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前人对晏殊词的艺术成就多有论述，我觉得，其词集名《珠玉集》，取“珠圆玉润”之意，这4个字是其艺术风格最恰当的概括。大晏词艺术的主要特点有三：其一，含蓄雅正。宋人王灼说其词“温润秀洁”，清人陈廷焯说晏词“婉雅”，都很有道理。晏殊是北宋元老重臣，一生恩宠不衰，荣华富贵伴随他半个多世纪，他在词中对此描写颇多，但绝不流于粗俗，宋人吴处厚《青箱杂记》载：“晏元献尝览李庆孙《富贵诗》云：轴装曲谱金书字，树记花名玉篆碑。公曰：此乃乞儿相余每言富贵不言金玉锦绣，惟说气象。若‘楼台侧畔杨花过，帘幕中间燕子飞’，‘梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡风’，穷儿有此景致也无？”李庆孙的诗以金玉写富贵，确实俗不可耐。晏殊自举的两联诗，前首为其残句，写得雍容华贵。 晏殊雕像 后一联为其《寓意》诗之颈联，与“楼台”二句一样，写的是一个华贵的庭院，“溶溶月”，“淡淡风”，是何等闲暇的自然景象，主人的高贵身份尽寓其中，故宋人葛立方评此二句“此自然有富贵气”（《韵语阳秋》卷一）。晏殊的学生欧阳修《归田录》亦曾记载曰：“晏元献公善评诗，尝云：老觉腰金重，慵便枕玉凉。未是富贵语，不如‘笙歌归院落，灯火下楼台’，此善言富贵者也，时人以为知言。”这段话写吴处厚所引的话意思相近，可见晏殊对如何写富贵荣华确有自己的较为成熟的看法。他的一百多首词，多写富贵生活，却并不以描绘金玉珠翠、绫罗绸缎、山珍海味来夸富，而是写得淡雅脱俗，高贵典雅，既不俗恶，又无寒乞相。 富贵牡丹 晏殊写爱情，也不用直露之笔，更无格调低下之作，我们从晏殊批评柳永词“彩线慵拈伴伊坐”，晏几道说其父“平生不作妇人语”，便可窥见其写女性、爱情，都经过一番净化，升华使之雅化。甚至晏殊写祝寿，歌颂之词，也少平铺直叙，并不肉麻，也是经过提炼，使之不露痕迹。时贤说大晏词“写富贵而不俚俗，写爱情而不纤佻”（参叶嘉莹《迦陵论词丛稿·大晏词的欣赏》），大致是不错的。其二，多作虚泛化描写。容易引起读者多方面的联想，前人多认为晏词有“寄托”，原因即在于此。晏殊多以闲雅的笔调抒写士大夫的种种生活与感慨，他所抒写的感情往往较少具体的、特定的内容，而是一种封建文人带有共性的感慨，故往往得到较为广泛的共鸣。 古代美女绘图 晏词警句如“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”，“满目山河空念远，落花风雨更伤春”等广为传诵，便是明证。王国维《人间词话》列举古今成大事业、大学问的三种境界，第一种即为“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”，此即为大晏之《蝶恋花》词，王国维这里说的“第一境”实为博览群书广泛涉猎的阶段，而这显然并非晏词原意，王氏自己也承认：“此等语皆非大词人不能道。然遽以此意解释诸词，恐为晏、欧诸公所不许也。”王氏已认识到这种引用不过是借题发挥。这正说明大晏词有较强的虚涵性与包容性。最值得注意的是晏殊的这首《踏莎行》： 《踏莎行》 许多人认为此词有寄托。张惠言《词选》说此词“有所兴”，黄苏《蓼园词评》则具体分析云：“首三句言花稀而叶盛，喻君子少而小人多也。‘高台指帝阍’。‘东风’二句小人如杨花之轻薄，易动摇君心也。‘翠叶’二句，喻事多阻隔炉香句，喻己心之郁纡也。‘斜阳却照深深院’，言不明之日难照此渊衷也。臣心与闺意双关，写去细思，自得之耳。”俞陛云的解说较为笼统：“此词或有白氏讽谏之意。杨花乱扑，喻谗人之高张燕隔莺藏，喻堂帘之远隔，宜结句之日暮兴嗟也。” 词人抒情意境 （《唐五代两宋词选释》刘永济先生则联系北宋政局及晏殊所处的地位，结合另一首《踏莎行》分析说：“此二首表面皆写闺情，而言外寄托之意固甚为分明。前首（按：指‘细草愁烟’首）言垂杨只知招惹春风，却不能留住行人。古人临行有折柳赠别之习，故诗人用杨柳与离别有关。后首（按：指‘小径红稀’首）说春风不知禁止杨花，以致杨花濛濛乱扑行人之面。两首之‘春风’‘行人’皆同，惟前首用垂杨，后首变而用‘杨花’者，因所托之意有不同也。