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开元间，唐玄宗创有法曲《霓裳羽衣曲》，不杂夷音，清雅婉转，杨敬述献《婆罗门曲》，歌舞急促。天宝改乐，以玄宗所创为散序和中序部分，以《婆罗门曲》为曲破部分，形成新《霓裳羽衣曲》。文史资料中“霓裳羽衣曲”这一名称的所指错综复杂，与摘遍的表演方式有关。《霓裳羽衣曲》是一个变化的个体，当把它视为时间中的歌舞放回历史长河，便会发现，其创制、流变，是前世遗存与后来者的改编、表演等相互作用的无止境过程。  《霓裳羽衣曲》是唐代著名法曲，又是著名大曲。一千多年过去，我们已经不得耳闻目睹乐歌声音和舞蹈姿态。幸运的是，历代零星的文献记录，及唐代诗人的刻画描绘，我们尚得以在诗歌中想象它，在文献中考察它。《霓裳羽衣曲》作为唐代法曲、大曲的代表，一直吸引众多学者关注研究，王灼、王国维、杨荫浏、秦序、王小盾、王安潮等前贤时彦，对其起源创制、段数结构、表演形式、流传变迁等作了细致考察，给人启迪。不过，或由于必要史料的欠缺，如同破案失去了必须的线索；或因为周边史料的错杂，使资料分析无法取得全方位的融洽。 万物变化，固无休息，《霓裳羽衣曲》是变化万物中的一个，有渐移或忽改的现象发生。相对于研究确定其固定统一的形制，更合理的方法是寻找某一时间里某一相对固定的形制，以描绘出该曲在时间长河中的模样。因此，关于《霓裳羽衣曲》的创制和流变——如何形成、怎样变化——的研究就显得尤为重要。本文就以创制和流变的研究为切入口，兼及其他方面，提出自己一些想法。南宋王灼的《碧鸡漫志》对《霓裳羽衣曲》的创制做了全面细致的考订，得出“西凉创作，明皇润色，又为易美名”的结论，这一结论流行最广，也最为学界普遍认同。王灼《碧鸡漫志》使用材料十分丰富，其观点影响亦大，我们便先利用他使用的资料考察他的判断，并以此为起点，对材料加以补充，对观点加以修正。 一、“玄宗创作说”的考察 王灼对所引材料中“荒诞”“饰以神怪”部分，如《逸史》“罗公远中秋侍明皇宫中玩月，以拄杖向空掷之，化为银桥，与帝升桥，寒气侵人，遂至月宫。女仙数百，素练霓衣，舞于广庭。上问曲名，曰霓裳羽衣。上记其音，归作《霓裳羽衣曲》”云云，概加斥除，以为“皆不足信”；认为杜牧诗句《华清宫三十韵》“月闻仙曲调，霓作舞衣裳”乃“诗家搜奇入句，非决然信之”；而对其它有合理成份的诗句即刘禹锡、李佑、元稹三人诗句未加否定，认为“夫西凉既献此曲，而三人者又谓明皇制作，予以是知为西凉创作，明皇润色者也”。 我们认同王灼的唯物态度，但是觉得对“月宫闻乐归而作”的传说，仍应对其原因、背景加以分析，而不是作简单的割舍，否定“入月宫闻乐归而作”的真实性，也只能否定“入月宫”部分，并不能以“入月宫”之虚诞来否定唐玄宗作乐的可能。杨荫浏认为“后来人们讲到此曲，常把写作的经过和所写的内容纠缠在一起，就有了月宫闻乐的神话”，也是此意。 对《碧鸡漫志》卷三所引刘禹锡、李佑、元稹、王建等有合理成份的诗句，我们觉得仍可细读，以获得更多信息。 所引刘禹锡诗云： 开元天子万事足，唯惜当时光景促。三乡陌上望仙山，归作《霓裳羽衣曲》。仙心从此在瑶池，三清八景相追随。天上忽乘白云去，世间空有秋风词。 