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一 明代后期曾经风靡文坛一时的“竟陵派”，在我国文学批评史上首次提出了诗为“活物”的全新命题，这标志着我国古代的文学鉴赏理论发展到一个新的阶段；钟惺的重要文学批评论文——《诗论》是它的杰出代表。 《诗论》见于《钟惺批点诗经》一书卷首，文末署写作时间为“明泰昌纪元岁庚申冬十一月”，后被收入钟惺《隐秀轩集》(列集)。通过对我国第一部诗歌总集《诗经》的产生、流传、迁变诸多情况的深入探究，钟惺在理论上作出了诗为“活物”的高度概括。 《诗论》开宗明义即说： 《诗》，活物也。游、夏以后，自汉至宋，无不说《诗》者，不必皆有当于《诗》，而皆可以说《诗》,其皆可以说《诗》者，即在不必皆有当于《诗》之中。非说《诗》者之能如是，而《诗》之为物不能不如是也。 钟惺认为，《诗》是一种流动的、非僵止的“活物”，“活”是作品本身的一种客观属性，而不是任何读者、研究者随意附加给它的。他说：从亲自删《诗》的孔子，到汉朝研究《诗》的专家韩婴，其间包括亲耳聆听了孔子授《诗》的七十二位学生，以及同他们时代相差不远，把赋《诗》作为一种外交辞令的各国使臣，他们对《诗》都没有一个统一的理解，有的甚至可以说同《诗》的原义完全不相符合，何况时代更晚的读者，理解的差异自然就更加明显了。尽管如此，他们各自的理解又似乎皆可以成立。这又是为什么呢?除了诗歌义蕴的丰富性，其旨归难以为读者所穷尽这一原因之外，钟惺认为，还同诗歌这样一种文学样式反映内容的艺术特性有关，“夫《诗》取断章者也，断之于彼而无损于此，此无所予而彼取之。”就是说，一首诗的章节与全篇是一种整体与局部的关系，而章节本身又可以有它自己的比较完整相对独立的含义。因而，读者在鉴赏、引用诗歌的时候拥有比较多的自由，可以从多种角度去感受、品味它的内容 ，结果各自领略的意蕴也不尽相同。既然作品本身提供了多种理解的客观依据，那么，各个读者所感知的或即是作品内容的一部分；不同时代的读者对作品蕴义不断地重新发现，其累积的结果，遂使原作的内容越来越清晰。《诗》所以被称为“经”，就在于它具有这种“活”的特性。所以钟惺说: 说《诗》者盈天下，达于后世，屡迁数变，而《诗》不知，而《诗》固已明矣，而《诗》固已行矣，然而《诗》之为《诗》自如也，此《诗》之所以为经也。 把《诗》看作是一种“活物”，那么，以为自己已经穷尽了《诗》的旨义，别人的解说都不过是一派胡说，这就只能是一种偏狭而鄙陋之论。钟惺批评道:“今或是汉儒而非宋，是宋而非汉，非汉与宋而是己说，则是其意以为《诗》之指归尽于汉与宋与己说也，岂不隘且固哉!”钟惺从作品本身来说明文学“活”力之所在，并以此明断千古之是非，与历来的其他种种说法相比较，他的解释是较为令人满意的。 日本江户时期学者细井徇所绘《诗经名物图解》 诗之为“活物”还因为它离不开鉴赏者主观条件的变化。钟惺从自己前后读《诗》而体会不同的经历中认识了这一点。他在《诗论》中谈道：他早年对《诗》是这样一种感受和理解，后来读《诗》又产生了“有异于前者”的新的体会，当别人问他将来是否还会“更取而新之”时，他十分干脆地回答道:“能。”原因何在?钟惺把它归结为读者内在条件的变化，即所谓“趣以境生，情由日徙”之所致。鉴赏者随着自己年龄的增长、阅历的丰富、知识的积累、生活的改变，必然引起他自身的情态心境、鉴赏能力和审美趣味的变化。钟惺由自己的阅读经历而想到，个人尚且如此，不同时代的读者、读者与作者本人对作品的理解发生分歧就更是在所难免了。他说： 夫以一人心目，而前后已不可强同矣，后之视今，犹今之视前，何不能新之有?盖《诗》之为物能使人至此而予亦不自知，乃欲使宋之不异于汉，汉之不异于游、夏，游、夏之说《诗》不异于作《诗》者，不几于刻舟而守株乎!故说《诗》者散为万而《诗》之体自一，执其一而《诗》之用且万。噫!此《诗》之所以为经也。 