实验水墨是一种立场，更是一个认知系统

艺术家张羽（摄影：宋姿颐）2017

Art Worm：您作为一位艺术家，独立策展人。大家更知道您是一位资深编辑，是中国实验水墨运动的倡导者、组织者及推动者，可谓当代水墨的领军人物，您是如何权衡这几重身份之间的关系，相互之间又有何助力？

张羽：我做艺术几十年，一直多重身份，这与我早年在出版社从事编辑职业有关。作为出版社编辑的首要工作环节就是策划选题，而申报选题的成功率是考察编辑对社会的了解、对出版需求的敏锐及责任。

上世纪的1978年我在农村高中毕业，1979年我从农村考入天津杨柳青画社，借此机会返回天津。在杨柳青画社我经历了从刻板工匠到中国画复制、年画创作，从书装设计到编辑。

其实，我在出版社书籍编辑的策划中最具有价值的部分都缘于我的艺术创作，显然，我的艺术创作与图书出版的构想都是超前的，我将图书出版的策划与艺术推进的策划构成一个整体。于是，我的艺术创作与为艺术推进的出版都是艰难的。也正因为其艰难，我更意识到未来的意义。

2003年初我结束了二十二年的出版社编辑生涯，调入天津交通学院任设计系主任。2005年底我又选择结束了三年的教育工作，走出体制，彻底解放了自己，到北京建立了自己的艺术工作室，成为一名自由职业艺术家。现在回望自己的这些经历，无论是画家、编辑、艺术家，还是策展人，其实对于我都是一回事，因为我一直都在做艺术。艺术是我生活的全部，或者说艺术是我的信仰。

所谓多重身份，其实都是我的艺术工作。画家、编辑、书籍设计、艺术家、策展人甚至批评都是我做艺术的身份，其思考是一致的。而当我自言多重身份于一身时，或许人们会认为我傲岸，我以为这是先行者无法避免的处境。但四十年来我所做的就是这样的工作，从不同方面将自己的思考呈现出来，诚然一直与推动艺术的发展有关。

批评界认为：张羽是“现代水墨”“实验水墨”发展中绕不开的人物。其实，多重身份的意义在于可以比较客观地把握对艺术发展的整体认识。因为艺术家常常是固执的，策展人是理想的，编辑是具体的、同时又是客观的，这三者能够集于一身显然是相互助力，这也会使我非常自信和理智。

指印星空，118cm×72cm ，指印行为、宣纸、水、墨 ，1991

水墨笔记19930216，125c×85cm，宣纸、植物质颜料，1993

Art Worm：今天回看实验水墨，会有一种“墙内开花墙外香”的感觉，实验水墨作为水墨发展的新概念，真正意义上走向当代，反而是在西方市场中得到供养，您是否会对这种现状感到不舒服？

张羽：这个说法我还是第一次听到，但我觉得缺少依据，艺术界对“实验水墨”一直存有诸多误会。首先，艺术界大多数人并不清楚何为实验水墨，错误的认为实验水墨是抽象水墨，这是很荒谬的。这说明艺术界对实验水墨始终缺乏具体的、深入的研究和梳理。事实上，实验水墨根本就没有被任何市场围观过，更何谈供养呢？仅就学术上，实验水墨也没有获得很正确的评价。我有这样的感觉，艺术界好像一直不愿深入面对实验水墨，时至今日我没有看到一辑对实验水墨深入的、客观的、系统的研究性书写。少有出现的几篇讨论前沿水墨的文章也是说不清理还乱。

究其原因大致有三个方面：一、水墨领域的水墨概念非常混乱，难以辨清；二、水墨领域在当今艺术界是个大江湖，水太深，利益关系环环相扣；三、实验水墨的突围存在于中西艺术两者之间，所以中西艺术史的两个判断标准对其无法直接生效。就是说，实验水墨的艺术创造也意味着创造对应的理论。因此，水墨领域的现实一直使实验水墨的推进、研究举步维艰。四、最关键的是批评的高度不够，我们似乎没有能力站在世界的高度看中国的当代艺术发展，也就没有能力面对我们的水墨发展。当然就不可能发现从水墨转换出来的当代艺术问题。