刘禹锡诗明确点出作者（即“开元天子”玄宗）、作乐的时间（“开元”）、作乐的原因（“光景促”而望山求仙）。“三清”指道教玉清、上清、太清三清境，“八景”亦为道教语，即八采之景色，表明《霓裳羽衣曲》与道教求仙事相关。而末句“天上忽乘白云去，世间空有秋风词”，正如王灼所说“讥其无成”，曲留人逝。 所引李佑诗云： 开元太平时，万国贺丰岁。梨园献旧曲，玉座流新制。凤管递参差，霞衣竞摇曳。 李佑诗点明作乐的时间（“开元”）、表演形态（“凤管递参差，霞衣竞摇曳”）。“梨园献旧曲，玉座流新制”一句，王灼解读为“李诗谓明皇厌梨园旧曲，故有此新制”，直接理解为唐玄宗是该曲作者。本诗未为王灼所引的“蓬壶事已久，仙乐功无替”一句，与刘禹锡诗相似，也点明了该曲与求仙相关的特征，而对人逝曲留，表达了与刘氏不一样的情感态度。 所引元稹诗云： 明皇度曲多新态，宛转浸淫易沉着。《赤白》《桃李》取花名，《霓裳羽衣》号天乐。 元稹诗点明了该曲的作者（“明皇”）、特征（“多新态”，以“宛转”易“沉着”）。为了便于阅读和理解，我们把元稹《和李校书新题乐府十二首·法曲》诗未为王灼所引部分补录如下： 雅弄虽云已变乱，夷音未得相参错。自从胡骑起烟尘，毛毳腥膻满咸洛。女为胡妇学胡妆，伎进胡音务胡乐。 观诗可知，由于明皇度曲好新态，以《霓裳羽衣曲》等为代表的婉转风貌蔓延拓展，易替原来沉着的雅乐，故云雅弄已“变乱”。不过，这里的“变乱”，仅指“宛转浸淫易沉着”而言，即婉转的俗乐在一定程度上代替了沉着的雅乐如祭祀音乐或仪式音乐，而不是指夷音参错，“夷音未得相参错”一句，明确表示《霓裳羽衣曲》等并未掺杂外族音乐即“夷音”。从这首诗我们可以得出元稹的看法：明皇制作了《霓裳羽衣曲》，风格婉转，不杂夷音。 元稹、白居易另有诗及自注与此相关，摘引如下，以相参证。 元稹《和李校书新题乐府十二首·立部伎》： 宋沇尝传天宝季，法曲胡音忽相和。（太常丞宋沇传汉中王旧说云，玄宗虽好度曲，然而未尝使蕃汉杂奏。天宝十三载，始诏道调法曲与胡部新声合作。识者异之。明年，安禄山反。）明年十月燕寇来，九庙千门虏尘涴。我闻此语叹复泣，古来邪正将谁奈。奸声入耳佞入心，侏儒饱饭夷齐饿。 白居易《法曲美列圣正华声也》： 法曲法曲合夷歌，夷声邪乱华声和。以乱干和天宝末，明年胡尘犯宫阙。（法曲虽似失雅音，盖诸夏之声也。故历朝行焉。明皇虽雅好度曲，然未尝使蕃汉杂奏。天宝十三载，始诏诸道调法曲与胡部新声合作。识者深异之。明年冬，安禄山反。）乃知法曲本华风，苟能审音与政通。一从胡曲相参错，不辨兴衰与哀乐。愿求牙旷正华音，不令夷夏相交侵。 诗及自注斥胡部新声为奸邪之声，表达了对天宝十三年之后胡汉杂奏的强烈不满，亦清晰标明在天宝十三年（公元754）之前法曲和胡音不杂奏。 对王建诗中“听风听水作《霓裳》”一句，王灼认为蔡絛《诗话》所谓“龟兹国王与臣庶知乐者，于大山间听风水声，均节成音”的制乐法与《霓裳羽衣曲》无关，“弟子部中留一色”一句“恐是指梨园弟子，则何豫于龟兹，置之勿论可也”。其实“听风听水”而作《霓裳》，本来就可以直接指向梨园弟子，而不必指向龟兹。“弟子部中留一色”确实如王灼所言指向梨园弟子，据《新唐书·礼乐志十二》云“玄宗既知音律，又酷爱法曲，选坐部伎子弟三百教于梨园，声有误者，帝必觉而正之，号皇帝梨园弟子”。