黃霖|徐奮鵬的“超世”文論與現代的“純文學”論

歷來對中國古代超功利的文學論注意不夠。本文在較為詳細地分析了明末徐奮鵬的“超世”文學論的基礎上，梳理了中國古代超功利文學論的脈絡，並進一步分析了古代文學“超世”論與現代“純文學”論的異同及其不同的社會文化基礎。

早在1920年，周作人曾對歷來的藝術主張分作兩派：一是超越功利的“藝術派”，一是講功利的“人生派”[1]。但在20世紀的中國文學批評史著作中，一般都將注意力集中在古人強調文學的美刺、教化、勸懲功能，突出了文學與人倫道德、社會政治的密切關係，從而多與“現實主義”掛上鈎，肯定其“進步性”。而對“藝術派”的文論的發掘與研究相對較少，即使對如司空圖、嚴羽、王士禛等人的研究，也着重在就他們的藝術論談藝術論，較少地注意探討他們的超功利性，給人的印象似乎是在中國古代沒有像樣的超功利的“純文學”論[2]。事實上，早從先秦兩漢起，特別是東晉以後，強調文學的功能在於自娛自適，力主創作的沖動在於即興抒情，欣賞文學的“趣味”，鼓吹文學的“超世”的人也是若斷若續，連綿不絕的。其中，在中國文學批評史上未經人道的明末徐奮鵬的“超世”文學論相對比較完整，應該引起我們的注意。本文將以他為中心，對徐氏“超世”文學論的前後關係略作梳理，並對中國古代的“超世”文學論與現代“純文學”論之間的聯繫與異同略作討論，或許對正確認識大陸近20多年來頗為熱鬧的“純文學”論有所幫助。

一 徐奮鵬其人其論

徐奮鵬（1560－1642），字自溟，號筆峒、笠叟、盤薖碩人等，江西臨川人，主要活動於晚明萬曆、天啟、崇禎年間。康熙四年《撫州府志》卷之二十二《人物考 · 文苑》介紹其人如下：

徐奮鵬，字自溟，臨川人。父國墀，嘉靖間明經選，鵬年十八，每試冠軍。湯若士、謝九紫先生並為鵬發聲譽。講道授徒時常苦《毛詩朱傳》煩簡不齊，至學者昧比興之旨，訂為《刪補》一書，授梓金陵。言者議其擅改經傳，請治罪。比達御神廟閱之，謂此書不悖《朱注》，有功《毛傳》，事遂寢。部議欲征鵬入內校書，以忌者沮抑不果。然自是鵬名著四方，裹糧問業，屨填戶外。著有《古今治統》二十卷，《古今道脈》二十卷，《辯俗》十卷，《怡愢集》十卷。他所纂述皆一時紙貴。學憲駱公日升、陳公懋德咸欲上其書於朝，而鵬春秋已高，無意當世。年八十二卒，學者稱為筆峒先生。

於此可見，奮鵬年青時即顯才華，得到了湯顯祖等的賞識。他承傳家學，精研《詩經》，於十五歲時即在“遍搜古今談《葩》義者，又斷以己意”的基礎上，著成《說詩晤言》一書 (《徐筆峒先生文集》第八部《內訟》)。過了十幾年，就以此書為教材，給長兒授課，且根據孩子的特點，邊講邊改，人們見他兒子“所讀之經甚簡便易記，亦易解，且不詭于紫陽原旨，於是競為抄錄而去”(同上)，遠近學子就紛紛“裹糧問業，屨填戶外”，而出版商也見有利可圖，就一而再、再而三地來求其付刊，徐奮鵬“固辭”不得，就同意出版。將刻成，書商又請“翰閣名公”作序，徐奮鵬力阻不成，於是就出版了一部既使徐奮鵬成名，又使徐奮鵬倒楣的《詩經刪解補注》。說他倒楣，就是有人立即以此書“擅改經傳”為罪名，告了他一狀。看來此事鬧得不小，一直到神宗皇帝親自過問，說“此書不悖《朱注》，有功《毛傳》，事遂寢”。這一來，一方面使他聲名大振，求學求書者絡繹不絕，乃至一些書商偽託了他的名字編印了不少暢銷書籍[3]，但另一方面，也必然遭致人忌，前程受阻，每當有人推薦他出山時，往往不果，致使他對世事心灰意懶，無意仕進，窮老于鄉，成為一個“無用先生”。他自作《無用先生傳》描畫道：

先生真無所用於世，世亦無用先生為哉。世人善營進取，列縉紳，豎勳名，而先生散心傲骨，不能媚時以圖爵位，人善生殖，囊珠稟栗，而先生拙守環堵，徒以心織衣，以舌耕食，得一錢必用之盡，始待其後來。世人風流游冶，裘馬翩翩，冀收擲車之果，而先生短褐敝屨，雞其膚而鶴其體。世人機智慧辨，縱橫莫當，舌若轂衣，而喉若簧吹，而先生呐呐艾艾，遇事不能敏答，居若木若石。世人浮白酣歌，呼廬狂叫，寄與高遇，而先生局守壅牖，終日惟蠹魚是事。世人翱翔都市，或紫衣隊裏，或黃衫俠內，自見其長，而先生踽踽于山之隅、水之湄、田之畔，獨與犁童笠叟往反優遊，是世之所競用者，先生獨一無所用於世也。（第八部《雜著諸文》）

他在《文集》第十二部《邇言》中又自道其處世的特點與性情曰：

予素性不樂與貴人語，唯是犁童笠叟，則閑就而為談菽葵，較雨量晴。性不樂與智人語，唯是孩提之童、匍匐之子，則欣欣相遇，共為弄瓦石，摘花枝，咿啞喁喁，問答不置口。素性又不樂與家人言生業，言則若怒，惟是盼庭柯，攀洞蘿，籍石草，摘江蘭，觀遊魚，睇雲鳥，拍飛蟲，終日是娛。是果何也？耕樵無世累者也，嬰孩無心累者也，草木魚禽無情累者也。無累則見性，斯愜予之素性。