也正因为如此，实验水墨在中国现当代艺术四十年发展中具有举足轻重的意义。我曾经说过：面对中国现当代艺术的发展，我们需要从中国看亚洲，看世界，我们可以清楚的知道世界都创造了怎样的艺术，曾发生过怎样的艺术现象；而当我们回首，从世界看亚洲，我们了解日本在50年代出现了具体派、70年代的物派，韩国在80年代的单色绘画。

那么，再看中国，这四十年间中国到底都发生了什么？我们一直以为可以炫耀的政治波普、玩事现实主义、艳俗艺术，基本表达方法都是步西方后尘。而实验水墨，才是真真切切地从自身文化出发并走向世界。或者说，实验水墨是真正意义上的中国发生并属于世界的一种艺术。

令我不解的中国艺术界，为什么更愿意推崇那些对西方艺术形式直接模仿、抄袭的东西。反而对从自身文化出发的实验水墨，硬生生道出是学习西方的。显然，实验水墨在中国当下艺术界并没有获得应有的正确关注。或许，他们真的认为重要的不是艺术。

当然，近些年国际上的一些学术机构能客观面对实验水墨，但也称不上墙外香，虽然个别具有代表性艺术家能够被西方学界关注，我们知道，这并不是实验水墨单方面的原因，更多来自艺术家自身整体的影响力。另外实验水墨群体中只有极少的实验水墨作品被西方顶级艺术博物馆收藏，这也无从谈及在西方市场中得到供养。再有，目前西方国家的一些艺术博物馆所收藏的水墨作品比较混杂，没有系统梳理，因为大多水墨画作品都是一些藏家捐赠的。

灵光8号：漂浮的残圆 ，100cm×100cm ，宣纸、水墨 ，1994

指印2004.8-1 ，276cm×220cm ，指印行为、宣纸、水墨 ，2004

Art Worm：那您作为一位多重身份的艺术家，是如何看待“水墨”、“中国画”、“现代水墨”、“当代水墨”以及“实验水墨”的概念定位的，它们的差异和勾连分别是什么？

张羽：这个问题的解释目前在艺术界尚为混乱。首先，我们认识水墨，对水墨概念的梳理要建立在水墨发展的时间线性逻辑上，上世纪80年代之前没有“水墨”概念。在此我做一简约梳理：

中国画：包含传统书画、文人画。中国画均强调书写性、强调笔墨、强调应物象形，其表达是花鸟、山水、人物。在文革时期中国画赋予了更多的政治色彩，而改革开放后，为了与以往的中国画有所区别，一段时间称为“中国画新作”或“中国画探索”。比如：1985年武汉“湖北中国画新作邀请展”、天津杨柳青画社《国画世界——中国画探索》丛书的出版发行。

现代水墨画：是上世纪80年代中期受港台影响有了“现代水墨画”概念，1988年我着手策划编辑了《中国现代水墨画》一书，作为国家级出版物使用这个概念尚属首例。但现代水墨画仍然处于一种中西合璧的认识，就是传统的书画笔墨法则与西方绘画方法兼用。而此时抽象性的水墨画多有出现。

现代水墨：当这一概念作为问题呈现时，首辑“现代水墨”艺术专刊出版物是1993年我在天津杨柳青画社策划出版的《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》丛书。现代水墨是一种综合意识，强调一种融合，将多重方法、多重材料引入作品，有意挑战传统意义上水墨画的笔墨范式。这一时期可以看作是中国的水墨向西方艺术彻底开放的改造阶段。