所以王建这句诗是明晰地点出了《霓裳羽衣曲》的作者（唐玄宗创作授于梨园弟子）和作法（“听风听水”）。王灼表示“王建全章，馀亦未见”，如果我们综览王建《霓裳词》全章，则能获得更多信息： （一）弟子部中留一色，听风听水作《霓裳》。散声未足重来授，直到床前见上皇。 （二）中管五弦初半曲，遥教合上隔帘听。一声声向天头落，效得仙人夜唱经。 （三）自直梨园得出稀，更番上曲不教归。一时跪拜《霓裳》彻，立地阶前赐紫衣。 （四）旋翻新谱声初足，除却梨园未教人。宣与书家分手写，中官走马赐功臣。 （五）伴教《霓裳》有贵妃，从初直到曲成时。日长耳里闻声熟，拍数分毫错总知。 （六）弦索摐摐隔彩云，五更初发一山闻。武皇自送西王母，新换霓裳月色裙。 （七）敕赐宫人澡浴回，遥看美女院门开。一山星月霓裳动，好字先从殿里来。 （八）传呼法部按《霓裳》，新得承恩别作行。应是贵妃楼上看，内人舁下彩罗箱。 （九）朝元阁上山风起，夜听《霓裳》玉露寒。宫女月中更替立，黄金梯滑并行难。 （十）知向华清年月满，山头山底种长生。去时留下霓裳曲，总是离宫别馆声。 细检诗句，我们可以得到如下信息： 依据“自直梨园得出稀”“直到床前见上皇”，可证“弟子部中留一色，听风听水作《霓裳》”确指梨园弟子和玄宗而言。 依据诗（四），可知《霓裳羽衣曲》由玄宗新创并亲自教习，并曾分书曲谱广赐功臣。 依据诗（五），可知杨贵妃熟谙并伴教该曲。 依据“散声未足重来授”，可知该曲含有散声。 依据“拍数分毫错总知”，可知该曲或部分入拍。 依据“中管五弦初半曲”“弦索摐摐”，可知其表演器具中有中管、五弦，五弦“如琵琶而小，北国所出，旧以木拨弹，乐工裴神符初以手弹，太宗悦甚，后人习为搊琵琶”。 依据“效得仙人夜唱经”，可知其风格当与仙、道相合。 依据“新换霓裳月色裙”，可知其表演时着月色裙子。 依据“传呼法部按《霓裳》”，可知该曲为法部曲。 依据诗（二）（七）（九）（十），可知该曲与清静寂寥的氛围相谐调。 依据“散声未足重来授”“中管五弦初半曲”“遥教合上隔帘听”“一声声向天头落”“日长耳里闻声熟”“弦索摐摐隔彩云”“夜听《霓裳》玉露寒”等，可知该曲应当以器乐曲为主。 该曲有节奏较慢的字舞。“一山星月霓裳动，好字先从殿里来”一句当是描绘以身亚地布作“好”字的字舞，“宫女月中更替立，黄金梯滑并行难”一句当是描绘舞女更替站立、并排而行的舞姿。 我们发现，以上这部分指向《霓裳羽衣曲》开元初创时的资料，相关性、统一性很高。唐代信息交流不如今日之发达，上述资料可能有不同来源，也可增加这种统一趋向的可靠性（元稹、白居易多有诗歌往来，其信息来源可能相同）。综上可得出： 开元间，唐玄宗创有法曲《霓裳羽衣曲》，风格清雅婉转，不掺杂外族音乐的成分。该曲有散声部分，也有入拍部分。全曲以器乐曲为主，入拍部分有节奏较慢的舞蹈。 二、“西凉进献说”的考察 如果资料仅上列“玄宗创作说”部分，上述结论显得清晰而可靠。不过，还有另一类资料，即支持“西凉进献说”的材料。我们仍以王灼《碧鸡漫志》中使用的资料为讨论的起点： 《唐史》云：“河西节度使杨敬述献，凡十二遍。” 白乐天《和元微之霓裳羽衣歌》云：“由来能事各有主，杨氏创声君造谱。”