他一心想超凡脫俗，就必然與“官勢”和“斂財”相對立。他在《邇言》中就說：“予生平最不喜譚官吏升降，最不喜講他人家富厚貲貨，即聞有一言及耳，忙呼曰：速取古閒書來，看無書在旁，即默若不聞，人因目之為聾。”在《徐筆峒先生文集》第七部《彙輯各文》中也說：“予生平懶接貴勢”，“拙性野處，懶於出入官府”。這就難怪乎朋友們紛紛說他一生“獨棲於筆架山下，日以尋壑經丘為娛，或與雲朋月侶。課澹，或與犁童笠叟話粗。”(路雲修《刻徐筆峒先生文集敘》)“喜講二陸三吳之學，畏見長吏折腰”。(葛仁美《古今道脈序》)“先生淡如也，薖軸一丘，出以眼前山水娛情，入以案上詩書娛志。”( 高自還《邁中小語小引》)很明顯，儘管他恪守儒道，深於理學，但他確實不同於那種“身在江湖，心在魏闕”的假隱士，不同於當時那些競奔於達官門下的“山人”，而是一個真誠無意功名，不攀權貴勢要的隱者。他的思想與文學創作都帶有明顯的平民色彩。在《理學明辨》中，他說：“聖人之心，即凡人之心；凡人之心，即聖人之心；非有二也。”在《筆洞山房新著新知新錄》中論所謂“異端”時，他說：“此異端，不要說異於聖賢，彼異于平民日用所行者，即異端也。”在論“民為貴”時，又說：“得乎諸侯與得乎天子，總不若得乎丘民，可見民為貴也。”徐奮鵬有這樣的生活經歷與思想基礎，就十分自然地鼓吹一種“超世”文論。

“超世文”這一概念是在他的文集第八部《雜著諸文》中的《讀超世文》一文中拈出的。與此同時，他將歷來的文章分為八類：傳世文、矩世文、名世文、應世文、嘗世文，驚世文、傲世文及超世文。前七類，多可歸為應世、干世一類，而“超世”一類，則強調遠離現實，超越世俗。

查“超世”一詞，本有兩義，一謂超乎尋常，傑出不凡；另一指超塵脫俗，超然世外。徐筆峒這裏所指的“超世”，顯然是指後者。這正如當年曾鞏用“超世”一詞來評價李白“志氣宏放，飄然有超世之心”(《〈李白詩集〉後序》) 的意義相同。後朱熹說他的朋友“超世慕肥遯，煉形學飛仙”(《寄山中舊知》)，高啟懷一位道士“晨策思頻往，聆君超世言”(《春日懷十友·呂道士敏》)，都是指這個意思。徐筆峒就用這一意義，對“超世文”作了這樣的解釋：

驢背詩思，神逐景飄，夢成佳句，奇入魂爽，茲皆遠趣遐標；欲響天潯，直豎七尺臚趾。其韻致所到，何須賈島之敲推；意興斯來，自出祖瑩之機軸。驟而語之，大言賦天外倚劍；徐而繹之，輞川圖畫中有詩。文章機趣，會悟至此，當使寸襟內起一帆輕風，破萬裏長浪，無古無今，若飛若沉，四陳之宇，蔌蔌不在眉表。

這裏主要談到了“超世文”的創作特點是觸景生情，即目所得，興會所致，非經推敲。其寫作的內容當然是或“賦天外倚劍”，或“圖畫中有詩”，既非世局之勾心鬥角，也無民生之甜酸苦辣，皆遠離塵世凡俗。作品給人的美感享受，即是有一種“遠趣”，猶如“寸襟內起一帆輕風，破萬裏長浪，無古無今，若飛若沉，四陳之宇，蔌蔌不在眉表”。在這裏，徐筆峒認為創作“超世文”的關鍵是觸景生情，無意為文而文自得。對此，他在文集中多處以自己的創作經驗來強調這一點。如其第十部《刻應酬雜詠》曰：

予聞見窄，苦無詩料；予心神鬱，苦無詩興；予應對澀，苦無詩才。如是而尚何以言詩乎？第景觸而情生，遇到而意覺，似有不能自已者。……則其生平句之所行，思之所識者，不過遊覽之遐悰，寄慨之酸辭，窮交之晤語而已。

第十一部《自敍邁中小語》又曰：

……總之乎自語其心也。心有所感而欲陳，心有所警而思戒，心有所鬱而或伸，心有所悟而恍流，此予四語之所由發也。

作為一個無求於世的鄉間文人，這些話都是結合自己的創作實踐來強調作超世之文的一個基本特點就是心有所觸，有感而發，而所寫的無非是一些遊覽山水、民間百姓、日常生活而已。實際上，他認為只有這種“遊於無所為而為之”的文字才能“垂世”，相反，那種不是從情景中自然所得“有所為而為之”的文章必然速朽。他在文集第七部《刻蒼琅子詩序》中說：

嘗謂垂世聲歌與應世文字異。應世者有所為而為之者也。有所為而為，則其情不澹，因而其情亦不遠。鄭棨云：吾佳思在灞橋風雪中驢子背上得來。蓋唯其澹也，澹則神遠已。邇者靡麗熏心，孰有可以語此？……其玄心爽志，不染世俗棼囂，真常遊於無所為而為之境也。

這段話很重要，實際上就是他將一般詩論家所強調的觸景生情還是刻意為文的問題上升到“無所為而為之”與“有所為而為之”的對立面上，然後與“超世”還是“應世”聯繫了起來。為了應世，就必然作“有所為而為之”之文，相反，只有遠離現實，“不染世俗棼囂”，才能作“無所為而為之”之文。這就接觸到了之所以形成超世與應世兩種不同文章的根本原因就在於有不同的創作目的與不同的生活基礎、不同的創作心態。在徐筆峒看來，人們之所以作應世、干世之文，歸根到底是為了功名富貴、飛黃騰達。在《論行文》一文中，他詳細地論述了“有所為而為之”的“有意于為文”與 “無所為而為之”的“無心之文”的區別，並敏銳地指出了之所以“有意于為文”，其根本就在於創作者是“為名，為爵，為祿”而驅動：

古聖人未嘗有意于為文也，風射竅而音焉爾，水聚波而瀫焉爾。自文之變也，剖十三而經，析十七而史，割兩而禪也，玄也，碎百而同且異，不勝算也。或捉麈清言，或據梧長吟，或寄夢於筆花，或遊魂於汗竹，或矛盾于堅白之內，或佃漁於丹鉛之側，或一字逞英雄，或萬言博美稱，然此有心為名也，去聖人無心之文已遠也。乃代而降也，餙章繢句，傅粉施朱，拾古人已吐之腐鼠以鼓慧，而期一當於采擇；即高焉者，掀髯而據虎皮，麾肱而執牛耳，描名理之影，以濫希孔廊之半豆；是其心，又不徒為名也，乃為爵也，為祿也。夫既為名為爵為祿，又焉得為文也哉！嗚呼，醉中之語狂也，病中之語譫也，夢中之語囈也，今人匪醉也，匪病也，匪夢也，而其為文則狂耶，譫耶，囈耶！噫，弊甚矣！

他在猛烈地攻擊在“為名為爵為祿”而“有意于為文”的弊端時，實際上揭示了“超世文”的實質就在於超功利，而更可貴的是他把之所以產生應世干祿之文的根源歸結於當今的社會，特別將矛頭指向了“以文取士”的科舉制度。緊接着上文他說：

