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艺术家张羽，他是禅意的。他的作品、他的故事、他的经历，无论是自述还是他说，对于想了解的人来说已经熟稔。张羽自身善于思辨的文字和逻辑周密的阐述已经无需我们再复述，而大美无言于他的作品中，是能体会得到的。他也是伶俐锋芒的，他坚定不移自己的创作观点，针砭不伦不类之现状，也时常在揉杂着困惑、质疑的道路上持续寻找答案，路漫漫其修远兮而上下求索，不知今夕何年……于他而言，艺术就是证明自己存在于此时此刻的载体。人类千百年来始终在找寻这一终极问题的答案，每一个人终带着遗憾离去。与张羽的聊天，就像拿起一支毛笔，饱蘸墨汁，一滴墨汁顺着毛笔留下，在水中渐渐晕开；慢慢地，墨滴看不见了，然而清水变成了微黑的墨水——有些东西，它来过，它发生过，它存在过，空间、时间，就都发生了变化。说到张羽的笔，他自言如今已弃笔而不再谈“笔墨”。我却愿在此以笔墨为引子——  艺术家张羽在其“指印”行为现场
时间，是笔墨作为传统中国画的样式的传承和发展，在对这一脉络的梳理中，张羽从传移摹写到提出自己的质疑再到通过自己的创作寻找答案。空间，是张羽解放笔墨，将笔墨作为独立载体，脱离二维平面的窠臼，而成为可以塑形、拟态的三维装置或雕塑本身，以及伴随着人的行动而产生共生的意识体。而这个空间性，就是张羽所言“我不再谈笔墨”的原因所在。张羽的艺术在每一个当下，他在编织、建构，为着那无涯不败之永恒。 《易经》有言：“将千变万化的世界秩序，归纳为一种物质结构，或这种结构的延续。”由张羽策划的“觉知艺术——对存在与时间性的言说”目前正在上海明圆美术馆展出。我们的话题由此起，又不限于此…… 张羽：风景，21×33cm,纸上水粉写生，1976
 张羽：马达老师的家，16×23cm,钢笔写生，1978一切的初心，始于杨柳青画社，那个象征中国传统文化非遗精华的地方。张羽的艺术之路发轫于此。我们很多时候或许忘了，做艺术需要天赋灵感，需要卓绝的想象力和丰富的感知，但更需要的品质还有：脚踏实地地工作、日复一日的自律，以及对历史与文明的敬畏之心。“我在杨柳青画社那些年，起初做刻制杨柳青年画线版工作。杨柳青年画的线版和一般版画不一样，杨柳青年画是印绘结合，以线版为主体，再辅助局部套色版，所以有自己独特的刀具。我们一般的版画有很多种刀型：平口、斜口、圆口，而杨柳青年画的线版就只有一把刀，是我们自己特制的，外面买不到。这是一个很长的、像钢条一样的斜面刀口，刀口很窄，就1厘米的样子。用刀刻线时，尖部至刀口实际使用范围只有两毫米左右，很薄很锋利，刀锋易断。这样的刀具在使用时一个最大的优势在于，行刀时可以自如左右微调，把中国工笔画的线描勾线时的起落笔变化，模拟的十分相似。刻版工作我做了两年。为什么会让我去做这个工作呢？因为在1978年之前，我在农村生活时有缘相识忘年之交，我的恩师马达先生——著名的版画家，天津美术家协会主席，自1975年跟随先生学画，学过写生，学过版画（木刻、砖刻）。后来自己什么都自学过，速写、素描、水彩、水粉、油画、中国画、书法、篆刻、连环画、年画、甚至雕塑，都有尝试。所以1979年我考进杨柳青画社之后，社领导就让我去做刻版了。但是杨柳青画社氛围很传统，有一次我在社里画油画，社长看到了说，以后不要在画社画西画，后来我把油画放下了。”再后来，由于张羽在刻年画线版的时候出了工伤，右手两个指头的尖部被电刨子刨掉了一些。工伤恢复后，庆幸依然可以握笔画画，社里就安排他去做中国画的复制，也就是对古画的传移摹写。如今回过头来看，这或许是“因祸得福”的转折点。 张羽：游在空中的鱼，纸本、水墨，1984