自注云：“开元中，西凉节度使杨敬述造。” 唐时有节度使造乐献曲于朝廷的惯例，《新唐书·礼乐志十二》云“其后方镇多制乐舞以献”，书中对所献乐曲也多有记录，如“《凉州曲》，本西凉所献也”，“河东节度使马燧献《定难曲》”，“昭义军节度使王虔休以德宗诞辰未有大乐，乃作《中和乐》，以宫为调，帝因作《中和乐舞》”，“山南节度使于頔又献《顺圣乐》”，“贞元中，南诏异牟寻遣使诣剑南西川节度使韦皋，言欲献夷中歌曲，且令骠国进乐。皋乃作《南诏奉圣乐》”等等 。杨敬述献《霓裳羽衣曲》应当也属此例。仍存在的问题是：杨敬述所献乐曲的名称，到底是《霓裳羽衣曲》，还是《婆罗门曲》？ 《碧鸡漫志》引郑嵎《津阳门》诗注“会西凉都督杨敬述进《婆罗门》”，表明杨敬述所献曲名“婆罗门”。又引杜佑《理道要诀》云：“天宝十三载七月，改诸乐名，中使辅璆琳宣进旨，令于太常寺刊石。内黄锺商《婆罗门曲》，改为《霓裳羽衣曲》。”王灼认为改名一事“系当时朝旨，可信不诬”，《新唐书·礼乐志十二》亦记录其事，云“而天宝乐曲，皆以边地名，若《凉州》、《伊州》、《甘州》之类。后又诏道调、法曲与胡部新声合作”。王溥《唐会要》卷三十三《诸乐》则具体记录了太乐署215新定曲名，六十馀胡曲中有58曲改为汉名，如： 天宝十三载七月十日，太乐署供奉曲名，及改诸乐名。……黄钟商，时号越调：《破陈乐》，《天授乐》，《无为》，《倾杯乐》，《文武九华》，《急九华》，《大迭瑞蝉曲》，《北雒归淳》，《庆淳风》，《杜兰乌多回》改为《兰山吹》，《老寿》改为《天长宝寿》，《春莺啭吹》，《急兰山》，《高丽》改为《来宾引》，《耶婆地胡歌》改为《静边引》，《婆罗门》改为《霓裳羽衣》，《思归达牟鸡胡歌》改为《金方引》…… 另外，前引元稹《和李校书新题乐府十二首·立部伎》、白居易《法曲美列圣正华声也》两诗也可证改乐一事的发生。结合杨敬述进献《婆罗门曲》的史料和天宝十三年改乐事件记录，我们有理由相信，杨敬所献乐曲的名称是“婆罗门”。后世资料有记录杨敬述所献乐曲的名称为“霓裳羽衣”者，是由于天宝改乐，“《婆罗门》改为《霓裳羽衣》”，后人便以改定后“传之乐府，勒在贞珉”，并“宣付有司，颁示中外”的新名称“霓裳羽衣”替代旧名“婆罗门”。 三、《婆罗门曲》的性质和特点 魏晋南北朝是一个大分裂的时代，又是一个大融合的时代，政治中心的变换，外族对汉人的统治，南北文化的交流，使隋唐于魏晋南北朝的分崩离析后，在新旧之间找到结合点的同时，也在华夷之间达到了融合的新高度。《隋书·音乐志十四》记载开皇初颜之推上言文帝依梁国旧事考订雅乐，云“礼崩乐坏，其来自久。今太常雅乐，并用胡声，请冯梁国旧事，考寻古典”，说明隋时雅乐已用胡声。而到玄宗时，西域音乐和中原音乐的交流融合，更是到达一个新的高峰。 唐代南卓著有《羯鼓录》一卷，其书分前后二录，附录羯鼓诸宫曲名。书中云“羯鼓出外夷，以戎羯之鼓，故曰羯鼓。其音主太簇一均，龟兹部、高昌部、疏勒部、天竺部皆用之”，《婆罗门》被附录于太簇商调，可见《婆罗门曲》的性质。“其余徵羽调曲，皆与胡部同，故不载”，说明《羯鼓录》所录诸曲与胡部之紧密关系，可见《婆罗门曲》胡乐的特点。 考察唐史中方镇制献乐舞的记载，王虔休因“德宗诞辰未有大乐”而献《中和乐》，点明其为“大乐”。