竟陵派的另一代表人物谭元春也指出:古人作品中能够传世的精神意脉，并不是一成不变的，“其佳妙者原不能定为何处，在后人各以心目合之”。因此，读者群的变化，可能会对流传下来的文学作品作出完全不同的评价，原来被人视为是“疵颣”，“安知后世之传不即在此?”(《答袁述之书》)如果说，读者群的不同会引起作品价值观的变化，那么，读者与作者对作品理解的差异则表明读者以自己的理解去选古人作品，在某种意义上也可看作是他自己著书了。 从钟惺、谭元春的论述可以看出，“活物”包含这样二层意思：一、作品本身蕴涵的丰富，诗歌形式可供“断章取义”的自由，这就是说，“活”是作品作为一种客体本身所具有的属性。从这一点来说，作品是主，读者是客，后者从属于前者，“非说《诗》者之能如是，而《诗》之为物不能不如是也”。钟惺指的就是这种主从关系。二、读者并非只是作品的消极领受者，阅读的过程，实际上又是一个再创造的过程。经过读者这环节，不仅作品的多种潜在蕴义可能会被不断地发现，而且，读者还会不断地改变和丰富作品的含义。钟惺认为，读者对《诗》的理解“异于”作《诗》者原来的命意是很自然的，因此，固执于读者的理解不能与作者的命意相异的观点不过是一种“刻舟守株”之见。 然而，钟惺并没有因此而否定作品作为一种客体有其自身一定的内在规定性。他在《诗论》中认为，《诗》是有它“本事本文本义”的，因此，后人虽然对作品可以有不同的理解，而归根结底还要受到作品原质的一定制约，说明读者理解的自由并不是绝对的、无限的。钟惺与谭元春选《诗归》所坚持的一条宗旨就是“以古人为归”，钟惺在《诗归序》里说:“选古人诗，而命曰《诗归》。非谓古人之诗，以吾所选为归，庶几见吾所选者，以古人为归也。引古人之精神，以接后人之心目，使其心目有所止焉，如是而已矣。”他们所引的“古人之精神”是有所选择和带倾向性的，实际上是他们自己所理解和向往的古诗中的内容。但是，他们坚持古诗中有“古人之精神”的存在，其一般的意义也就是承认文学作品是有其本来的内在意蕴的，否则也就无所谓“以古人为归”了。显然，从作品方面着眼，承认诗是“活物”，并不是完全排除作品的原义对读者的规定性，不过是把刻板的、单一的定向变成了灵活的、多维的启导。 由上可知，钟惺、谭元春对诗歌属性的认识，避免了鉴赏批评理论中或者是忽视作品的原意有其确实性的一面；或者是把读者仅仅视为作品的消极领受者这样二种片面的观点，特别是其中关于读者的主动性和再创造能力的论述(这是他们全部论述的重点)，与现代文学理论重视读者的意见已经比较接近。应当引起我们足够的重视。 钟惺《隐秀轩集》 二 诗为“活物”说的提出，还表示钟惺把文学鉴赏的重心移到了对作品内在意蕴的把握方面来，突出了读者艺术感受力的重要，从而改变了文学研究中注重名物训诂、强调学问功底的传统看法。 钟惺认为，诗歌鉴赏主要是对作品意蕴“神而明之，引而伸之”。他在《诗论》中说： 汉儒说《诗》据小序，每一诗必欲指一人一事实之。考亭(朱熹)儒者，虚而慎，宁无其人其事，而不敢传疑，故尽废小序不用。然考亭所间指为一人一事者，又未必信也。考亭注有近滞者、近痴者、近疏者、近累者、近肤者、近迂者。考亭之意，非以为《诗》尽于吾之注，即考亭自为说《诗》，恐亦不尽于考亭之注也。凡以为最下者，先分其章句，明其训诂。若曰有进于是者，神而明之，引而伸之，而吾不敢以吾之注画天下之为《诗》者也。故古之制礼者，从极不肖立想，而贤者听之；解经者从极愚立想，而明者听之。今以其立想之处，遂认为究极之地可乎? 在钟惺看来，汉儒依《诗》小序“每一诗必欲指一人一事实之”以及朱熹解《诗》“间指为一人一事者”，其实都未必可信；他又认为，读《诗》而“分其章句，明其训诂”尚是最基础的工作，如果以此为满足，不再求进，那只表明他刚刚接近鉴赏的门槛，尚未升堂入室。重要的是通过章句、训诂之门，弄清必要的史迹实事，进而能对作品“神而明之，引而伸之”，也就是说要从作品的内在意蕴方面去深切地领略和掌握它。 