实验水墨：黄专在1993年提出“实验水墨画”概念，但问题是黄专的“实验水墨画”等于80年代的“现代水墨画”。于是在1995年，我为湖南美术出版社《当代艺术》丛书编辑第7辑，策划了“本土回归：面对当代世界文化水墨语言的转型策略”专辑，在“墨象空间的精神启示”一文中我将自己的水墨创作称之为“实验水墨”，以此别于黄专的“实验水墨画”。之后我编辑的《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》丛书第三辑（1997年）成为“实验水墨”专辑。1998年我撰写了“实验水墨”宣言，1999年刊发于《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》丛书第四辑。

“实验水墨”不再是“现代水墨”面对西方艺术以开放为目的的改造，而是对中西艺术史两个方面的直接挑战，在中西艺术史之间构建一种存在。

在实验水墨群体中，方法及语言是比较多样的，但总体上与传统笔墨相悖，突显与传统笔墨的断裂，强调作品的制作性、综合性。表达是非具象的、图式的。既不是现代水墨画、现代水墨；也不是抽象主义、抽象表现主义的抽象绘画。从某种意义上讲，实验水墨是中国最早、也最具逻辑的并且比较系统地挑战西方抽象艺术的一个群体。虽然这个群体大多数人并不理解这一点，但为数不多的典型案例足以说明。诸如2003年的“极多主义”“念珠于笔触”两个展览的主要艺术家都来自实验水墨群体。今天看来在中国现当代艺术四十年间，唯有“实验水墨”创造了属于自身逻辑的、当代的一个认知系统。

当代水墨：其不是特指水墨现象的一个概念，是所有水墨发展的泛指。

指印20090619(装置)，宣纸、水、水墨，台北关渡美术馆，2009

Art Worm：您觉得“笔墨”本身在当代艺术系统之中还重要么？这种趣味性面对当代审美、当代观念及方式，是否会显得有些脆弱不堪？

张羽：这个问题是错位的，因为“笔墨”本身就是传统的，与当代艺术系统不存在任何关系，何来重要之谈呢。“笔墨”本身一定是谈及水墨画内部问题的，与当代艺术显然无关。如果我们讨论当代艺术，也只会讨论艺术，而绝不会讨论水墨，更不会讨论笔墨。我们对艺术的追问，在于艺术是什么？那么艺术是笔墨吗？如果艺术不是笔墨，那笔墨在当代艺术中又具有什么价值呢？

上墨：一种仪式20130418-0526（行为装置），600只白色瓷碗、水、墨汁，韩国光州市立美术馆，2013

上墨20140712（装置），透明亚克力箱80cm×80cm×48cm×12  亚克力、宣纸、水、墨汁，广东美术馆，2014

Art Worm：您觉得实验水墨的出路在哪里？是实验本身，还是使实验成为新的类似董其昌、“四王”式的普世艺术？

张羽：实验水墨已经完成其历史使命，就是说实验水墨创造了水墨的出路，或者说实验水墨是关于艺术的一种出路。实验水墨是针对传统水墨画、现代水墨画、现代水墨而诞生的，它是时代的产物，实验水墨证明其自身存在的理由以及意义和价值。简言之，实验水墨的发展在于其不断地脱掉水墨的外衣，去其表象，渐而使水墨走向当代艺术。早在2000年《走势》第四辑推出的实验水墨专辑，我便提出“走出水墨与进入当代：当代艺术中的实验水墨问题”，指出水墨的发展只有离开传统水墨意义的水墨，或者离开水墨本身的水墨才是解决水墨发展的根本。而实验水墨之所以能进入当代，在于离开了水墨。2005年我策划了“质性：实验水墨报告”研究展，非常明确地将实验水墨创作扩展到行为、装置、影像，使水墨媒介直接服务于艺术表达，而不是服务于水墨呈现，我再次提示水墨只是表达的媒介，不是表达的实质。而水墨与文化的关系只有隐藏其后，方显历史及精神的厚重。

