮想联翩的心灵活动，以非常贴近本原的状态展现了出来。除此词外，《更漏子》其一上片：“柳丝长，春雨细，花外漏声迢递。惊塞雁，起城乌。画屏金鹧鸪。”
鹧鸪 也比较明显地属于心灵活动所展现的印象与景观。人的心灵活动，倏忽变化，错综复杂。可以把许多印象迭加乃至融合到一起（如此词中漏声与雨声），可以把有生命之物和无生命之物，在刹那间都当成是有知觉的。在感觉变得非常纤细、甚至过敏的思妇心中，可以觉得雨声漏声既惊了远处的塞雁、城乌，也惊了眼前画屏上与自己相伴的金鹧鸪。这不仅反映了思妇的心灵活动，反映了一时间的感觉与印象，而且也把思妇情感的迷茫、脆弱，稍一触动，种种心象便如涟漪般荡漾的心理特征非常贴切地表现了出来。 |
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