楊誠齋先生之言曰：“後世之文所以不三代如者，非文人之偏也，時不古也。”予則謂：非時之流也，心不古也。古人超其心于功名富貴之外，入而涵泳聖涯，出而塵視軒冕，清高以養文氣，沉浸以裕文精，恢廓以暢文局，淵注以敷文勢，故蔚乎若玉井之蓮敷月露之下也，沛乎若雪山之水瀉灩澦而東也，琅琅乎若岐陽瑞鳳鳴梧竹之風也。此雖不及聖人之無心成文也，庶亦成其為古文人也哉！方今以文取士，士並為之閉齋房，呻槁簡，靡不鏤心鐫肝，齒嚼冰霜而眼染煙雲，夫豈不滃然稱盛？然而為名為爵為祿之心人人有之矣，上之人即屢加申飭以正文體，然能範其軌度而能澹其精神耶？既以名譽爵祿釣士，而欲士之不以名譽爵祿之心為文，不可得也。

最後一句可謂是一針見血之論，自有其普遍的針砭意義。他對科舉制度危害世俗、毒化文風多次作了尖銳的批評，如在《邇言》中一再說：

舉業文字習之久，必能令人俗。王荊國曾謂：以此率士，是驅秀才而學究之也。

國家設舉業文字以羅士也，原欲士人之通習義理，……而子弟生徒聚而誦之，捫心而計之，吾當學某文入某式方可邀功名，致富貴，是教者與學者自始習至終身皆祈榮計利之心，然則舉業文字不徒為壞人心術之資耶！

因此，要解決不作腐爛應世文的根本，就是要與之相反，不醉心於科舉文字，“超其心于功名富貴之外”，然後才會有真正的超世之文。他說，只有“士人各反其本心，吾既讀聖賢之書，則宜心聖賢之心，即為文章，明吾理耳，抒吾情耳，澹乎與名譽爵祿忘也，庶幾士有真文，而世亦得有真士。”這也就是徐奮鵬自己追求的目標。他在一系列的文章中，表示了自己藐視功名富貴，蔑視科舉文章，以真正的隱士自居的自得自樂之情。他的一篇《碩人對》就借《詩經·衛風·考槃》中歌頌的隱居的“碩人”自號，說明所謂“大人”者，只是大其跡，而不能大其心，自己盡管形跡卑微，但心靈純潔而崇高。他說：“所謂大人者，大以跡乎，亦大以心乎。士所謂三者，特功名、富貴與圖書之跡耳。竊恐功名大者，心役于景鍾石鼓之上而小矣；富貴大者，心汙于朱提白粲之中而小矣；圖書大者，心局於縹緗翰墨之場而小矣。”而人的本心，本來是無限自由的，如“鳶魚之趣，自飛自躍；山水之真，自動自靜；天雲之影，自徘自徊；山樹之景，自綠自青；原本浩然大也”，而不應當“以功名富貴圖書之累”而將它“小”之。他隱居於山中，“青霽廓落，白室舒融，紛員罷想，坦蕩玄衷，張虛襟以承妙髓，馳遐輪以迓幽蹤，恢素情於霞表，抱□□於埃中。耳熟山頭之鳴鳥，目眺江外之晴峰。春而堤蕊映發，夏而瓦瀑竫淙，秋瞻天鏡於梧月，冬拂海濤於松風。朝焉而晨光發白，夕焉而夜栗垂紅，俯焉而瞰鱗曲澗，仰焉而看羽高雲，遊焉而經丘尋壑，息焉而披蓀拊桐，吟焉而旁花覓句，書焉而盼鳥篆空……”，過的是一種恬靜自愜、無拘無束的自在生活，真是“其天籟自空而發越，其真趣自中而雍容，何知功名之馳勳於紫宇，亦焉有富貴之矜情于素封？”在這樣的情境中，雖然其生活條件不能與功名富貴者比，“披蒲編，翻竹簡，書柿葉，然松脂”，但他自認其“神且與古聖賢通，其心顧不大哉！”這就稱得上是一個真正的“碩人”，一個心靈高尚、純潔、能超凡脫俗的人。只有這樣的人，才能“無所為而為之”，寫出超凡脫俗的超世之文。這在其他一些文章中，他說得更為明確、直接，如其《新偷閒學自敍》云：

夫舉業文字，以梯功勳，此少年事也。……程夫子見道而心常樂，故前川花柳、近午風雲，隨境皆是樂處。夫文字者，而欲攻之以投時好，為功勳梯，則苦矣。如予之用於山棲湖遊，以為陶情寫性之物也，則柔翰飛動處，焉知非傍隨花柳光景而與兒女披吟證悟之時，不會得近午之天耶！予何敢自謂見道，第揣治活此腔，何堪為境窒也。

另外，如在其《刻焉用文序》中又說：

昔介子之母云：身將隱，焉用文之？計予之歴落風塵，淹磨日月，於世無補，不隱無待乎？……世深用之，以圖功名；予淺用之，以適閑性。文為功名用，則求工；文為適性用，即不工也。

所謂“焉用文之”，即是一種只求“適性”、“於世無補”而不作應世之文。這實際上已點明瞭徐筆峒所鼓吹的“超世文”就是一種超功利的文。

根據這樣的理論作為基礎，他認為作為中國古代作“超世文”的典範是陶潛與左思。今存其選評的歷代文選《千古斯文》之詩集，就注重在選錄“岩叟土士、幽人逐客、方外之子”的作品，充分地表露了他的超世文論的觀點。他認為這些詩人的作品“往往抒其逸想，語亦自佳”，但常如“明月而泥埋”，使他深感“可恨”。當然這些人的作品也有各種不同的內容，其中他特別標舉了“澹遠高悰”與“林泉逸想”兩類。前一類以陶潛為首，後一類則以左思帶頭。他明確的表明，在漢晉以來的古詩中，他猶“喜陶元亮率意而成韻，琢不必求工，而景趣飄然，自是千載罕儷”（《千古斯文詩集序》）。在具體批評陶詩時，往往以超世文論的觀點來予以高度的讚揚。如評《飲酒詠》“結廬在人境”曰：“此詩趣閑而思遠”，“千古而下，並推‘采菊東籬’二語為今古絕調。然非調之高，乃神之遠也。”評《飲酒詠》“清晨聞叩門”曰：“率意直取，自是高古。”評《歸田詠》曰：“能脫於世籠而歸自然之性，非見道者不能。”于《林泉逸響》卷首錄左思的《招隱詩》後，即評曰：

左思苦天下混濁，故將退而不仕，招尋隱者，因為此詠。予觀古之高致玄蹤，並無視功名，樂與泉石盟。予頗同此志，故錄澹適卷以見窮居之趣，複錄《林泉逸響》卷以見隱處之高士。