事实上，实验水墨的前行是发散的，其自身蕴含着并一直传递着一种指向，我始终强调实验水墨不是西方抽象，而是在中西之间发生的一种别于抽象的非具象。其用意是建立我们自身的一种当代艺术，正如日本“物派”、韩国“单色绘画”。再有2003年理论家高名潞策划了“极多主义”展，批评家栗宪庭策划了“念珠与笔触”展，这两个展览的策划也都在别于西方艺术史的抽象艺术，这与实验水墨的出发立场是一致的。2007年高名潞又策划了“意派”展，在我看来这是此立场的进一步追问。

我策划的“觉知超限”展即将开幕，仍然是我实验水墨立场的继续，更是一种推进。但这一推进不是对实验水墨的推进，而是去超越实验水墨、极多主义、念珠与笔触、意派的一种推进，因此“觉知超限”实质讨论的是“觉知艺术：对存在与时间性的言说”，直接切入这四十年间中国已经发生了怎样的当代艺术，或我们在为世界应该提供怎样的艺术同时，对现有艺术史艺术一直强调的语言进程的质疑。

或许这就是我推动实验水墨而获得的最大价值。因此，重要的不是实验水墨的出路，实验水墨给出的是一个方向，让我们去发现，去探寻中国当代艺术的出路——“中国发生”。但中国发生不是中国性。

上茶20141010—1106(行为装置)，宣纸、瓷碗、虎跑水、龙井茶，三尚当代艺术馆，2014

上茶20190327-31（行为装置），宣纸、瓷碗、红茶、水，香港会展中心，2019

Art Worm：作为您的个人创作而言，您早期的实验水墨绘画，比如《灵光》系列和后来为大家广为熟知的《指印》系列，这其中的过渡，经历了怎样的曲折过程，您在其中主要考虑的是什么？

张羽：谈及《灵光》与《指印》作品的关系，其实这两个系列并非一种过度关系，准确地讲是一种反思关系。《指印》发生于1987年，先于《灵光》。80年代后期我就开始思考如何放弃笔墨对于创造艺术的限制，最初尝试摁压“指印”是在1987年，之后的1991年、1992年创作了一批《指印》作品。1993年面对《指印》作品我做了一些使用积墨法画的色点、墨点的《水墨笔记》作品，客观地讲是《指印》与《水墨笔记》促使我进入“灵光”作品的创作。

创作《指印》的方法在于弃笔，进入日常，并将主体人的肉身注入作品，即摆脱了传统笔墨法则。当你兴致勃勃的努力放弃笔墨法则时，你又必须警惕掉进西方绘画方法论的陷阱。所以，弃笔是针对中国绘画史及现有艺术史突围的一个策略，通过弃笔摆脱现有艺术史的制约。

1994年我回到毛笔创作《灵光》时，压力较大，我能否赋予毛笔新的生命，我既要使用毛笔，同时又要摆脱毛笔惯性中的笔墨制约，在绘画过程我必须始终保持画面上不能出现传统笔墨法则的痕迹，甚至不能看到毛笔行走的痕迹，更确切地说只应有墨的润迹而没有毛笔的笔迹。最终使毛笔放弃书写的行笔惯性功能。当然这一切都缘于《灵光》表达的需要，悬置的、图式的、非具象的、水墨的，别于中西又融于中西。

《灵光》不在于对水墨的诉求、也不在于对黑白的控制，而在于对别于抽象的“图式”与“光”“气”的关系认识，“光”“气”是漂浮《灵光》的核心，“光”“气”也是人类在自然世界生存下来的根本，自由向往的精神力量；“光”是美好的开始、“光”是美的所在。没有“光”人类将处于黑暗。而“气”是生命的源头。

然而《灵光》之“光”非自然之光，而始终处于一种被物体遮挡并遮挡不住的灵光散发，我当时的意识在于灵光是一种向往自由的——神性之光。

上墨20140712-20150724：对话郭熙（装置），宣纸、水、墨、亚克力、钢丝、影像，台北关渡美术馆，2015

上墨20140712-20150724：对话郭熙（装置），宣纸、水、墨、亚克力、钢丝、影像，台北关渡美术馆，2015

Art Worm：您的作品中充满了对东方文化中那些神秘主义的考量，比如禅宗等等。但作为建立在西方启蒙思想、自由主义和现代性基础上的当代艺术，这种中、西之间的冲突，您是如何权衡与解决的？