这种鉴赏的要求决定了他们对“慧性”的期待和重视更甚于对“学问”的追求。所谓“慧性”实际上是一种艺术感受能力。钟惺《与谭友夏》(二)说:曹学佺“言我辈诗清新而未免有痕，却是极深中微至之言，从此公慧根中出”。他在《再报蔡敬夫》中又说:“自谭生外，又无一慧力人如公者棒喝印正。”谭元春则更是祈求于亡灵以增进他的慧性，他在《自序》里说:“告亡父母，增吾慧。”邹之麟评钟惺著书与他人不同，“他人之论著，以才以学，彼独以慧以悟”。这确实能够道出钟惺(包括谭元春)评书立说的特点。从钟惺评《诗经》和他与谭元春合评《诗归》来看，许多评语透露的是种感情的共鸣，是对诗歌艺术形象的观赏，然而也只有这样的艺术感受才能算是文学鉴赏。 《诗归》序 读者以自己的慧性对作品产生切实、深刻、独特的感受，从而把握作品的内在意蕴，进入艺术的“究极之地”，读者为此需要付出艰辛的劳动，对作品本文作深细、周密的思虑。钟惺在《与谭友夏》信里说:“轻诋今人诗，不若细看古人诗，细看古人诗，便不暇诋今人也。”这种“细看”不仅一般地指认真阅读，还蕴涵着仔细体味的意思在内，除了要求正确地了解作品的字义，还要弄清它的结构脉络，体味出诗人的语气和表情来，这样才可能深入地理解作品，提出自己独到的见解。《诗归》书在这方面确实有很多佳例，下面仅举谭元春评岑参《还高冠潭口留别舍弟》诗为例，以见其胜人之处。岑参诗如下: 昨日山有信，只今耕种时。遥传杜陵叟，怪我还山迟。独向潭上酌，无上林下棋。东溪忆汝处，闲卧对鸬鹚。 这首诗读来颇费解。看诗的题目，我们知道它是诗人为辞别弟弟回高冠潭口而作。诗的前面四句写诗人回去的原因是那里有人在想念他，希望与他相聚。这还比较好懂。然而后面四句却不明白说的是什么意思，主语究竟是谁?“忆汝处”的“汝”又是指谁?皆不知所云。谭元春批曰： 不曰家信，而曰“山有信”，便是下六句杜陵叟寄来信矣。针线如此。末四语就将杜陵叟寄来信写在自己别诗中，人不知，以为岑公自道也。“忆汝”“汝”字，指杜陵叟谓岑公也。粗心人看不出，以为“汝”指弟耳。八句似只将杜陵叟来信掷与弟看，起身便去。自己归家，与别弟等语，俱未说出，俱说出矣，如此而后谓之诗；如此看诗，而后谓之真诗人。(《唐诗归》卷十三) 经过谭元春的一番解释，我们才知道后面四句诗的主语是杜陵叟，“汝”是指诗人岑参，四句是杜陵叟来信内容的复述，说因为诗人不在身边，他感到异常寂寞，百无聊赖。这样就和前面的“怪我还山迟”的内容紧紧地衔接起来了，整首诗的意思才得以明白。我们不得不佩服谭元春鉴赏分析诗歌的才能，如果没有慧性，没有对这首诗进行过细细的体会，决然讲不出这样一番透彻的道理。谭元春首先通过对“山有信”三个字的体会，认定这是此诗的“针线”(即我们常说的结构脉络)，然后便确定杜陵叟为后面四句诗的主语，于是整首诗的疑难便涣然冰释。由此可见“针线”(结构脉络)分析对诗歌鉴赏具有多么重要的意义。有人称赞钟惺、谭元春对《诗归》中的作品能够“阐其大略，抉其微指，即句节而字比之者，都于无字句处抒写作者之性灵，开发后人之陋习”。并不是溢美之词。 现在我们可以把钟、谭的诗歌鉴赏批评理论的要点概括如下：鉴赏的任务在于对作品的意蕴“神而明之，引而伸之”，而不是停留在名物、字义、本事等考辨和索求上面；实现鉴赏的途径是通过细读，以慧性对作品产生切实、深刻、独特的感受。尽管他们在实际鉴赏过程中还没有完全达到自己的要求，但是这些意见本身是富有价值的。 三 “竟陵派”的诗为“活物”论在我国文学批评史上占有重要的地位，它表明古代文学鉴赏批评理论达到了一个新的历史高度。 在我国先秦典籍中，《周易·系辞上》提出“仁者见之谓之仁，知者见之谓之知。”肯定了理解和认识的相对性。《庄子·齐物论》曰:“彼亦一是非，此亦一是非。”反映了对同事物作是非之评判，其标准依人们所站的立场、所持的观点的不同而不同。这些对人们理解在鉴赏和批评文学作品的过程中发生意见纷多的现象是富有启发性的。 