考仁宗朝朋党之祸已兴，晏殊与孔道辅、范仲淹、余靖、尹洙欧阳修相善，而与吕夷简不合。及夷简为相，就因故贬逐孔、范余、尹诸人。此二词当即暗指此事。前首之垂杨似指同党之谏官，言谏官虽犯颜谏诤皇上（春风），何尝能留住被逐之人（行人后首则言皇上（春风）不能禁止异党之小人（杨花），致使彼辈纷纷排斥同党之正人（濛濛乱扑行人面）。其余各句，则不过从景物中衬出离别后之情感而已。……前人有因此便句句比附来说者（按：当指前引《蓼园词评》），太觉牵强，不可从。” 杨花落叶 刘永济还认为晏殊之《玉楼春》（“绿杨芳草来时路”）与上两首意同，这又是重复晏几道对蒲传正论乃父词的意思。其实，这两首词都是写女性之相思，别无深意，黄蓼园之句句比附固然失之穿凿；刘永济以仁宗朝党争之事实之，亦属无稽之谈；俞陛云之推测同样缺少根据。 古典女子意境 对晏殊这两首《蝶恋花》的“误读”，从主观上说，是说词者受“常州词派”比兴寄托说的影响过深，总想为晏殊这样的大人物脸上贴金，刻意拔高其词的思想价值；从客观上说，则是因为晏词描写虚泛、概括，似乎有多义性，容易引起读者由此及彼的联想。其三，以静态描写见长。赵尊岳先生拈出一个“静”字来论大晏词，颇有见地。赵尊丘论《踏莎行》（“小径红稀”）词，不从“寄托”人手，而曰：“此词得一静字，词中惟以写静为最难。盖万花飞舞之动态，出以煊染缤纷之笔，必可追摹一二，炫人心目。若一尘不染之静态，既不能写死景、死事，而活景、活事中又必在主静，务使一切动态，率出以静致，方合作法，所谓动中见静也。” 万花飞舞 （《词学》第七辑《珠玉词选评》）赵氏还对此词写“静”之法作了具体分析。其实，不止这首词以静见长，大晏许多词，若从写“静”的角度观之，便可得一新解。大晏词所写景物多较淡雅，不以浓墨重彩见长。如他写景的名作《诉衷情》（“芙蓉金菊斗馨香”）中“远树秋色如画，红树间疏黄”，“流水淡，碧天长”，即写出一片秋高气爽的疏淡景致。另一首《诉衷情》开头即写道：“东风杨柳欲青青，烟淡雨初晴。”《木兰花》云：“池塘水绿风微暖。”《少年游》云：“霜前月下，斜红淡蕊，明媚欲回春。”《采桑子》：“梧桐昨夜西风急，淡月胧明。”在《清平乐》词中连凶猛萧瑟的秋风也变得很温柔：“金风细细，叶叶梧桐坠。”“紫薇朱槿花残，斜阳却照阑干。” 池塘水绿 下片写秋凉景致仍归于平和。《浣溪沙》写春末夏初景色，云：“晚花红片落庭莎。”“几回疏雨滴圆荷”，同样十分幽雅，《破阵子》写清明景色是：“池上碧苔三四点，叶底黄鹂一两声，日长飞絮轻。”这些写景的词句多清丽淡雅，疏朗隽永，没有壮伟的景观，险恶的环境，飞动的意境，似乎一切都趋于安静，如同小溪流水、微风、细雨、斜阳、疏星、淡月般，既相当平静，而又不乏生机，它不同于高江急峡、狂风暴雨、酷暑严寒式的壮美，而是一种优美的意境。 小溪流水 再从抒情来看，虽然大晏词不乏深刻性，但由于在抒情时，他对感情进行了一番过滤，经过了一番反思或者叫冷处理，所以他无论是写刻骨铭心的男女相思之情，还是人生苦短的悲情，或者是及时享乐的欢情，包括向皇帝表“忠心”的那些寿词，都写得语气平和、安详，绝少激动得难以自制的情绪，这也是一种静美，此类例子俯拾即是，兹不赘举。大晏那些写人、咏物之词，多从旁观者角度着笔，语调冷静，主观情绪不轻易流露，也是一种静。总之，大晏词“静”的特点接近于西方美学家所谓“优美”，而与“壮美”较远。时贤多认为工于造语也是大晏词的一个特点，这也是显而易见的事实，读者读大晏词时自不难发现。
静的意境 大晏词的三个特点——含蓄雅正、虚化描写、静态描写，从其优点方面说，充分体现了词体含蓄蕴藉的特点，符合士大夫的口味，同时也适应了当时的社会潮流，体现了晏殊的身份学养，将词进一步由伶工之词变为文人抒情写志的工具，对宋词的发展作出了自己的贡献。然而，大晏词也有明显的缺点，这就是抒情写景不够真切感人，过于理性化，缺少生动细腻的感情，好比时下京师大棚的蔬菜，总不如大自然中生长的东西吃起来味道醇厚，与胡适所讲“活文学”似有欠缺，这一点，有待于其门生欧阳修、其幼子晏几道来弥补。 |
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