止庵：画见六则 | 大家

画见六则

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止庵

编者按

随笔集《画见》记录止庵多年来游览欧美日本博物馆看画之所见、所感、所想，既是一场人与画穿越时光的交流，也是一场关于自我教育的成长之旅。全书分“女人”“大自然”“梦”“时代”四部分，涉及数十位十九、二十世纪西方画家。《中华文学选刊》2019年11期摘录了其中六则，出自第四部分“时代”，赏析了文森特·凡高、爱德华·蒙克、夏伊姆·苏丁、亨利·马蒂斯、巴勃罗·毕加索、佛朗西斯·培根六位画家的画作。

《画见》

世纪文景 | 上海人民出版社

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文森特·凡·高

凡·高在1886年至1889年间创作的一系列自画像，特别打动人心。画中凡·高的眼神，或激越，或安稳；或忧郁，或深邃；或紧张，或冷峻；或倔强，或茫然。他偶尔像是一位充满内省精神的哲学家；更多的时候则显示心底燃烧着熊熊火焰，而他对此无从掌控，仿佛被驱使着行将投身于毁灭自我的行动之中。换个说法，时而他对外界反抗的意味很强，仿佛正在主动出击；时而又显现出一种退守自己内心的迹象。——话说至此，涉及一个显而易见的问题：观者对于凡·高人生经历的兴趣以及哪怕只是简略的了解，很难不影响对他的作品尤其是对这批自画像的解读。我们好像眼看着最终那个悲惨的结局正一步步接近凡·高，而他对此无论慨然抑或惶然，都只能接受。凡·高一向被视为与命运搏斗的榜样，然而他似乎并不知道自己何以一定要背负这样的命运；他的确骚动不安，但在另一些作品中，我们看到画家期待的是质朴与宁静。这应该说是凡·高的艺术最具感染力的地方。无数世人对他表示同情，未必不是同时也在为一己类似或者自以为类似的际遇所感慨。在现代美术史上，没有一位画家能够像他这么充分地给我们提供这方面的契机。凡·高未必昭示我们什么，但是我们认同于他。在很多人心中，我们都生活在凡·高不幸的年代，我们其实也是不幸以及抗拒着不幸的凡·高。

然而如果结合凡·高同一时期乃至毕生的其他作品来看这些自画像的话，我们或许会觉得，画家所关注的从来不仅仅是他自己——更准确地说，他自己只不过是他所关注的整体中的一员而已。凡·高的其他作品同样是他的内心世界的充分写照。回过头来看他的自画像，想起有论家讲过，画中凡·高的眼神能将一个人穿透，我想不如说他所看穿的是整个世界。而我们很难断言，最终他对这世界究竟抱持的是爱意还是恨意，或者说，是期待还是绝望。

这里要再次提到《吃土豆的人》，对画家来说，这幅画也许更应该归在“穷人”或“辛苦劳作的人”的题目之下。他在《田间的两个农妇》（1883）、《织布工》（1884）、《种土豆》（1884）、《纺纱工》（1885）、《刨土豆的农民》（1885）和临摹米勒的《收割者》（1889）等画作中，描绘了穷人日复一日在田间或工厂辛苦劳作的情景；而《吃土豆的人》、《夜间咖啡馆》（1888）、《阿尔勒的医院》（1889）和临摹米勒的《守夜》（1889）等画作，则描绘了他们劳作之余的生活情景。在我们涉及的这段美术史上，不乏关注社会底层的画家，譬如毕沙罗就是突出的一位，更早则有奥诺雷·杜米埃、让–弗朗索瓦·米勒等——凡·高曾临摹过后者的多幅作品；然而很少有人能够像凡·高那样感同身受地体会穷人的悲惨境况，说得上是具有与他们一样的心灵。这正是他的《吃土豆的人》之类作品难能可贵之处。