而《旧唐书列传第八十二》收有王虔休《进诞圣乐曲表》，文曰：“臣乃遣造《继天诞圣乐》一曲。大抵以宫为调，表五音之奉君也；以土为德，知五运之居中也。凡二十五遍，法二十四气而足成一岁也。每遍一十六拍，象八元、八凯登庸于朝也。……不闻沾滞之声，长作中和之乐。”文中详细记载了曲25遍，遍16拍，更加明确了其大曲的性质。《新唐书》对韦皋的《南诏奉圣乐》描绘也颇为细致，“南诏异牟寻遗使诣剑南西川节度使韦皋，言欲献夷中歌曲，且令骠国进乐。皋乃作《南诏奉圣乐》，用黄钟之均，舞六成，工六十四人，赞引二人，序、曲二十八叠，执羽而舞南诏奉圣乐字，曲将终，雷鼓作于四隅，舞者皆拜，金声作而起，执羽稽首，以象朝觐”。从中可知，《南诏奉圣乐》当是“夷中歌曲”，28遍，有字舞，亦可定为大曲。与杨敬述献《婆罗门曲》时间最为接近的，是开元六年郭知运进《凉州》于朝廷，而《凉州》为《教坊记》录入大曲。 地方节度使进献乐舞，以讨一位洞晓音律的皇帝的欢心，必然制作或挑选具有相当规模的大曲，而非小曲或杂曲。《中和乐》《南诏奉圣乐》《凉州》等有明确的文字记载其为大典，同作为方镇进献朝廷的乐舞，以类相推，《婆罗门曲》应该也是大曲。 王小盾依据《教训钞》《体源钞》考知胡乐大曲《苏合香》开始就入拍有舞，并认为这是西域大曲的共同特点，即西域大曲均无行曲，乐之始便入歌舞，风格喧闹急促。我们也认同秦序的推断：“因此，最初的《婆罗门曲》十二遍，亦如其它胡乐大曲没有行曲或散序部分，一开始便是歌舞，是很自然的”。概括而言，杨敬述所献《婆罗门曲》当为胡部大曲，无行曲，乐始便入急促的歌舞。 四、《婆罗门曲》改为《霓裳羽衣曲》 前人时贤对《婆罗门曲》和《霓裳羽衣曲》的关系也多有讨论，大多只从《霓裳羽衣曲》的创制来谈，这是因为他们多把“霓裳羽衣曲”当成有唯一所指的符号，而未发现这一名称，在中唐之前的时间轴上，已经指向不同、不固定的对象。 开元间，唐玄宗创有法曲《霓裳羽衣曲》，未杂夷音，该曲有散声的部分，也有入拍的部分，当有慢舞。因其未杂夷音，则不包含《婆罗门曲》的因素。两者的风格区别十分明显，必然不是同一曲子。《霓裳羽衣曲》在玄宗初创后，与杨敬述进献的《婆罗门曲》当并行不悖，两者并未产生关系。 两者之产生关系，当在开元末“升胡部于堂上”至天宝十三年太乐署改乐之间，太乐署改乐则因朝廷操持并刊石公布，影响更大。正如秦序所说，《婆罗门曲》改为《霓裳羽衣曲》，并非独一无二的变化，而是众多变化中的一个，“所以，《婆罗门曲》的改名，不能作为个别的、偶然的、游离于整个事件系统之外的孤立现象对待”。结合王小盾对胡部新乐的考察，即西域大曲均无行曲，乐之始便入急促的歌舞，则“升胡部于堂上”不可能仅仅是改换名称，必然还需要给胡部新曲加上汉族风格的引曲和序曲，既丰富其器乐、歌、舞的表演类型，也增加由缓入急、奇正相生的节奏变化。 唐代一些大曲，某些部分有一定的独立性和互换性，可以用作其它曲子的一部分来使用的。唐代南卓《羯鼓录》记录的这则故事，可以透露一些这方面的信息： 广德中，前双流县丞李琬……尝夜闻羯鼓声……谓鼓工曰：“君所击者，岂非《耶婆色鸡》乎？虽至精能而无尾，何也？”……琬曰：“可言矣！夫曲有不尽者，须以他曲解之，方可尽其声也。夫《耶婆色鸡》，当用《屈柘》急遍解之。”