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简述“觉知超限” 策展人张羽 就“觉知超限”，我首先申明，这是我反复思考、再三斟酌而策划的一个当代艺术研究展，其主要依据是我对现有艺术史的一种解读，以及我对创造艺术的认知与实践。是以我的认识方法论，对现有艺术史的再认识梳理的中国现当代艺术四十年发展进程中的一条线索——从知形到觉知的推进历程，也可视为一次对认识的认识讨论。 “觉知超限”展览现场 张羽上墨，摄于“觉知超限”展览现场 一、指向语言的“觉知超限” 似乎我们一直都在思考何为艺术或艺术何为，或许我们自以为一直都围绕着创造艺术 的基本话题提问着。但我一直追问的问题是创造艺术的核心价值，然我没有从现有艺术史中寻找到答案。 我还想问，我们是否承认中国绘画史是一部风格史，是以一种方法产生多样风格，如若肯定，那追根究底乃为形式的语言探讨。再者，西方现有艺术史是否为一部“语言”的建构史，而语言的构建，关系到创造语言的认识方法论；方法论创造的语言也导致风格的、形式的，如果是，那么现有艺术史艺术就是围绕创造语言的形式主义探讨。 客观地讲，对“语言”形式风格的探讨，必然会导致艺术形式的雷同。出现这一问题的关键是长期以来现有艺术史艺术未曾对艺术的核心价值追问，或者说没有人去追究为什么将“语言”视为创造艺术的动机？事实上，“语言”早已“超限”。 现代艺术始于塞尚，其形式语言被认为是现代艺术的本体特征。前卫艺术开创于杜尚，他打破了艺术与生活的界限，在于颠覆艺术的本体。这使西方艺术有了不同领域的各自发展，也就有了两种不同的方法论。格林伯格针对欧洲抽象主义艺术传统，将立体抽象压至平面抽象，推出以波洛克为代表的美国抽象表现主义。这无疑是现代主义“语言”的探讨。而罗森伯格却在波洛克的绘画中发现了另一种阐释价值，将波洛克的抽象表现主义绘画视为一种“行动绘画”，认为“行动”本身大于绘画，也就是意义在于“行动”。 于是，抽象表现主义就在现代艺术与前卫艺术这两种方法论中，产生了两种不同的理论反映，就有了罗森伯格后现代理论的开始。这一理论体现的是罗森伯格对“行动”意义的打开，将艺术家作为艺术的主体视为创作方式纳入作品中。这一理论显然推动了艺术的前行。但是在我看来，波洛克的行动只是绘画方法的行动，这一行动并不具有表达，因此，罗森伯格对行动绘画的观点其实仍停留于形式。 在重新认识杜尚前卫艺术之观念的现成品艺术，我毫不怀疑杜尚以现成品的非艺术形式反叛了昔日的艺术史艺术形式，他打破艺术与生活界限的同时，以反传统形式却又走向现成品作为艺术的形式。值得注意的是杜尚虽呈现了一种创造艺术的姿态，但他的《泉》及其之后的现成品艺术，并没有使创造艺术走向探讨艺术核心价值的追问。现成品艺术究其实质仍是一种语言形式，只是从绘画的形式到直接挪用现成品形式，以至后来现成品艺术的泛滥。这当然又是超限。 事实上，社会学层面的艺术表达同样是探讨语言的表达。博伊斯的“社会雕塑”以及运用图像、符号、元素的象征性表达，仍然是对艺术本体的不屑，而将语言作为手段去呈现，最终还是归于一种形式的表达。再如安迪沃霍尔的波普艺术，其实继续证明着艺术本体的不重要，更是以一种绘制的平面图像形式或通过绘制制造现成品的形式呈现形式。 中国的政治波普、玩事现实主义、艳俗等当然是从西方现有艺术史的艺术方法直接拿来 受用。但我们是否思考过中国现当代艺术四十年如何走来，我们是否继续这种缺乏自由精神的拿来主义。 我并不是否定对语言的探讨，而是指语言的形式主义。我认为我们应该去追问何为艺术、创造艺术这一最本质的艺术议题，也许我们还不相信曾经的艺术方法是今天创造艺术的陷阱。但我相信社会学层面的艺术表达一定会有新的表达方式。 “觉知超限”是我针对当代艺术全球化发展，遭遇的“语言”形式极度过剩的提问及反思，并非是我讨论艺术之核心议题。而其艺术的核心议题是如何针对现有艺术史艺术及全球当代艺术发展对“创造艺术”的核心价值的追问。如果离开对“语言”形式的追问，艺术如何表达，表达与形式又是怎样的关系。