 1988年张羽策划、编辑的《中国现代水墨画》，天津杨柳青画社出版，1991杨柳青画社的宝藏，收藏了很多中国的传统水墨画，山水、花鸟、人物皆有。后来张羽还有机会去天津历史博物馆、天津艺术博物馆直至去了北京故宫的库房，浸润于古代书画的原作，高山仰止，澄怀观道。这是多么令人羡慕的奢侈。然而，就是在这样的宝库面前，张羽顿生迷茫之情——百代标程俱往矣，还看今朝。诚然，今人还能怎样超越这些高峰呢？古人已经创造出这样的瑰宝，我们还能做到吗？亦步亦趋？望其项背？临摹是一回事，但是创造又是另一回事。“也是因为这样一个近距离的研究，使我明白我应该走出来。传统绘画无论怎么美妙、怎么经典，我们无论怎么去学习，它都和今天没有关系，和我们生存的时代没有太直接的任何联系。更让我清楚我应该走出去，我应该做自己。但不管怎么说，那段时光无论自己经历了多少痛苦，都有其特殊意义。”张羽如是说。带着这样的疑问和思考，张羽手中的“一支笔”开始动摇了。 1992年张羽策划、主编的《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》丛书第一辑，天津杨柳青画社出版，1993 张羽：灵光8号：漂浮的残圆，100x100cm，宣纸，水墨，1994张羽转型做了编辑。这个时间点是上世纪的1983年。后来，80年代中后期这个时间段被称为“八五美术新潮”。然而，临摹过中国古画的张羽，却不急着去临摹西方的油画。也不急着要像文艺急先锋那样标新立异。他开始了写作、做书。他说起当时创办了一本杂志，现在看书名还比较“传统”，为《国画世界——中国画探索》——可那时候书名冠以“探索”非同小可， 彼时“水墨”这个概念还未出现。做了编辑，张羽的思考有了新的维度，他从整体去看现状，并基于这一现状的前提下，更注重未来，未来到底能走向哪里？“我认为编辑具有两方面的职能，一方面向大众普及知识，另一方面通过对先锋思想的出版引导专业者提高新的认识，拓宽领域。而我能够把艺术未来推向哪里？从出版传播来讲，它显然是导引。在这个认知逻辑线索上，我就一步一步的积累往前推进，后来又做了一本书，叫《中国现代水墨画》，那一年是1988年，为了提高大家的关注度，我还特别以精装出版的。那本书几乎把当时中国所有做得前沿的现代水墨画作品都收录了进来……所以这本书在那时影响也很大。在当时，艺术家能在刊物上发表一件作品，是了不得的事，要激动好几天。如果出版了一本前卫的书可是大事。”由此，对张羽来说，创作有两条路，一条是绘画实践，另一条便是编辑出版。在编辑出版中，张羽展开了他关于现代水墨的发展线索的研究。 张羽：灵光11号：悬置的破方，85×80cm，1994从“水墨画”到“水墨”，看起来只是少了一个字，却是在结构和维度上迥异。“水墨”不再只是画种的分类表情，而是一种独立存在，以及，它可以放在任何语境里去讨论。就像张羽自己说的，他希望把“水墨”放在当代艺术中讨论，而不是传统水墨画中讨论。张羽：2000-1，250×125cm，宣纸、水墨，2000 迈出这一步，是在出版了《中国现代水墨画》之后必然的一步，而这一步，走了十年。对这一段重要的经历，我们且听张羽的自述：