到了西汉，在董仲舒《春秋繁露》卷三“精华第五”首先出现了“《诗》无达诂”的记载。虽然作者对这一说法的内涵未作明白的解说，但参照他对同时提到的“《春秋》无达辞”的具体例子的说明，我们不难了解前者的原意是:理解《诗经》的字义要注意它们的多义性和可变性，不应拘泥于一义，固执一端，以为一种解释处处皆通，而要“从变从义”，对具体情况作具体分析，这样方能比较准确地把握作品的旨义，减少理解原作时走谱离调的弊病。这就要求读者具备更高的独立辨析能力，从而也必然增加理解过程中的个人主观性，而在作者看来，这种主观性的增加恰好是为把握作品的客观性提供了一种更大的可能。以上的观点成了汉今文经学派以己意判断儒家经典的理论依据。后人对“《诗》无达诂”的理解往往超出其原来的经学意义，而使它变成一句文学理论批评术语，指人们对诗歌(广泛一点讲，也可指一切文学作品)的欣赏和理解难以归向一致，承认某种程度的阐释自由。这种文学鉴赏论的价值在于，它指出了文学鉴赏过程中鉴赏者内在条件的差异和局限给鉴赏所带来的影响，并且示意不同的理解所得出的各各相别的结论均有接近作品本旨的或然性。然而，这一富有意义的命题却在很长时期内没有得到古人更为深入的阐述，也没有在文学批评领域得到更加广泛的应用，传统的、旨在对文学作品的含义和价值作出单一判断的鉴赏与批评观念，没有发生重大的变化。 《诗经名物图解》 明代中期，王阳明继“江门学派”之后，建立了心学派，从而使心学有一次登峰造极的发展。心学对明代中、晚期重视个人主体精神的社会思潮产生了一定的有益影响，文学鉴赏和文学批评也显露出了一种新的特点，一些受新思潮影响的人力图从各家的注疏中摆脱出来，争取对过去的文学作品拥有自己的理解和阐释的自由。杨慎在《升庵诗话》卷十一“偃曝”条里对此种情况有所反映，“.....而谬者犹曰:‘诗刻必去注释，从容咀嚼，真味自长。’此近日强作解事小儿之通弊也。'这些“新派人物”认为：读者应该直接诵读原作，独立完成对作品的理解，毋需参照他人的意见(抛开一切注释)。他们以全盘否定别人的研究成果的形式来肯定各人在阅读中理解和阐释自由的问题，这显然带有很大的片面性，其遭到强调学问功夫的杨慎的讥嘲是很自然的事情。但是，它也包含着某种合理的认识因素，即文学作品的“真味”包含在文学作品本身之中，前人的注释只反映他们的收获和体会，并不能够代替我们自己对作品的理解，因此，阅读时应该充分发挥读者的主观能动性，不必在头脑里预先给自己设下一个个框框，而把阅读只是当作就范于这种框框的消极行为。这一点正是被后来的一些文学批评家所屡屡提及的。何良俊《四友斋丛说》卷一云 :“余尝谓《诗经》与诸经不同，故读《诗》者亦当于读诸经不同。...盖引伸触类，维人所用。.....自有宋儒传注，遂执一定之说，学者始泥而不通，不复能引伸触类。”王世懋《艺圃撷余》云:“说诗者，人自为说。”所谓“人自为说”、“维人所用”，是对各人理解发生差异的必然性的肯定；反之，“执一定之说”“泥而不通”则是阅读和解述中的一种僵化现象，是不足取的。这些以零碎的形式出现的论述，为我国文学鉴赏理论将出现一个新的突破吹响了前奏。 钟惺、谭元春领受了晚明社会思潮的冲荡，早期尤以受“公安派”的影响为显著。他们的思想与正统观念多有违忤之处。钟惺“不尽拘乎礼俗”，最后终以“公然弃名教而不顾”的罪名招致罢官。谭元春行事“洒洒落落”，对那些“自以为学道”者言不符行的虚伪情状极为鄙薄。诗为“活物”论的提出，既是对前人上述合理的思想成分的继承，也是他们自己这种求新精神的充分体现。 与前人对阐释自由的认识相比，诗为“活物”论含义更加明确。“活物”虽是一种比喻，却较好地阐明了诗歌的生命力与它持续的传播和被不断地重新理解之间的内在联系。钟惺认为，《诗》之所以能够称为“经”，不在于它恒久不变，恰好相反，正是在于它能够容纳后人不同的理解和阐说。他对《诗》之为“经”的说明，深刻地道出了《诗》之为文学的一个重要原因，论述也更为完整。