张羽：其实所谓东方文化，或东方神秘主义对于我的艺术创作而言，并非我要彰显的，其只是一种自然携带。禅宗也是如此，因对自然与日常的认识，我更首肯其本来的样子，而不是刻意。自由是一个相对的概念，自由是一种精神，因为绝对的自由也是根本不存在。对我而言不存在什么中、西之间的冲突，在我看来中西文化并不是对立的，而是互补的，根本是一致的。关键是我们认识的出发点及怎样的角度，我一直认为中西之间是你中有我，我中有你。

比如中国传统水墨画是应物象形，西方现有艺术史是模仿与再现；再比如写意与表现、章法与构成等等。关键是我们怎样看世界。

上水20160823—五台山佑国寺（行为装置），10000只张羽制造的白色瓷碗（碗底印有张羽制造的红印）、溪水、雨水，五台山佑国寺，2016

Art Worm：您作为艺术家、资深编辑、独立策展人，甚至批评集一身，那么对中国现代水墨、实验水墨的批评，您觉得做得够么？如果尚有不足，您觉得主要的问题在哪里？

张羽：前面我已经讲过，我们对中国水墨发展四十年来的批评远远不足，特别是对四十年间水墨当代发展的梳理更是缺乏。更甚者，对水墨概念在这四十年间形成几个阶段的所指都模糊不清，一些阐释水墨发展的批评文章对概念的使用也十分混乱。至此最大遗憾，还没有批评家或理论家对水墨发展四十年进行系统深入研究或梳理。

我刚刚出版了《被误会的实验水墨》一书，以六万多字的篇幅叙述了水墨的当代发展。虽然，我是以实验水墨为主要线索，但是对新中国画、现代水墨画、现代水墨、实验水墨这条线性的发展脉络，给予了基本梳理。对每一个时期出现的水墨概念及所指也进行了阐述。其实针对这些概念出现的时间及问题，在前面回答问题时我也做了简约介绍。由于身份的特殊性，我更多的是从水墨创作的实践经验中获得认识并展开梳理，同时也针对中国艺术史与西方现有艺术史，当然在学术上这是我个人观点。但客观上的水墨发展，以及中国现当代艺术发展线索的几个节点我是亲身经历了。我认为，书中所述的一些观点对今后的批评及理论研究具有重要的参考价值。或许，我的研究理论性未必很强，但其定是一种前理论。真诚希望批评家能够深入研究水墨的当代艺术发展。

水+墨=？（行为装置），230×80×70cm，压克力箱、压克力镜面、宣纸、水、墨汁，武汉美术馆，2017

Art Worm：如果让您说出对您影响比较大的三位艺术家，他们会是谁？

张羽：这个问题我还真没想过，也没有意识到艺术史中哪位艺术家对我有影响。但从客观上讲，艺术史一直是我创造艺术的针对，艺术史是我的坐标。我设立了几个点作为我的问题，八大山人、黄宾虹、井上有一、塞尚、克莱因、波洛克、杜尚、安迪沃霍、丹托。

蓝色指印20190606-22（雕塑），直径约68cm，指印行为、不锈钢锻造、丙烯颜料，2019

指印——寿山20190623-0731（雕塑），石灰、铁网、胶等综合材料、丙烯颜料、指印行为，高98cm、平均直径约90cm ，2019

Art Worm：请谈一下您近期的创作计划。

张羽：目前我正在创作几件新的“指印”作品，今年9月在香港将举办我的个展，是关于“指印”的，有现成品、雕塑、影像、装置、平面的作品，这些作品与水墨没有直接关系。这次展览的主题“指印——时间与真实的边界”，主要是对创造艺术的核心价值体系的追问。

《被误会的实验水墨》张羽/著

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艺术虫033封面艺术家白明作品：《玄黄·山海经》四联画（局部）162cm×370cm 水墨 2018