“上世纪从90年代初至90年代末，我主编了一套丛书《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》。这套丛书是1992年我受邀赴前苏联进行艺术考察、讲学并举办个画展为期半年时间，参观了许多博物馆、美术馆很有启发，我认为艺术的当代发展需要重新思考，我筹划着再做另外一本书，在苏联逗留期间我完成了这本书的策划初始方案，1993年出版了第一辑。这套丛书直到世纪末的2000年，共出了5辑。我将‘中国画’从‘中国画探索’到‘现代水墨画’、到‘现代水墨’，一直做到‘实验水墨’。再说说‘实验水墨’。实验水墨概念是我1995年提出的，之后我在1996年5月于广州策划了与‘实验水墨’有关的研讨会，‘走向21世纪的中国当代水墨艺术研讨会及作品观摩展’。在这次研讨会之后，实验水墨在中国艺术界获得了广泛的关注。也开始被官方展览邀请，比如1997年香港回归的时候上海政府做了‘中国新艺术展’；1998年上海美术馆‘第二届上海双年展’，‘实验水墨’的大部分艺术家参加了这两个展览。‘实验水墨’在国际上的影响，也是在1997年之后。同样是通过参加一些群展获得更多的关注，像1996年在美国旧金山的‘重返家园：中国实验水墨画联展’；1998-2000年巡展在美国纽约P.S.1艺术中心、亚洲协会举办的‘蜕变与突破：中国新艺术展’，之后又在旧金山现代艺术馆、亚洲艺术馆、亨利美术馆、堪培拉艺术馆、香港艺术馆展出（不过参加这个展览的实验水墨艺术家只有四位）。另外，我2002年策划的‘中国实验水墨艺术巡展，在美国、加拿大及国内的巡展。2003年我在法国巴黎也策划了一个关于实验水墨的联展。比较有规模的是2005年我为法国里尔政府，当时正好是中法文化年，法国政府做的一个项目。当时里尔市长想做一个水墨展览，朋友引荐找到我，我就策划了‘中国-上墨：实验水墨特别展’，这是我首次使用‘上墨’这个概念。这是我为整体推进‘实验水墨‘做的最后一次展览。对了，当时还在巴黎国际艺术城做了一场‘中国实验水墨演讲会’。 从我1995年提倡‘实验水墨’到推进‘实验水墨’；再到2005年我做的最后一个实验水墨展，就是十年。当然，这期间我还做了几次小规模的‘实验水墨’问题展，像‘质性：实验水墨报告’；‘痕迹与气质’。我还策划、编辑、出版了《黑白史：中国当代实验水墨》丛书8册，还策划、主编了《开放的实验水墨》丛刊，以及《中国实验水墨》研究。我认为，这十年，‘实验水墨’的工作是如何进入当代艺术的问题，就是拆卸水墨与当代艺术的边界，我们已然完成了这一使命。也就是说2005年之后，我所有做的事情不再是‘实验水墨’问题本身，而是我提出的‘水墨不等于水墨画’，就是说水墨作为画种的时代已然被我们终结了。换句话说，水墨已经成为我们转换创造艺术的工具，‘水墨’走向当代艺术已是现实。”张羽：风景2001-11-28，200×100cm，宣纸水墨，2001张羽：指印2001.5-1，68×68cm，指印行为，宣纸、植物质颜料，2001 在我们谈当代艺术之前，我认为有必要先来谈一谈“现代主义”。现代主义或现代性诚然是学术概念，但我不想在此展开学术辩论或者照本宣科。在我看来，所有现代性就是人性的觉醒。从意大利文艺复兴时代，维纳斯诞生于黄金与泡沫之中走来的500年，我们会发现“现代”不仅是一个历时的交替，也是一个共时的交错，其本身就承载了时间性与空间性共同的言说。