其他如評殷仲文《矚興》曰：“此篇清芳遠曠，胸中不受一毫塵滓，讀之令人心爽氣清。”評李涉《茅居》曰：“‘竹莖疏處見前村’，此語自然而成，此景自然而見，妙，妙。”評吳康齋《山中即事》曰：“有道者之言，蓋由自在心境流出來，自與才人逞筆性者迥有不同。”評盧象《東溪草堂》曰：“嘗謂：要絕人間是非，止側耳聽溪流；要拋世上榮辱，只仰面看雲天。”評李泌《江上田家》曰：“笠叟最喜漁樵話，不喜公卿語。”評錢起《衡門春後》雲：“人奔走世塵，皆類犬馬。生而為上蔡門外犬，何如為漆園夢中蝶。予竊願蝶，嘗欲自稱為漆蝶主人。”如此等等，都清楚地表達了他的建築在出世思想基礎上的“超世”文學論。

綜上所述，可以看出徐筆峒的“超世”文學論已相當系統。今列一簡表，略作歸納：

	論超世文學特點	論應世文學特點
產生的社會基礎	時古：入而涵泳聖涯，出而塵視軒冕	時不古：以名譽爵祿釣士
作者的生活基礎	身隱，不染世俗棼囂	士並為之閉齋房，呻槁簡，靡不鏤心鐫肝，齒嚼冰霜而眼染煙雲
創作的心態	超其心于功名富貴之外的隱者，樂	以名譽爵祿之心為文，苦
創作目的	陶情寫性	欲攻之以投時好，為功勳梯
創作特點	無所為而為之，意興斯來，驟而語之	有所為而為之，刻意求工
作品內容	“自語其心”：不過遊覽之遐悰，寄慨之酸辭，窮交之晤語
作品形式	不工	工
審美趣味	遠趣：情澹神遠
社會功用	與世無補	應世之用
生命力	垂世，遠	不遠
作家典範	陶潛、左思

二 徐奮鵬文學超世論的淵源

徐奮鵬的文學超世論已頗成體系。這種文學論的產生固然與徐奮鵬獨特的生活經歷與當時的社會環境有關，但同時也有其歷史的淵源。他在很大程度上只是綜合了前人所論。

早在先秦，老莊強調崇尚自然，返樸歸真，“遊乎於塵垢之外”，“任其性命之情”（《莊子駢拇》，“處無為之事，行不言之教”（《老子》第二章），無疑對後世的“超世”論有着深刻的影響，但儒家的“用之則行，舍之則藏”（《論語·述而》、“達則兼濟天下，窮則獨善其身”（《孟子·盡心上》）的思想，同樣也起着重要的作用。像徐奮鵬這樣從讀經起家，又在現實中碰壁而真心歸隱的人，恐怕與儒家思想有着更深的關係。不過，先秦的諸子主要還是從原則上對後世的 “超世”論作了某種規定，真正在文學上明確地提出一些與“超世”論相關的一些命題，恐怕還是在玄言、山水、田園詩興起的東晉之時。東晉，應該是中國文論走出應世論，開通超世論的一個關鍵時期。

東晉時期從體悟玄理與描繪山水相結合的玄言詩開始，到山水、田園詩的一時興盛，原因是複雜的，但其歸旨與內容大都指向了超世。當時的士大夫，“自視甚高，超然有出塵之想，不為浮榮所束，不為塵網所攖，由放曠而為高尚，由厭世而為樂天”（劉師培《左盦外集》卷九），以隱逸為品高，借山水以體玄，超世文學論也必然會應運而生。其時被譽為“一時文宗”（《世說新語·文學》注引《續晉陽秋》）的孫綽的觀點就首先引起我們的注意。他的那首自詡為“擲地作金石聲”的《遊天臺山賦》及《序》較早地表達地了一些超世文學論的主要觀點。其《序》曰：

天臺山者，蓋山嶽之神秀者也。……夫其峻極之狀，嘉祥之美，窮山海之瑰富，盡人神之壯麗矣。所以不列於五嶽、闕載于常典者，豈不以所立冥奧？其路幽迥，或倒景於重溟，或匿峰於千嶺，始經魑魅之途，卒踐無人之境，舉世罕能登陟，王者莫由禋祀。故事絕于常篇，名標於奇紀，然圖像之興，豈虛也哉？……餘所以馳神運思，晝詠宵興，俛仰之間，若已再升者也。方解纓絡，永托茲嶺，不任吟想之至，聊奮藻以散懷。

在正文中，當鋪敍了天臺山水之奇美後，他又接著談到自己的創作體會道：

於是遊覽既周，體靜心閑。害馬已去，世事都捐。投刃皆虛，目牛無全。凝思幽岩，朗詠長川。爾乃羲和亭午，游氣高褰。……挹以玄玉之膏，嗽以華池之泉，散以象外之說，暢以無生之篇，悟遣有之不盡，覺涉無之有間。……恣語樂以終日，等寂默於不言，渾萬象以冥觀，兀同體于自然。（《文選》卷十一）

孫綽曾經是一個酷愛山水的隱士，而且是一個強調文學必須與山水結合起來的論者。《世說新語·賞譽》曾載他批評別人“神情都不關山水，而能作為”？他寫的《三月三日蘭亭詩序》也強調“借山水以化其鬱結”。他在上引《遊天臺山賦序》中先點明了天臺山的“神秀”之後，即指出了他的創作衝動是完全得之於山水之美，於是“馳神運思，晝詠宵興”，沉醉於此。而更重要的是，他直接指出這種創作是完全建築在超世的基礎上的，所謂“方解纓絡”，即是指超脫了塵俗。李善注曰：“纓絡，以喻世網也。”後文所說的“害馬已去，世事都捐”同樣是這個意思，李善注此引《歸田賦》曰：“與世事乎長辭。”這實際上點明了超世文學的本質特點。與此同時，他指出了創作超世文學的特殊心境是“體靜心閑”，創作的主要內容與方式是“凝思幽岩，朗詠長川”，創作的目的即是“奮藻以散懷”，純以私人性的、非功利的，最後達到那種“渾萬象以冥觀，兀同體于自然”、適性與體道相統一的境界。這些觀點盡管未作細述，但其涉及的面是相當廣泛的，而且在當時具有一定的代表性。如其“散懷”論，我們可以在王羲之等人寫的《蘭亭詩》中多處可以看到[4]，因此，應該引起我們的注意。

與孫綽的創作目的“散懷”說相比，對以後更有影響的是稍後陶淵明標舉的“自娛”說。當然，在陶之前，如《史記·司馬相如列傳》也曾提到過奏琴以“自娛”，但就論文學創作而言，陶淵明的《五柳先生傳》似乎提得最早，且影響也大。其文說：