前人的解说都比较零碎，而《诗论》却是篇专门探究“活物”问题的完整的论文。在《诗论》中，钟惺对问题的分析比较透彻，论点的展开也比较充分，整篇文章具有较强的逻辑力量。总之，无论从哪方面看，都说明《诗论》是我国古代表述阐释自由理论的最重要的一篇论文。 四 对于钟、谭的文学鉴赏理论和批评实践，清人表现出截然相反的二种态度。肯定者如冯镇峦(字远村)在《读聊斋杂说》中云:“作文人要眼明手快，批书人亦要眼明手快。远村此批，即昔钟退谷先生坐秦淮水树作《史怀》一书，皆从书缝中看出也。”“予批《聊斋》，自信独具冷眼。倘遇竟成，定要把臂入林。”有的人虽然未如此明白地表态，但依然可以看出他们之间思想认识上的渊源联系。如秦瀛《诗测序》云:“《诗》无定体，言《诗》亦无定解。”无“定体”、“定解”云云，实际上是“活物”的另一种说法。又如近代文学批评家谭献《复堂词录序》云:“作者之用心未必然，而读者之用心何必不然。”把肯定读者创造性的观点表述得更为简明。由此可窥对后人影响之一斑。 但是总的来说，钟、谭的思想是清人长期否定的对象，尤其是在清初，众人更是对之大张挞伐，且领头的都是一些大家、名家，更助成了舆论一边倒的局势。他们给钟、谭下的一道判决词是“空疏不学”，如以《诗归》为“不考古而肆臆之说”，斥之为“妄诞”。指斥钟、谭提倡的那一套“专以空疏浅薄诡谲是尚，便于新学小生操奇觚者不必读书识字，斯害有不可言者已”。这足以使我们明白，“空疏不学”虽然不是他们否定钟惺、谭元春的文学理论价值的全部理由，至少也是一个重要的理由。钟惺、谭元春的评点议论是以慧性见长，而不是以学识广博取胜。清人著书立说重考据、求出处，不尚空泛的议论，这固然有它的长处，但对鉴赏批评文学作品来说，单是弄清字义、典故等硬性问题是远远不够的，它还需要鉴赏者与批评家具有比较丰富的艺术想象力和艺术明悟才能，钟惺、谭元春的评论正是以后者见长，二者恰好反映了明、清不同的学风特点。 尽管清人从学问的角度来否定钟、谭文学理论的价值带有很大的片面性，但是在他们的理论中也包含着合理的成分，如认为文学研究和文学批评必须首先辨明材料本身的可靠性，人们应当准确地领会作品本文的原属意思等等。他们遵奉实事求是、无证不信的治学原则，取得了很高的学术成就。钟惺虽然也承认作品内质的规定性和阅读对象对读者的制约性，但在鉴赏和批评实践中，随意性的成分毕竟过多，而使一些阐解远离甚至违背了作品的本旨。如《古诗归》卷一《几铭》:“皇皇惟敬□□生垢□戕□”，其中有四个字空阙，用空阙符号来代替。像这样一首连文字都很不完整的作品本来是不应当入选的，可是钟、谭却把它选录了，这倒不是因为他们不知道上面这个道理，而是他们把空阙符号都当作是“口”字，并加以赞评。钟曰：“读‘口戕口’三字，惊然骨惊，觉《金人铭》反饶舌。”谭曰:“四‘口’字叠出，妙语，不以为纤。”这也可以算是一种好奇之过，成为后人的笑噱。《诗归》除了疏于考订所导致的讹误之外，更多的是属于对原文的错误理解有的评语故作深解，令人莫名其妙。像这类无中生有，穿凿附会式的所谓鉴赏批评，可谓之自由，决不可谓之理解，其结论必然经不起别人最起码的检验。 他们虽然能够在理论上顾及鉴赏批评中尊重作品的客体规定性和发挥读者的主体能动性两个方面，但是他们在实践中毕竟更偏重于后者，导致了对前者有意无意的疏忽；在如何探求作品原貌、原旨的途径、手段等问题上，他们也没有提出切实能行、可收实效的解决办法，这就难免使弄清作品的“本事本文本义”一语流于空洞，不易付诸实现。如果我们对文学批评家可以提出培养高度的慧性的要求，那么，我们也同样有理由要求他们打下扎实的学问功夫；如果理解自由是应当倡导的，那么，严谨治学也是应当遵循的。二者皆为进行文学鉴赏与批评所需要，合之则双美，离之则两伤。这也是我们今天应当记取的。  原载《复旦学报(社会科学版)》1988年第6期 |
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