“觉知艺术”是在这一语境下提出的，也缘于我在实践中对“存在艺术”的思考。“觉知”与“存在”这两个概念都涉及了什么才是创造艺术的核心价值，也就是说“觉知艺术”的意义及价值，就是“觉知艺术”的边界。 既然“语言”是对艺术形式的探求，并不是对艺术核心价值的追问。显然我们应该去关注创造“语言”形式的人，人类世界最为核心的关照是自身。罗森伯格在美国抽象表现主义波洛克作品中发现“行动”在绘画中的意义，意识到创作者作为主体在作品中的价值。我们当然可以对行动绘画的人继续追问，波洛克的“行动”是表达的行动，还是完成绘画动作的行动。换言之，这一“行动”是否就是创造艺术的表达？答案显然不是。 “行动”只有成为“行为”才是表达，因为“行为”本身是作品。具体来说，创作者作为主体的人如何真实存在于作品中，行为的身体及肉身既体验即表达。通常这一类作品是多媒介的全形态表达，具有两个或两个以上的表达指向，它是经“行为”表达产生直接结果或其他结果，既表达的表达，也可能作为另一表达。“觉知艺术”既包含了身体、肉身体验的觉知以及认识上的经验觉知。 这一艺术表达在于如何认识“觉知”与“存在”的关系，我将这两个概念的根本点指向“真实存在”的超语言层面。当然“真实存在”不是孤立的，它存在于觉知的时间性中，关联着创作者作为主体身体体验的我在，如此，表达通过行为方式呈现，行为结果的表达形式不是目的而是一种携带或自然生成，这就区别了表达与形式的关系。 这一思维逻辑关系到人类世界的人如何觉知“真实存在”，更具体地讲就是人如何掌握自己具有意义的“存在”价值。这便关联了随之讨论的“对存在与时间性的言说”。 当我们面对人类最关切的话题——如何真实地存在及存在的意义。其实，存在的意义与人类对时间的追问有关，确切地讲就是对时间的掌握。掌握时间就是掌握生命及其意义。如果时间等于空间，那么，人类可以把握的时间就是时间性，就是把握存在与时间性的关系。比如人类发明汽车、火车、飞机作为交通工具所掌握的就是时间的时间性。对艺术而言，此时，这一刻，我在，都是关于真实存在的时间性体验。这一认识对艺术而言，显然走出了以往语言形式的层面。 “觉知艺术：对存在与时间性的言说”是走出“存在艺术”极致的个我意识的个我真实存在的艺术史终结之后的新艺术开始。“存在艺术”之后的“觉知艺术”是个我意识的集体的认知，既是个我经验也是集体经验。它是意识、肉身直接的存在反映，比如看到太阳就感觉温暖、见到冰川即刻感到寒冷。“觉知”无需通过语言、符号、形式绕来绕去仍致大众不解，“觉知”只需单纯地通过视觉觉知或身体觉知的反映，将艺术家的个我意识渡向大众集体意识的共识与共赏。 艺术发展到今天，我们已经很清楚：艺术不可能再沿着现有艺术史对艺术的语言及方法论的分类法则单项推进，当代艺术必将是重新整合的艺术，是能够充分表达这个时代的新艺术，趋于全形态的、多维度的艺术表达。 在现有艺术史背景下，还有一个更具体的背景或称为线索。从上世纪50年代日本“前卫书法”“具体派”；台湾的“东方、五月”；六七十年代之交的日本“物派”；70年代韩国“单色绘画”；80年代中国’85思潮中的“现代水墨”；90年代“实验水墨”。21世纪初的2003年“极多主义”与“念珠与笔触”；2007年“意派”；2016年“存在艺术”。 将“觉知艺术”关联于现有艺术史背景并置入中日韩线索的上下文关系，即在反思中推进。这不仅在于为现有艺术史艺术发展提供一种新视角，也证实了中国现当代艺术的发展是从水墨出发的。从传统水墨画走向现代抽象绘画，走向综合媒材，也走向综合艺术及其他。从向西方学习到向西方提问。从中日韩这一线索的发展逻辑看，探讨“对存在与时间性的言说”的“觉知艺术”是必经之路。那么我们又是如何从水墨出发走向抽象又走向“觉知”的呢？ 在我重新审视中国现当代艺术发展之进程，一些作品促使我重新解读与艺术史的关系，我发现这些不同时期出现的作品构成了一条探索问题的线索，虽然作品间并不具有必然关系，但却蕴藏着某种表达上的内在客观联接，这些内在联接便是走向“觉知艺术”的佐证。