先生不知何許人也，亦不詳其姓名。宅邊有五柳樹，因以為號焉。閑靖少言，不慕榮利。好讀書，不求甚解，每有會意，便欣然忘食。……環堵蕭然，不蔽風日。短褐穿結，簞瓢屢空，晏如也。常著文章自娛，頗示己志。忘懷得失，以此自終。

蕭統《陶淵明傳》謂此文為先生“自況”，“時人謂之實錄”。這裏用十分明確的語言表明其創作的目的是“自娛”，而不是“娛人”，更不是為了沽名釣譽、功名富貴。他在《飲酒二十首序》中再一次提到“自娛”：“餘閒居寡歡，兼秋夜已長，……既醉之後，輒題數句自娛。”自娛，已成為一個明確、自覺的概念。他認為，文章能做到“自娛”，其前提即是為人能“不慕榮利”、“忘懷得失”，即使歸隱的生活十分清苦，人不堪其憂，他也不減其樂，“晏如也”。這樣，“登東皋以舒嘯，臨清流而賦詩”（《歸去來辭》），“隨其所見，指點成詩，見花即道花，遇竹即說竹”（宋施德操《北窗灸輠錄》），創作就能真正接近文學。明代何湛之在刊刻《陶韋合集》時作序說：“晉處士植節於板蕩之秋，游心于名利之外，其詩沖夷清曠，不染塵俗，無為而為，故語皆實際，信《三百篇》之後一人也。”這是從陶淵明的創作實踐來說的，實際上，從文論的角度來看，他提出的“自娛”說比之“散懷”說更具文學美學意義，是古代文學觀念日趨獨立的一個重要標誌，在中國的超世文論史上具有重要的意義。以後，“自娛”實際上已成為一個貫穿始終的重要概念[5]，可惜以前的文學批評史、文學思想史著作往往沒有充分注意到這一點。

陶淵明對於古代文學“超世”論的貢獻不僅僅提出了“自娛”說，而且以其人其文的“隱逸”實踐，使中國古代的“隱逸文學”正式宣告成立。本來，賢者隱逸，自古有之。《易》曰：“天地閉，賢人隱。”從上古的巢父、許由，到殷周的伯夷、叔齊，再到春秋、戰國時隱逸成風，不少人“就藪澤，處閑曠，無為而已矣”（《莊子·刻意》。孔子同樣也關注過多位“逸民”、“隱者”，如《論語》曰：“子路遇荷蓧丈人，孔子曰：隱者也。”孔子自己也說：“道不行，乘桴遊於海。”（《論語·先進》）但在陶淵明之前的隱者一般都不是以文學家的身份出現的，如伯夷盡管有《采薇歌》、漢四皓也有歌傳世，但都不以詩人名。再從文學創作來看，從傳說堯時的《壤父歌》起，也有不少屬於隱逸類的文字，特別是《詩經》中，諸如徐奮鵬所欣賞、並據以為號考盤碩人的《衛風·考盤》，就是“詩人美賢者隱處澗穀之間”（朱熹《詩集傳》注）的詩。他如《陳風·衡門》、《魏風·十畝之間》、《小雅·四月》等，也都可視之為隱逸詩。兩漢魏晉之際，也有不少詩人作過有關隱逸內容的詩歌，但總的說來，都顯得較為零碎，不成氣候，社會還不認可有“隱逸詩”這一體派，還不習慣將隱逸與文學聯繫起來加以考量。直至“質性自然”（《歸去來兮辭》）的陶淵明出，他“少無適俗願，性本愛丘山”（《歸園田居》），具有一個典型的超世脫俗的隱士的風韻，又是一個傑出的詩人，其文學創作主要內容就是表現了一種隱逸的生活，創造了一種沖淡的境界，開拓了一種超世的文派。他的存在，才使理論家鍾嶸在《詩品》中將他標舉為“古今隱逸詩人之宗”。自此之後，“隱逸詩”、“隱逸文”就成為一種專門的流派名，給人們提供了一種新的文學批評的視角。實際上，這類隱逸詩，主要就是超世詩[6]。後世的超世詩、超世論，主要就是針對這類隱逸詩、隱逸文而言的。隱逸與詩歌聯姻，從而使隱逸詩這一名目的正式成立，無疑為超世文學論的豐富與發展拓展了廣闊的前景。

鍾嶸在評價陶詩時，超越了孫綽狹隘地以“田居”兩字來概括而上升到了“隱逸詩人之宗”的高度，而且也初步分析了陶詩作為一種超世文學所特有的文學風貌與美學趣味。他指出其特點曰：

文體省淨，殆無長語。篤意真古，辭典婉愜。每觀其文，想其人德。世歎其質直。至如“歡言酌春酒”、“日暮天無雲”，風華清靡，豈直為田家語邪？（《詩品·宋征士陶潛》）

這些評語比之後來秦觀說陶“長於沖澹”（《淮海集》卷二十二《韓愈論》），嚴羽說他“質而自然”（《滄浪詩話》），楊時說：“陶淵明詩所不可及者，沖澹深粹，出於自然”（《龜山先生語錄》）來，雖乏一語中的之感，但其主要精神已包括在內了。後世圍繞著論陶詩，論超世文學的特徵時，大都認同趨於“陰柔”一路，用諸如“沖澹”、“自然”、“清”、“遠”、“空靈”、“秀逸”等概念與範疇。如清代孫聯奎《詩品臆說》論《二十四詩品》“沖淡”云：“沖，和也。淡，淡宕也。晉陶淵明之人、之文、之詩，俱足當得‘沖淡’兩字。”有人論謝靈運詩云：“謝五言如初發芙蓉，自然可愛。” （《南史·顏廷之傳》）論王、孟、太白雲：“孟襄陽佇興而就，摩詰、太白亦多得于自然。”（管世銘《讀雪山房唐詩序例》）實際上，關於超世文學的沖澹風韻，早在孫綽的詩中已隱約點出了。他的《秋日》詩就這樣寫的：“垂綸在林野，交情遠市朝。澹然古懷心，濠上豈伊遙。”這雖然寫的是心境，但這種古澹的心境，就決定了超世文學的總體風韻。當然，這也不排斥寫超世文學的作家有時也不免“豪放”一下，寫出個別的“金剛怒目”式的作品，但就超世文學的整體風貌來說，無疑歸於“沖澹”、“靜穆”一路的。應世文學一般是沒有“沖淡”之風神與“清遠”之韻味的。