工如所敎，果相谐协，声意皆尽。（如《柘枝》用《浑脱》解，《甘州》用《急了》解之类是也。） 观此可知，《屈柘》之急遍，可用作《耶婆色鸡》之解曲；《柘枝》之解曲，用《浑脱》解；《甘州》之解曲，用《急了》解。这种可换性，为《婆罗门》改为《霓裳羽衣》提供了条件。由于以舞蹈为主要表现形式，并缺少序或尾，胡部新曲容易有“声尽意不尽”的遗憾，则这些胡部新曲在升于堂上时，本身也有添加引曲、序曲或结尾延吹的需要。 汉族风格的引曲和序曲是如何加到《婆罗门曲》上的呢？白居易的《霓裳羽衣歌》这一最为详细而重要的资料将有助于我们回答这个问题。白居易观赏的《霓裳羽衣曲》是改乐之后形成的，可以用其诗作为资料，来考察改乐前后《霓裳羽衣曲》的异同。该诗作于唐敬宗宝历元年（825年），长诗回想往日所见，刻画细致，描绘生动，诗中的自注则针对《霓裳羽衣曲》作了平直客观的说明。 我们先引《霓裳羽衣歌》诗句和自注（文字依绍兴本），然后对白居易所观赏的《霓裳羽衣曲》作分析。 娉婷似不任罗绮，顾听乐悬行复止。 磬箫筝笛递相搀，击擫弹吹声逦迤。（凡法曲之初，众乐不齐，唯金石丝竹次第发声，《霓裳》序初亦复如此。）散序六奏未动衣，阳台宿云慵不飞。（散序六遍无拍，故不舞也。） 可知散序六遍无拍，器乐曲，磬箫筝笛独奏、轮奏，乐声逦迤悠扬，不舞不歌。 中序擘騞初入拍，秋竹竿裂春冰坼。（中序始有拍，亦名拍序。）飘然转旋回雪轻，嫣然纵送游龙惊，小垂手后柳无力，斜曳裾时云欲生。（四句皆《霓裳》舞之初态。）烟蛾敛略不胜态，风袖低昂如有情。 上元点鬟招萼绿，王母挥袂别飞琼。（许飞琼、萼绿华，皆女仙也。） 以上是关于中序的描写。中序入拍，舞姿、音乐较为抒情。舞姿强调手部、袖部动作，有小垂手、斜曳裾等舞蹈动作。《全唐诗》录为杨贵妃作的《赠张云容舞》诗云“罗袖动香香不已，红蕖袅袅秋烟里。轻云岭上乍摇风，嫩柳池边初拂水”，也着重描绘了“善为霓裳舞”的张云容的袖部动作；诗用了轻云摇风、嫩柳拂水的意象，来渲染曼妙柔美的姿态，或为白诗“柳无力”“云欲生”所本。大垂手，小垂手，皆言舞而垂其手也，南朝梁吴均《小垂手》诗云：“且复小垂手，广袖拂红尘”，言小垂手亦及衣袖。另唐代段安节《乐府杂录·舞工》谓“舞者，乐之容也。有大垂手、小垂手，或如惊鸿，或如飞燕”，所说惊鸿、飞燕，亦与本诗游龙、回雪情调相合。中序亦称歌头，当有歌，本诗主要写舞而未及，亦未及拍数。总体而言，中序有歌有舞，节奏较慢。 繁音急节十二遍，跳珠撼玉何铿铮。（《霓裳曲》十二遍而终。） 上句是关于曲破的描写。曲破有拍，音节繁急，十二遍。曲破部分繁音急舞，多见于诗歌描绘，如薛能《舞曲歌辞柘枝词三首》“急破催摇曳，罗衫半脱肩”、元稹《琵琶歌》“月寒一声深殿磬，骤弹曲破音繁并。百万金铃旋玉盘，醉客满船皆暂醒”、张祜《王家琵琶》“只愁拍尽《凉州》破，画出风雷是拨声”等等。 翔鸾舞了却收翅，唳鹤曲终长引声。（凡曲将毕，皆声拍促速，唯《霓裳》之末，长引一声也。） 上句是对调子的描写，不在十二遍之内，其“长引一声”与《苏幕遮》结尾调子的延吹类似，白居易单独拎出，可见其别致。 以我们这些分析所得的结果，与前述的结论一、二、三细相比照，即以白居易记录的天宝改乐以后的新《霓裳羽衣曲》与玄宗初创时的旧《霓裳羽衣曲》、杨敬述进献的《婆罗门曲》相比照，可以得出下表： 新《霓裳羽衣曲》、旧《霓裳羽衣曲》、《婆罗门曲》关系表