迄今，不论是现代、后现代等何种角色登场，亦无分局内人、局外人，都映射了柏拉图“洞穴寓言”的历久弥新，人类终究在寻找自我存在的立锥之地。2001年张羽策划、主编的《开放的中国实验水墨》丛书第一辑，2002 我认为，真正的现代性是包容、互为贯通的，而非二元对立。“保守”和“前卫”之争百年前的民国就鼎沸，今日再谈已毫无意义。 那么，民国的西风东渐以来，中国画有没有走过现代主义之路呢？我认为，是有的，只是夭折了，没有走完。这当然主要是时局的原因，所以先天不足，以至于我们没有理顺这个现代性的历程，一下子就自以为“当代”了，那肯定要畸形的。令我惊喜的是，我和张羽老师都对一个看法认同——那就是中国近代美术中真正堪称现代主义大师的，惟有黄宾虹。我认为，黄宾虹是真正做到从“物象”到“心象”的人，尤其是他在晚年被传统学界诟病的“一团黑”恰恰说明他发展出了中国画的“无我”意识，他将中国文人画大大往前推了一步。张羽：指印2004.8-1，276×220cm，指印行为，宣纸，水墨，2004 而张羽老师看得更远，他的这段阐述非常精彩： “我策这个展览的时候，为什么要特别梳理这条线索——1950年代日本的‘前卫书法’和‘具体派’。日本的书画艺术来源于中国，那么‘前卫书法’显然就是对中国传统书法的革新，就是对传统书写的革命。因为，在日本‘前卫书法’的前面，必然要谈中国的书法，要谈中国的书画。谈到中国书画，必然谈到传统的文人画，谈到它的巅峰时刻，也就是八大山人。因为，中国绘画的发展一直是以书写为根本。我们的研究也一直把书写的笔墨作为中国书画的核心价值，认为笔墨是根本。从一千多年传统的书画历史看文人画的书写笔墨到明末清初的八大山人，书写的笔墨到达了巅峰。但是问题来了，如果我们认为笔墨是书画的核心价值，那书写笔墨的核心价值怎么去判断？如果我们认为笔墨是中国画的核心价值，那么，笔墨必须具有独立价值。如果笔墨不具有独立价值的话，我们认为的笔墨是核心价值，就是一个虚构的假设。也就是说，它不切实际。因为中国传统的书画法则其中一条，叫‘应物相形’。所以无论传统的画山水、画花鸟，它都不能离开形，离开‘应形’的那个‘物’。所以说，所有的笔墨都是为了那个“应物”的形而服务的。也就是说如果离开了那个形，我们所有的笔墨，都变成了没有任何意义的笔墨。也就无从下手谈论笔墨。所以我们研究传统书画笔墨是它的核心价值，我觉得欠缺深究。‘应物相形’和西方‘再现’，某种程度上是关联的。西方的‘再现’是把一个自然的东西用绘画的方法再现出来，而‘应物相形’是把一个自然的东西描绘出来。绘画再现与应物描绘，是两条文化线，思考问题的维度是不一样的。所以说，如果我们认为笔墨是书画的核心价值，那我们就要将书写的笔墨具有独立价值。八大显然没有做到，他画的仍然是花鸟、仍然是山水。但是，他为什么是传统文人画的书写笔墨巅峰，因为他的书写笔墨已经简化到笔墨化的应物相形的符号。尤其是他画的鸟，简笔到了极致，甚至他的鸟就是形与笔墨完美结合的符号。笔墨对八大而言，已经做到极简的极致，但仍然依附于形上。顺着这条线索前行，我们自然聚焦于近代的黄宾虹。在我看来黄宾虹是中国绘画史中的一个特例，他虽然保持着传统文人画的风骨，但他有自己特殊的思考。他与八大山人相似之处，都使书写笔墨与物之形构成符号化，如房屋、树木。区别在于，前者笔墨对应于物的象形符号；后者笔墨对应于整体物的笔墨符号。黄宾虹的短笔显然只能对应物的关系，自然就会密密麻麻、黑黑一片，由此更关注于内心的感受，或者说他开始意识到想把应物的那个形化解掉。