徐奮鵬在論超世文學創作時的特點時，一再強調“無所為而為之”，“景觸而情生，遇到而意覺”，“其韻致所到，何須賈島之敲推；意興斯來，自出祖瑩之機軸”。誠然，觸景生情，為情造文，是文學創作的一般規律。但所生之情，所造之文，還是有應世與超世之別。觸景生情可以造應世之作，而超世之文必然是隨興而成。古人論“賦比興”之“興”，雖然接觸了這個問題，但並未有意區分應世與超世之別。鍾嶸在總結山水、田園詩繁榮後的詩歌創作經驗時，一些觀點就特別令人注目。他說

若乃經國文符，應資博古；撰德駁奏，宜窮往烈。至乎吟詠情性，亦何貴乎用事？“思君如流水”，既是即目；“高臺多悲風”，亦惟所見；“清晨登隴首”，羌無故實；“明月照積雪”，詎出經史。觀古今勝語，多非補假，皆有直尋。

這裏，他十分強調的“即目”、“直尋”，雖是針對典故的堆砌而言，也無意于將文學區分為應世與超世，但從他的整個文論來看，實際上在不自覺中接受了田園、山水等超世之文的影響。後來的超世文論者一般都是強調創作基於即日、直尋的，直到周作人在概括古代的“藝術派”或“言志派”時，也是突出如袁中郎他們提出的“獨抒性靈，不拘格套”，“信口信腕，皆成律度”之類（《中國新文學的源流》）。所以，從鍾嶸對阮籍、陶潛的評價，強調“即目”、“直尋”、“自然”，提出“滋味”說等等來看，是有一定傾向性的。可見鍾嶸盡管做小官，但他對超世文學實際上是認可的；劉勰儘管當和尚，但他基本上倒是立足於應世的。鍾嶸的一些觀點對後世的超世文學論產生了深遠的影響。後世的有關“超世”的文論，盡管陸陸續續，時有所論，但大致不出自孫綽、陶淵明至鍾嶸的牢籠，究其原因，畢竟應世的文人多，出世的文人少；假出世的文人多，真出世的文人少。不要說如自稱“淡然無營，屣脫名利。不出戶庭，短褐茹糲。為聖人氓，如此而已”（《陳眉公全集自題小像》）的陳繼儒輩，被人譏為“翩然一隻雲間鶴，飛來飛去宰相衙”，很難出真正的超世文論，就是幾個出家做和尚的文論家，也並沒有去自覺而全面地去關注過超世文學論。這樣，徐奮鵬的一些觀點就不能不引起我們的注意了。

三 超世文論與純文學論

在強勢的“應世”文學論的籠罩下，中國古代的“超世”文學論顯得單薄而零碎。時至清末民初，整個社會天翻地覆，“應世”文學論即時搭上了新的時代列車，呼嘯着前進，而“超世”文學論也很快地進行了脫胎換骨，換上了“純文學論”、“為藝術而藝術”、“文學本位論”之類西化的名號，時伏時起。

“純文學論”這一名目的來路顯然是西方的。20世紀初較早引進“純文學論”的王國維、周氏兄弟及蔡元培等幾乎都深受康德、叔本華等影響。1905年，王國維根據叔本華的美學觀點而張揚“唯美之為物不與吾人之利害相關係，而吾人觀美時亦不知有一己之利害”（《叔本華之哲學及其教育學說》），提倡一種“不以利祿勸”的“真正之文學”與“獨立的”的“純粹美術”（《文學小言》）。1906年，周樹人引進了當時普遍接受了康德超利害、摒欲念的美學觀的日本文學界的一些觀點，在《摩羅詩力說》中正式標出“純文學”的名目，說：“由純文學上言之，則以一切美術之本質，皆在使觀聽之人，為之興感怡悅。文章為美術之一，質當亦然，與個人暨邦國之存，無所系屬，實利離盡，究理弗存。”蔡元培在辛亥革命前就讀於德國萊比錫大學時，也傾心於康德的美學觀，尤注意其美的超越性與普遍性，認為“美的作用，是超越乎利用的範圍的”（《美育與人生》），呼喚“美術”“由附屬到獨立”（《美術的進化》）。以後，從“五四”時期創造社 “主張藝術獨立”，創辦“純文學季刊”《創造》（《純文學季刊〈創造〉出版預告》），到新月派、論語派、“自由人”、“第三種人”、朱光潛、沈從文以及受他們影響的一批九葉派青年詩人，一直到20世紀上半葉結束，這樣或那樣地肯定、宣揚純文學論的可以說是連綿不斷。儘管他們各人的出發點與歸宿並不相同，但他們有一個共同之點，即是他們在宣揚純文學論時，多數是以西方的文化背景為依託的。這時的純文學論盡管還不足以與功利的、應世的文論相抗衡，但其令人注目的程度已為魏晉以來所無。五十年代後，純文學論在大陸雖然接受了近三十年的嚴厲的批判，但到80年代以後，同樣在西方文論的支撐下，乘應世文學論的某些問題較為徹底的暴露之時，捲土重來，其聲勢之大，影響之廣，不能不令人刮目相看了。

正因為中國現代的純文學論者多數是從西方的美學觀、文學觀中批發、改造過來的，所以在打出招牌時常常將中國傳統的文論放在對立的位置上。如王國維就說：“美術之無獨立之價值也久矣！此無怪歷代詩人多托於忠君愛國勸善懲惡之意以自解免，而純粹美術上之著述往往受世人之迫害而無人為之昭雪者也。”（《文學小言》）老舍在三十年代寫的《文學概論講義》中也說：“中國沒有藝術論，所以文學始終沒有找着老家，也沒有一些兄弟姐妹來陪伴著。‘文以載道’是否合理？沒有人能作有根據的駁辯，因為沒有藝術論作後盾。文學這樣的失去根據地，自然便容易被拉去作哲學或倫理的奴僕。”誠然，現代的純文學論與傳統的應世文學論是格格不入的。但是，假如能看到中國古代另有一脈超世文學論的話，就可以明白現代的純文學論與傳統的超世文學論之間還是有着許多共同之點的，而且在實際上現代的純文學論者與傳統的超世文學論還是有著千絲萬縷的關係。

首先，它們都是強調文學的超功利性。孫綽說：創作時“方解纓絡，永托茲嶺”，“害馬已去，世事都捐”，徐奮鵬反對文學“為名為爵為祿”，都是明確地排斥文學的功利性。這與成仿吾宣揚文學創作“進而入純文藝的宮庭”(《〈呐喊〉的評論》)、聞一多說“藝術的最高目的，是要達到‘純形’Pure  form的境地”(《戲劇的歧途》)、周作人說“藝術的要點”在於“有獨立的藝術美與無形的功利”(《自己的園地》)、“文學是無用的東西”(《中國新文學的源流》)，梁實秋說“文藝的價值，不在某項的工具”(《論思想統一》)，朱光潛說“我反對拿文藝做宣傳的工具或是逢迎諂媚的工具”，提倡建立“純正藝術”的口號（《自由主義與文藝》），都不是一脈相連嗎？超世文學論的本質特點就是企求超脫塵網，純文學論的要害也就是在力圖擺脫現實的矛盾，都想在對於現實的“萬事不關心”的心態下去創作自己的作品。超世文學論者雖然沒有明確標出“純文學”的名目，純文學論者雖然一般也沒有說要超世隱逸，但兩者就在希求文學超功利這一點上殊途同歸，走到了一起。