依据上表，我们可大致回答“《婆罗门》是怎样改为《霓裳羽衣》”这一问题了，即：以玄宗于开元所创的《霓裳羽衣曲》作为新《霓裳羽衣曲》的散序和中序部分，以《婆罗门曲》作为新《霓裳羽衣曲》的曲破部分，并在原《婆罗门曲》结束后加上一声长引。 新《霓裳羽衣曲》必非几部分机械相加得出，在组合时，仍需要有些调整，所以，上述的概括亦仅大体而言。事实上，新《霓裳羽衣曲》这种“中西合璧”的方式及形成的新样貌影响了后来诸多教坊大曲，以至成为中晚唐大曲之常态。 五、“《霓裳曲》十二遍而终”的理解与《霓裳羽衣曲》的表演方式 由于《婆罗门》改为《霓裳羽衣》在天宝改乐中并非单个事件，我们有理由相信，这种方法和途径也见用于其他改名的五十七首中的某些曲子，进而在某种程度上影响了中国音乐的历史面貌。以上的立论庶几能通畅解释各方面材料，不过，“《霓裳曲》十二遍而终”何以理解为对曲破部分的描写仍需讨论。由于白居易这句自注在研究《霓裳羽衣曲》及大曲结构上的重要地位，该句多被人后引用，如宋代郭茂倩《乐府诗集》卷第五十六王建《霓裳辞》十首的解题云： 白居易曰：“《霓裳》法曲也。其曲十二遍，起于开元，盛于天宝。” 如王灼《碧鸡漫志》卷三云： 乐天《和元微之霓裳羽衣曲歌》……又云：“繁音急节十二遍，跳珠撼玉何铿铮。翔鸾舞了却收翅，唳鹤曲终长引声。”注云：“《霓裳》十二遍而曲终。凡曲将终，皆声拍促速，惟《霓裳》之末，长引一声。” 古人引用文字概多变换错综，如郭茂倩所引，当综合白氏《霓裳羽衣歌》诗自注及《法曲》诗自注而成，王灼所引则将白氏原置于“何铿铮”后的自注移至“长引声”之后。文字上的出入却很有趣，也值得深究：两人所引都对“《霓裳曲》十二遍而终”作了改易，郭茂倩改为“其曲十二遍”，王灼改为“《霓裳》十二遍而曲终”，两相比较，郭、王的表述，更符合文言语感，即我们一般会在表述歌曲的某一部分的遍数的时候说“某部分几遍而终”，在表述整个歌曲的遍数时候说“某曲几遍”或“某曲几遍而曲终”。秦序认为“将‘曲’字移到‘十二遍’之后，从文意看似更合理”，亦是对“《霓裳曲》十二遍而终”一句文意上不合理有所感觉。另如李上交《近事会元》卷四在引该句时亦有所改动，引为“十二遍而终”，删去“霓裳曲”三字。郭、王、李三人或许正是感觉到了白氏原文于语感不合的地方，故在引用时加以微调，这可能也是《全唐诗》本不作“《霓裳曲》十二遍而终”，而作“霓裳破凡十二遍而终”的原因。 再加上白居易先记“散序六奏”、再写中序、再记“《霓裳曲》十二遍而终”的叙述次序，我们认为，这句话即使文字上依据绍兴本作“《霓裳曲》十二遍而终”，理解上仍应当作是对曲破部分的记录。 我们认为，白居易分几截记遍数的方式，以及称“破”为“曲”，受到了天宝后《霓裳羽衣曲》表演现实的影响。 唐代大曲之得名，以其遍数动辄十几甚至几十的大型结构而言。唐代大曲综合器乐、歌唱、舞蹈等多种表演样式，加上结构巨大，完整地表演一次耗时长远，也存在人员、场地、技术的困难。民间甚至官府表演大曲，也并不会或不能每次从头至尾，而需要按部分或按遍加以择取。如前引白居易“酒酣琴罢，又命乐童登中岛亭，合奏《霓裳》散序”，明确标明所奏为《霓裳》之散序。