但是他仍然没有做到彻底摆脱掉那个形，或许这就是时代的局限。因此，虽然他的笔墨往前推进了一步，但是他没能彻底解决八大山人的问题。也就是说他们两个人，实际上是半步和一步的问题。但是，从书写笔墨的发展看，黄宾虹确实是书写笔墨现代主义的开启者。2004年张羽策划、主编的《质性：实验水墨报告》，湖北美术出版社，2005我们继续这条线索前行。我们仍然死磕中国的书写笔墨，到底有没有可能完成它的笔墨独立价值呢？这条线索终于在‘二战’后走向了日本的‘前卫书法’，从‘草月派’‘墨人会’。井上有一无疑是最需要关注的。他在1950年代的时候，一些书写已经不是书法，而是作品，或者说已经离开书体结构，只是笔道与笔道从解构到结构的关系。也可以理解为从观念上他是对‘应物相形’的书画解构，离开了书法汉字的结构。变成了笔道的结构。于是，他的笔墨，完成了笔墨的独立价值。他可以不再依附任何形。所以说，中国传统书画的发展，实际上最终解决书写笔墨问题的是井上有一。这一步才真正迎来了书写笔墨的现代主义。 如果我们回到自身中国书画这条线索上来讲，关于书写、关于笔墨，到黄宾虹告已结束了。之后，书写笔墨一直下滑，一直滑到今天，已经惨不忍睹。是什么导致的呢？可能其中一个主要原因，是徐悲鸿去欧洲学习没有学到进步的思想，他学来一些陈旧迂腐的东西来改造中国画。从一个侧面讲，由于他的特殊地位，他所发端的改造是一次严重的对中国画核心精神价值的破坏。而没有认识到书写笔墨结束之后，水墨现代主义发展的正确之路，误了几代人。从中国现当代艺术发展看，我们今天认识到他的误导。他们尝试了中西合璧之路，是对我们的警醒，中西相加是行不通的，中西融合也是无法确立自我的。他自以为素描、解剖可以解救中国画，结果他反而阻止了中国画的发展步伐。当然，这是由于他太缺少才气了，他完全看不懂当时法国这么多优秀的现代艺术，确实无奈。事实上，书写笔墨到了井上有一可以说已经完结了，也就是说书写笔墨再做下去也只是重复下去，没有新的意义。那么这条线索将走向哪里呢？与‘前卫书法’同时期的‘具体派’艺术，既与‘前卫书法’不无关系，也与美国‘抽象表现主义’有所关联。而这个时期，台湾的‘东方画会’和‘五月画会’的李仲生、萧勤、刘国松等，他们用油彩也好、水墨也好，都走向了抽象。当时中国还有赵春翔、吴大羽等他们也走向了抽象或表现性的艺术形式。也就是说中国传统水墨画的发展，最终走向了抽象是合理的，也是必然。这符合艺术史发展的基本线性逻辑。随后是六十年代末日本的‘物派’与1970年代韩国的‘单色绘画’，都代表了亚洲在世界的发声。具体派、物派、单色绘画都是被世界关注的艺术现象。如果从这个角度来看，我们从中会发现，中国到底在世界扮演者怎样的角色，发出了什么样的声音。改革开放四十年来，中国又给出了什么？是政治波普吗？是玩世现实主义吗？它们的方法论明显来自于西方，那中国这四十年干了什么？中国的85美术思潮到底启开了什么，其实，85思潮真正打开的是水墨，是从‘现代水墨’到‘实验水墨’这条线索。这条线拨开了徐悲鸿、林风眠的迷路。衔接了黄宾虹。从‘现代水墨画’到‘现代水墨’再到‘实验水墨’，这是我们的现代主义走向当代艺术之路。也就是说‘实验水墨’，才是真正中国当代艺术发展四十年的成果。因为，面对自身它是从我们文化自发的，它衔接于一千年中国传统书画的血脉，面对世界它是一种来自中国的发生。但它是世界的。它可以和具体派、物派、单色绘画相提并论。