第二，它們都是強調文學是自然產生的。因為文學創作沒有功利，不受世事的羈絆，不是“欲攻之以投時好，為功勳梯”，所以徐奮鵬等超世文學論者多認為其創作是“無為而為之”，“景觸而情生，遇到而意覺，似有不能自已者”。而現代的純文學論者朱光潛是這樣說的：“文藝的自由就是自主，就創造的活動說，就是自生自發。我們不能憑文藝以外底某一種力量（無論是哲學底、宗教底、道德底或政治底）奴使文藝，強迫它走這個方向不走那個方向；因為如果創造所必需底靈感缺乏，我們縱使用盡思考和意志力，也決定創造不出文藝作品，而奴使文藝是要憑思考和意志力來炮製文藝。”（《自由主義與文藝》）這兩者的意思可以說是相通的。

第三，它們都是強調文學娛樂性、消閒性。從孫綽的“散懷”，到陶淵明的“自娛”，再到徐奮鵬的“適性”，都只承認文學的娛樂消閒功能。現代的純文學論者，一般都受了西方唯美主義的影響，強調藝術至上，反對功利性，就十分自然地偏重于文學的娛樂性。王國維說：“文學者，遊戲的事業也。”（《文學小言》）論語派在強調“文學不是宣傳”的前提下，也多主張文學是為了“消消閒，發發牢騷，解解悶氣”（章克標《閒話論語半月刊》）。這就難怪魯迅將 “為藝術而藝術”“看作不過是‘消閒’的新式別號”（《我怎麼做起小說來》），而沈雁冰乾脆將現代“崇拜無用的美”的“唯美派”同中國古代“把文學當作遊戲”的名士等而同之，認為他們“已經落了中國古來自以為名士風流的窠臼了”（《什麼是文學》）。

第四，它們都是強調對於自我的關注。徐奮鵬認為人的本心，無限自由，如“鳶魚之趣，自飛自躍；山水之真，自動自靜；天雲之影，自徘自徊；山樹之景，自綠自青；原本浩然大也”。文學創作，超乎世俗，“總之乎自語其心也。心有所感而欲陳，心有所警而思戒，心有所鬱而或伸，心有所悟而恍流，此予四語之所由發也。”王國維在反對文學“以利祿勸”時，就強調“能感自己之感，言自己之言”（《文學小言》）。創造社初期的成仿吾也強調“表現自我”，（《〈呐喊〉的評論》），認為：“文學上的創作，本來只要是出自內心的要求，原不必有什麼預定的目的。”（見郭沫若《創造十年》）。後林語堂就明確標榜“以自我為中心，以閒適為格調”（《〈人間世〉發刊詞》）。

現代的純文學論與古代的超世文學論有如此這般的相同之處，是否是一種偶然的巧合？兩者之間沒有一絲的血脈相連？顯然不是。儘管現代的純文學論者往往有明顯的西方文化背景，又常常將古代的文論與文學作為對立面來加以抨擊，但除了林語堂等少數人之外，多數還是有更深的中國文化根底，他們在否定傳統文論時，主要還是針對應世文學論而言的，王國維在感慨中國古代“美術之無獨立之價值也久矣”的同時，對“純粹美術上之著述往往受世人之迫害而無人為之昭雪”也充滿着同情（《論哲學家與美術家之天職》）。他在同時期所作的《文學小言》中對具有“高尚偉大之人格”的詩人與出於“離人孽子征夫之口”的“燕燕於飛，差池其羽”、“昔我往矣，楊柳依依”等詩歌給予高度的評價。周作人在三十年代一反過去“精神界之戰士”的姿態，而主張“文學是無用的東西”時（《中國新文學的源流》），就是乞靈於明代公安、竟陵。在他的影響下，即使如牧師家庭出身，曾激烈地主張全盤“歐化”的林語堂，在大力提倡“幽默”和寫小品文時，也辦起了用“《論語》”為名的文學雜誌，主張“尋出中國祖宗來”，高唱著“繼性靈之遺緒”（《小品文之遺緒》），力圖將袁中郎與克羅齊揉合起來。因此，我們可以說，現代純文學論儘管發軔于西方的文論，但面對着現代的中國，一些論者最終還是“兩腳踏中西文化”（梁啟超贈林語堂聯語），與傳統的中國古代文論還是“剪不斷，理還亂”，有著千絲萬縷的聯繫。