于是，我将这些具有问题性的作品按照时间线性重新梳理：1986年余友涵《抽象1986-21》布面抽象绘画首先进入我的视野；1991年张羽《指印星空》的弃笔的纸上指印行为的第一表达与纸上痕迹的附加表达；1992年王南溟《字球》将书写的书法揉成字球并组合成为装置；1994年张羽《灵光》以去笔显墨的水墨图式表达呈现了不同中西的实验水墨；1995年宋冬《水写日记》书写于青石板上而随写随消失的意念表达；1996年宋冬《印水》手持刻有水字的印章在拉萨河上盖印的有无共存的行为表达；石晋华《走笔的人》创作者手持铅笔在有纸的墙面上数日走笔行为作为第一表达，纸上痕迹为第二表达；1998年李华生《线格子》是以纸上书写极繁的横竖线格子；2001年周洋明《笔道》以僧人念珠般的行为在布上书写有规律的笔道；2002年秦冲的《过去·未来》以燃纸的手工粘合极多的充满烟灰气味的纸筒装置；2005年张羽《指印》以更纯粹的手指只蘸清水摁压宣纸作为行为的第一表达，随着水的蒸发宣纸留下立体的指印痕迹作为去绘画、去抽象的具有时间性的自我真实存在的第二表达；2006年孙良《海市蜃楼》在胶片上绘画并以装置方式结合灯光给出光、影、形的迷幻表达；2009年徐红明《非云非雾非炁》以观念的洒落行动呈现第一表达，而绢本上洒落颜料的痕迹作为表达的表达；王南溟《拓干旱》用宣纸墨汁拓印郑州西流湖湖底干旱而干裂的社会学表达；2011年张健君《拓太阳》在洛杉矶海岸以日落作为背景在宣纸上实施以水拓印太阳构成表达；2012年张羽《上墨》经行为对日常现成品上墨作为表达，水的向上蒸发最终获得有无共存的并使现成品上留下痕迹成为第二及第三表达；2014年任戬《屋漏痕》通过非艺术的方式，用抹布清理日常器物上的污渍而抹布留下无用的污渍痕迹作为表达。 需要指出2016年有批评者提出“存在艺术”概念，认为《指印》作品既是“存在艺术”的开始也是结束。而笔者有一种期待，如果“指印”是“存在艺术”的开始与结束，即便个我真实存在是对现有艺术史的告别。那我们如何重新开始，艺术是否需要走向大众呢，显然我们应该从“个我意识的存在”渡向“集体意识的觉知”。 “觉知艺术，对于存在与时间性的言说”是否可以打开未来，在世界版图上重新思考艺术的发生，当然需要跳出现有艺术史方法论的重重陷阱。“觉知艺术”已然告知我们从现有艺术史及自身文化上看，我们的语境不可能不发生西方式的抽象艺术；那么中国应该发生什么是我们应该反思的。我所言之的中国发生，并非民族性、中国性，当下水墨热、抽象热之背后是对艺术认识上的偏离，是需要警惕的。“创造艺术”既是一种自由精神，更是一种科学态度。 “觉知超限”呈现了我们与世界的关系，我们到底做了什么或应该做什么？ 2019年5月8日T3国际艺术区第一稿 2019年9月22日上海明圆美术馆第二稿 注1：本文原刊登于《画刊》杂志2019年第10期 余友涵 《1986-08》 画布、丙烯 1986年 张羽 《指印-上水》（影像截图） 行为 宣纸、水 700×110cm 1991年至今
王南溟 《字球组合》（影像截图） 行为 影像 1992年
宋冬 《水写日记》（过程摄影） 青石板、毛笔、水 1995年
石晋华 《走铅笔的人》（影像截图） 行为 铅笔、绘图纸 1996年至今
李华生 《1391》 宣纸、水墨 138x70cm 2013年
周洋明 《20010811》 画布、丙烯 180x200cm 2001年
孙良 《海市蜃楼》 塑片、综合色 2002年
秦冲《过去·未来》 行为装置 2002年
王南溟 《拓干旱》（过程摄影） 行为 郑州西流湖 2009年
张建君 《拓太阳》（过程摄影） 行为 洛杉矶海岸、宣纸、水 2011年
任戬 《屋漏痕系列之一“抹布”》 抹布、污渍 30×40cm×6 2014年
徐红明 《 非云非雾非炁---- 非红》 绢布、水性颜料 132x124cm 2019年
张羽 《上墨：以水墨实施的一次清洗行动》 2012至今（“觉知超限”展览现场）
上海明圆美术馆外景 |
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