这是我二十几年来反复思辨的认识，也是借这个展览梳理出这样一条艺术线索的发展史，也算是‘觉知艺术’展的意义和意图。所以，我想通过这个展览——‘觉知艺术’，向西方提问。如果‘前卫书法’是对中国传统书画的告别；‘具体派’就是第一次向西方提问；那么‘物派’就是第二次；‘单色绘画’是第三次；而‘实验水墨’就是站在一个更复杂的语境关系中第四次向西方提问了。我也自信，当下的‘存在艺术’研究，就是向世界发出的第五次提问；而现下的‘觉知艺术’应该是再次向现有艺术史发出的提问。换句话讲，我们已然从学习走向了提问。” 从这个意义上来说，如果艺术继续往前发展，那么张羽一定就是反对继续笔墨了。于是，就有了下面的故事。张羽：指印影像作品，2010张羽：指印影像作品，2010 《指印》系列如今已是张羽的代表性作品。当时，张羽的想法还未如此系统、清晰，他只是想真正找到自己，由于毛笔与笔墨的直接关系，迫使他必须放下了毛笔——他开始了借助肉身去表达自己。1987年，张羽开始做第一次“弃笔”尝试，而真正开始做是1991年。张羽对自己的时间点梳理得非常清楚，可见他一直知道自己在做什么；且行事是以问题为本，以寻找问题的答案为方向，而不是重复以前的自己。但这“弃笔”一步，步子迈得有点大，在当时中国艺术界或者学术界都不太容易接受。为什么用手指？指印就是画押，画押就是契约；契约摁压是个行为。但是当时张羽自己并未有太清晰的理念，就暂时把《指印》放在一边，开始了《灵光》系列，他照例记得时间节点，那是在1994年。张羽：上墨-一种仪式20130418-0526（行为装置），600只白色瓷碗、行为、水、墨汁，韩国光州市立美术馆，2013 灵光，是灵韵，是无穷，是无形，是无远弗届。这个系列实际上是把指印的一个点、一个圆，放大。一沙一世界，一指一乾坤；指纹的世界是一个非常丰富的世界，一个指印就是一个世界。但我们的世界并不完美，在近百年的逐渐工业化、科学化进程中，人类在不断进步同时，对自然一直在破坏，包括核试验、开采石油、建高楼之类的都是。张羽那时候对作品大胆取名《漂浮的残圆》，就是在说我们生存的家园，是被我们人为的在破坏的过程当中。然而，在《漂浮的残圆》中，看不见笔，只有墨，那漫溢无边的黑。 张羽：上水20160823—五台山佑国寺（行为装置），10000只张羽制造的白色瓷碗（碗底印有张羽制造的红印）、溪水，五台山佑国寺，2016 “创作《灵光》作品，我采用的是以开花笔蘸水，用乱皴的方法行动于宣纸，待水蒸发了，宣纸起皱，再蘸淡墨继续实施乱皴，并反复皴反复积墨，逐渐看见黑色的墨块在空中飘浮，一个墨的残圆，或一个墨的破方，却无法识别笔，笔被我反复的乱皴消解了。我视‘灵光’作品为我最后一次对笔墨的挑战，也是因为‘实验水墨’运动为己任。我既不强调笔，也不强调抽象，只强调图式，强调立场和态度。虽然如此，很多批评家也还是把《灵光》系列归在抽象。尽管我反复强调这只是一个图式，是一个飘浮的图式、是一个空间的、一个立体装置的形态，和抽象表现主义是完全不同的。”——张羽如是说。 《灵光》系列，使得张羽获得前所未有的广泛关注，也赋予他契机走向美国。那就是直接对话美国的现代艺术了。那，我们要说说波洛克与罗森博格、格林伯格了。“这里是一个节点，我们应该注意。美国抽象表现主义，它针对欧洲传统的立体抽象，创造了平面的现代主义抽象。这是艺术史家格林伯格的创造，他推出了美国抽象表现主义艺术。