當然，現代的純文學論畢竟不同於古代的“超世”文學論。首先是兩者提出的角度不同，一個是立足在社會，要逃避現實而借文學以自娛，強調文學要超脫社會的功利性；一個是立足在文學，因醉心于文學而遠離現實，強調只有文學獨立才能超脫社會的功利性。同時，兩者的側重點、興奮點也多有不同，比如，古代的超世論多側重在心理上達到適性，現代純文學論者多追求形式上的唯美；古代的超世論主要集中在詩歌理論，而現代純文學論是顧及了各種文體；但最根本的是，隨著社會的變化，“超世”文學賴以存在的一個實質性的問題變化了：人的地位變了，個人不再是皇帝的臣民，而是獨立的存在。在古代，“溥天之下，莫非王土，率土之濱，莫非王臣”。士大夫的人生的選擇，就是或仕或隱，“天下有道則見，無道則隱”（《論語·泰伯》）。盡管後來有所謂小隱、大隱、中隱、朝隱、市隱等說法[7]，或邊官邊隱，時官時隱，特別是到晚明以後，隨著商品經濟的發展，市民文化的挑戰，不論是隱居的背景，還是隱居的方式，乃至隱士的心態，都與以前多有變化，但究其本質，都是立足在臣民的角度上來看待自己的進與退。到現代，不存在王與臣的關係，盡管為官為民有所不同，但在理論上個體都是獨立的，這就不存在仕與隱的問題，有的只是就業與失業的不同。後來，周作人、林語堂等嚷嚷着說要歸隱，實際上仍然在做他們的教授與學者，與以前一樣，周圍仍然包圍著一大批追隨者。他們沒有隱也不可能隱。中國現代的“純文學”論者，大多就是這類作家、教授與學生。他們有較為優越的社會地位與安定的生活，熟悉西方的一套政治制度、文化政策與文學觀念，而相反對現實的民生疾苦、社會鬥爭比較隔膜，當醉心於從學理上探究文學的特徵之時，往往會將尖銳的現實社會的矛盾與鬥爭置之於腦後。他們在文壇上還是那麼張揚，對文學的論爭還是那麼的熱心，何隱之有？實際上，中國現代的“純文學”論者，壓根兒沒有一個真正的“純”過，他們充滿著矛盾。像魯迅所說的“無用之用”論就很有代表性和影響力[8]，甚至有的在他們的同一篇文章裏“不但看見，‘為藝術而藝術’和‘唯美主義’思想，也看見他們‘為人生’和‘為社會’的思想”（李何林《二十年中國文藝思潮論》）。當然，也有不少人，此一時也說“純文學”，彼一時也說“為社會”，正像林語堂在《八十自敍》裏所說的：“我只是一團矛盾而已。”這種矛盾是由作為精神產品的文學本身及充滿著動盪不安的中國現代社會所決定的。他們無法超脫。他們之所以時時扯起“純文學”的旗幟，無非是由於對於西方唯美主義的一知半解與生搬硬套，帶着對文學的烏托邦與對社會現實的隔膜，以及過分地相信個人而對傳統應世文學論（“五四”以前的論者）與當下的革命文學論（“五四”以後的論者）表示一種反叛、獨立和異見而已。他們正是為了某種“用”而才說“無用”。所以現代的純文學論，儘管與古代的超世文學論同屬一路，但它沒有也不可能真正的超世。這也就不難理解梁實秋認為新文學運動第一件要做的事不是攻打“孔家店”，不是反對駢四儷六，而是要嚴正地批評老莊的“出世的思想”與“皈返自然的思想”了（《偏見集·現代文學論》）。時代的不同，人的地位的不同，決定了古代超世論與現代純文學論的不同。這真是：“蕭瑟秋風今又是，換了人間。”

注釋

[1] 、周作人《新文學的要求》：“從來對於藝術的主張，大概可以分作兩派：一是藝術派，一是人生派。藝術派的主張是說藝術的獨立價值，不必與實用有關，可以超越一切功利存在。……人生派說藝術要與人生相關，不承認有與人生脫離關係的藝術，這派的流弊，是易講到功利裏邊去，以文藝為倫理的工具變成壇上的說教。” （周作人《藝術與生活》上海群益書社1930年版第31頁）1932年，他在《中國新文學的源流》中又改分為“言志派”與“載道派”。後一分法，更具中國味，然歷來所言之“志”，多不脫“道”與“禮義”，故多數所“言”之“志”與所“載”之“道”實難區分。

[2]、 對於“純文學”論的理解，至少有三種：一是從價值觀角度看，是指超功利的純藝術論；二是上世紀20年代起從文體的角度看，相對於“雜文學”的純文學；三是近年來從內容的雅俗看，相對于通俗文學、民間文學等的純文學。三者雖有聯繫，但側重不同。本文所指的“純文學”論，側重在第一種。

[3] 、參見拙著《徐奮鵬及其〈詩經〉與〈西廂記〉研究》，《中國典籍與文化論叢》編輯部編《中國典籍與文化論叢》第八輯，北京大學出版社2005年版。

[4] 王羲之《蘭亭詩》：“欣此暮春，和氣載柔。詠彼舞雩，異世同流。迤攜齊契，散懷一丘。”王徽之《蘭亭詩》：“散懷山水，蕭然忘覊。”曹茂之《蘭亭詩》：“時來誰不懷，寄散山林間。尚想方外賓，迢迢有餘閑。”王玄之《蘭亭詩》：“松竹挺嚴崖，幽澗激清流。消散肆情志，酣暢豁滯憂。”王蘊之《蘭亭詩》：“散豁情志暢，塵纓忽已捐。仰詠挹餘芳，怡情味重淵。”

[5] 如梁江淹《自序傳》曰：“……山中無事，專與道書為偶，及悠然獨往，或日夕忘歸，放浪之際，頗著文章自娛。” 《晉書》卷五十論郭象：“州郡辟召，不就。常閒居，以文論自娛。”《晉書》卷五十五論張載：“遂棄絕人事，屏居草澤，守道不競，以屬詠自娛。”《韓愈集》卷五古詩五《病中贈張十八》：“籍也處閭裏，抱能未施邦。文章自娛戲，金石日擊撞。龍文百斛鼎，筆力可獨扛。” 《柳宗元集》卷一《雅詩歌曲》：“臣幸以罪居永州，受食府廩，竊活性命，得視息，無治事，時恐懼，小閑，又盜取古書文句，聊以自娛。” 《歐陽修集》卷四十三《居士集》卷四十三：“曼卿隱于酒，秘演隱於浮屠，皆奇男子也。然喜為歌詩以自娛。當其極飲大醉，歌吟笑呼，以適天下之樂，何其壯也！” 《蘇軾集》卷三十七《石氏畫苑記》：“石康伯，……當以蔭得官，亦不就，讀書作詩以自娛而已，不求人知。”曾鞏《齊州雜詩序》：“雖病不飲酒，，而間為小詩，以娛情寫物，亦拙者之適也。”胡祇遹《論詩六章》：“開口論時政，位卑罪言高。開口談古今，是非九牛毛。開口說物理，理微足譏嘲。開口議文章，聽者厭呶呶。百慮無榮為，冥心聽詩騷。木落恐草稀，雲清金氣豪。得句時自娛，長吟行樂郊。”李贄《與袁石浦》：“大凡我書，皆是求以快樂自己。”

[6] 有些隱逸詩並不是超世的，相反倒具有強烈的應世、幹世精神，如《楚辭》中的某些作品。就陶淵明來說，有的論者也認為他的作品“憂時念亂，思扶晉衰，思抗晉禪，經濟熱腸”（明黃文煥《陶詩析義自序》），但就詩人的本性、客觀的文本及其主要精神來看，無疑是超世的。

[7] 晉王康琚：“小隱隱林藪，大隱隱朝市。”（《反招隱詩》）鄧粲曰：“隱之為道，朝亦可隱，市亦可隱。隱初在我，不在於物。”（《晉書·本傳》）白居易《中隱》：“大隱住朝市，小隱入丘樊。……不如作中隱，隱在留司官。”

[8] 如郭沫若在《論國內的評壇及我對創作上的態度》中一方面說“我對於藝術上的功利主義的動機說，是不承認它有成立的可能性”，另一方面又說：“我承認一切藝術，她雖形似無用，然在她的無用之中，有大用存焉。她是喚醒人性的警鐘，她是招返迷羊的聖錄，她是澄清河濁的阿膠，她是鼓舞生命的醍醐，她是……，她是……，她的大用，說不盡，說不盡。”