又如白氏《早发赴洞庭舟中作》中说“棹举影摇灯烛动， 舟移声拽管弦长。渐看海树红生日，遥见包山白带霜。出郭已行十五里，唯消一曲慢《霓裳》”，诗中标举表演的器具为“管弦”，再加上表演在“舟中”进行，应当不具备舞女身穿“霓裳羽衣”作“飘然转旋回雪轻，嫣然纵送游龙惊”式表演的条件，白氏在舟中欣赏的当只是《霓裳羽衣曲》中的散序，而也把散序部分也称为“一曲慢《霓裳》”。另如白氏《宅西有流水墙下构小楼临玩之时颇有幽趣因命歌酒聊以自娱独醉独吟偶题五绝句》云“日滟水光摇素壁，风飘树影拂朱栏。皆言此处宜弦管，试奏《霓裳》一曲看”，可见该《霓裳》之风格契于水光壁、树影朱栏，动词用了“奏”，以弦管为乐器，则也很可能是散序部分。白氏诸多诗文都说明《霓裳羽衣曲》的散序确实可以独立演奏并时有发生。另外，说到演奏散序部分时，白居易使用“曲未竟”“一曲慢《霓裳》”“《霓裳》一曲”这些词句来表述，这些都与白居易在《霓裳羽衣歌》中把《霓裳羽衣曲》的曲破部分称为“霓裳曲”类似。 除了以散序、中序、曲破等较大结构为表演章节外，还存在“摘遍”的表演方式。宋人沈括《梦溪笔谈》卷五云： 元稹《连昌宫词》有“逡巡大遍《凉州》彻”。所谓大遍者，有序、引、歌、㽂、嗺、哨、催、攧、衮、破、行、中腔、踏歌之类，凡数十解，每解有数叠者。裁截用之，则谓之“摘遍”。今人大曲，皆是裁用，悉非大遍也。 大曲表演，不仅宋代有摘遍，唐代同样普遍存在。如《凉州》《伊州》《甘州》《柘枝》等大曲都有多种摘遍体在当时流行，《采桑》《玉树后庭花》《突厥三台》等也都有摘遍体流存。《教坊记》所记“曲名”中有“柘枝引”“千秋子”，当即大曲《柘枝》《千秋乐》的摘遍曲，而其他小曲有以“大”“小”“急”“慢”“子”“簇拍”“煞”“破”名者，都应是同名大曲的摘遍表演形式。“泛清波摘遍”“薄媚摘遍”“熙州摘遍”“倾杯序”“莺啼序”等词牌，也可以看成摘遍这一表演方式的印迹。白居易“初为《霓裳》后《六幺》”“《霓裳》奏罢唱《梁州》”、元稹“一弹既罢又一弹”等句，涉及的诸曲可以初为后为、此罢彼续，似乎皆甚短促，则此《霓裳》《六幺》《梁州》必非十几或几十遍之全曲，更有可能是其中某遍或某几遍曲子。 总的说来，天宝改乐后，旧《霓裳羽衣曲》（大约等于新《霓裳羽衣曲》的散序、中序部分）、《婆罗门曲》（大约等于新《霓裳羽衣曲》的曲破部分）仍被整体或者摘遍演出，而这些部分或某遍曲子，在文字描述中，都可以“霓裳”称之。可以说，白居易以“霓裳曲十二遍而终”来记录曲破的遍数，是主观和客观、历史和现实等种种因素的集中反映。 以上考察的《霓裳羽衣曲》，以白居易元和初在宫中所观为下限，主要集中于玄宗初创的《霓裳羽衣曲》、杨敬述进献的《婆罗门曲》、白居易宫中观看的《霓裳羽衣曲》这三个节点。我们把《霓裳羽衣曲》放回时间长河，把它当成一个变化的客体，把它看成“时间中的歌舞”，便会发现，其创制、流变和发展，是前世遗存与后来者（包括庙堂和民间）的欣赏、改编、表演等相互作用的过程，是宫廷、边地、文人，政治、社会、文化，制度、审美、娱乐等因素共同作用的无止境过程。 |
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