而有意思的是，此前，另外一位学者罗森博格，他的观点值得我们思考，他曾对波洛克的作品提出另外一个答案，就是对波洛克绘画过程中的行动的关注。他认为波洛克的绘画，是行动大于绘画。行动大于绘画的意义，这是一个暗示，强调了行动，实际上是在强调艺术家，强调艺术家作为主体在作品中的意义。这一将艺术家参与作品的观点，使艺术的发展从现代主义渐渐发展到了后现代主义。罗森伯格的这一观点对我们是提示，如果我们还以为抽象有发展空间的话，必须要面对罗森博格提出的这个问题，你如何去超越波洛克，也就是说你如何认识罗森博格的这个观点。波洛克是靠行动，完成了一幅画，还是靠动作完成的一幅画。你要弄清楚这个行动是什么，是行动本身的意义，还是波洛克绘画的动作，如果行动是改变表达的关键，行动必须具有行动本身的表达，那么行动才有意义。问题是，波洛克的行动，并非行动本身的意义，他的行动是为了完成绘画的动作，罗森博格显然没有深究这一点。在我看来，他的行动只是动作层面的，也就是完成绘画的动作，他的行动不是表达。不过罗森博格对行动的阐释，这一点还是提示了我，抽象表现主义之后不太可能再诞生新的抽象。因为打破行动的界定只有行为，而行为的介入，将改变艺术的形态。这一点正是我以实践与理念双重思考获得的结论。因此，我是以《指印》作为突破波洛克与罗森博格的论证。《指印》既是以行为替换行动的表达，更是行为介入作品，创造了既不是表演的行为，也不是绘画，也不是抽象，而是一种平面的综合形态作品。”这始于新千年第一年的“指印”创作，虽千篇同律（指纹的点状密集形态），但张羽是一步一步往前推的，延续至今。指印越来越密集，最后密集到一张白纸变成一张红纸、一张灰纸、一张黑纸，什么都没有。而与之相反的，只蘸清水摁压了指印，白纸仍是一张白纸，但白纸的形状被改变，道生万物，可能就是这样的视觉形状。“指印”是行为，是超越语言的行动，是再真实不过的存在；指印就是人，就是“我”。张羽：指印——寿山20190606-22（雕塑），高56cm、直径约68cm，指印行为、不锈钢锻造、丙烯颜料，2019 张羽：上墨：向郭熙致敬，装置，宣纸、水、墨、亚克力、钢丝、影像，2019年 摁压指印是一个行为表达，最后完成的指印的那个平面，它不是绘画作品，而是一个平面作品。这个平面作品消解了水墨、也消解了绘画、也消解了抽象。在这个程度上，它真正意义上建立了他自己。对于张羽而言，《灵光》是第一次建立他自己，而指印是彻底建立他自己。 “我按了，此刻我在。我创造了它（艺术）。”张羽在明圆美术馆展览现场中他的一幅《指印》前如是说道，以一种沉稳缓慢的语速，而眼神中，是一种赤诚。那一刻，我相信，那个曾经迷茫的青年，曾经上下求索的青年，曾经锋芒毕露的青年，历经岁月的沧海桑田，历经人情世故的洗礼，在他身上，最可贵的依然是那份赤子之心。这个时候，或许任何的学理、思辨、聪慧都失去了它们的光芒。张羽：上墨：向郭熙致敬，装置，宣纸、水、墨、亚克力、钢丝、影像，2019年 2018年张羽策划、主编的《被误会的实验水墨》，台湾一诺艺术出版，2019理想主义是一种情怀，也是一种力量。张羽曾经在与著名策展人和艺评家黄专的对谈中提到：“使古老的水墨文化艺术方式转换成为新的能够代表我们时代的当代水墨方式，一直是我的理想。”张羽的路，还在继续……艺术的创造，也在持续…
对谈时间：2019年11月22日
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