《吃土豆的人》梵高，1885年

凡·高诚然是一位直面饥馑、贫困、道德沦丧等社会问题并为之痛心疾首的画家，但所有这些，在他的作品中都升华出远远超越特定题材和特定主题的深刻寓意。凡·高曾在《火炉边的老农》（1881）中画了一个疲惫不堪的人，俯身坐在椅子上，用双手捂着自己的头。这一形象他一画再画，或是男人，或是女人，如《坐在筐子上双手捂头的女人》（1881）、《双手捂头的男人》（1882）、《破烂》（1882）、《坐在扣着的筐子上哭泣的女人》（1883），以及根据自己的版画《在来世的入口》画的《双手捂头的老人》（1890）。前面我们提到的《吃土豆的人》等作品中所刻画的人物，还有凡·高本人，其实一并可以归摄为这个在自己生活的世界里已经走投无路的形象。人类作为个体是如此；作为整体，则被概括在临摹古斯塔夫·多雷版画的油画《转圈的囚犯》（1890）之中：囚犯们排成一个首尾相连的圈儿，在狭小如一口深井的院子里，脚步缓慢而沉重，无目的地，无休止地，转着，转着。而久久凝视着这一切的是我们在一系列自画像里看到的那个人。凡·高是以人类的一员揭示了整个人类的处境。

文森特·凡·高《双手捂头的老人》（1890）

凡·高的作品仿佛是给未来的世纪亦即现在我们所处的时代所书写的一篇序言。联想到他的绝笔之作《群鸦乱飞的麦田》，画家和我们一起面对如此凄绝的末世景象而痛不欲生。关于这幅画，Morin说：“世界只剩下来自地狱的光了。”我们认同于凡·高的境况，更认同于他的感受，而这种感受终将超越某一个“我”和某一具体环境。我曾写文章说，或许可以说在人的种种情感之上还有着一个人类情感，它根植于前者又包容前者。

凡·高正是这样一位伟大的感受者；在现代美术史上，他是一系列这样的感受者中最起始的一位。因为有了他们，我们才得以真正看见这个世界发生过，正在发生，以及即将发生什么事情。

文森特·凡·高《转圈的囚犯》（1890）

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爱德华·蒙克

在我看来，作为时代精神的集中体现，蒙克在《尖叫》（1893）中创造了一个能够与米开朗琪罗的《大卫》（1501—1504）相提并论的艺术形象。这个人站在一道长长的栏杆旁边，背景是血色的天空和几乎与此融为一体的海湾，他的双手捂着自己的耳朵，张着嘴，瞪着眼睛，已经变形得像木乃伊似的脸正对前方——显然他是被自己所看到的吓坏了，因而发出尖叫；尖叫声让他感到更加恐惧。但也可以解释为，有什么扼住了他的喉咙，他想喊而喊不出来，死一般的永久沉寂，不管是他还是我们都难以忍受。在画面远处，有两个人正背身而去，将他留在这里，所以“尖叫”不仅是针对他所看到的，也针对自己那种孤立无援的处境。我们曾一再谈及蒙克画中男人的感受，《尖叫》所传达的无疑具有同样的性质，但这一形象可能涵盖的意义还要更大一些，至少使我们联想到《青春期》里那个惊恐万状的女孩，还有《哭泣的裸女》里那个悲痛至极的女人。画家一生中的其他作品，都不妨看作是《尖叫》的不同变奏，那种孤独、痛苦和痉挛无所不在。

不论对于蒙克还是整部现代绘画史来说，《尖叫》诚然至关重要，然而这在画家其实也是“电光石火”：在历史进程的某一瞬间，一个人突然有所发现，有所反应——画中的形象正是以这样一位敏感者，一位时代的先知的姿态出现的。顺便说一句，鲁迅笔下的“狂人”与此或许多少有些相似。问题在于这的确不是一种幻觉，一场梦，或局限于个人经历的一番歇斯底里。在继之而来的世纪里，“尖叫”得到了几乎全人类不同程度上的心理认同。蒙克并没有画这个人到底看见了什么，但我们想象得到，那一刻他看见的是整个人类文明的崩圮，他与我们都将被抛入专制、屠戮和无尽的黑暗之中，而且彼此隔绝，相互无法施以援手。同样在这一次，他想告诉我们他的真实感受；虽然他明白什么都将不可挽回，不可避免。

蒙克在《绝望》（1892）中所画的，似乎是发生在《尖叫》之前的某一刻：二者处于同一环境，不过画中人戴了顶礼帽，我们只能看到他的侧脸，不清楚是怎样的表情；远处也有两个人离他而去。这个绅士似的人一旦转过头来，面对我们抑或别的什么，他也许就变成了《尖叫》中的那副模样。

《焦虑》（1894） 则可视为《尖叫》之后的情景：仍然是那个环境，但人物增多了，有男有女，男的均作《绝望》中的打扮，所有的人一律表情木然，直瞪瞪地望着前方。也许因为不再形只影单，所以不再那么惊慌；但更有可能的是，他们只是凑在一起默认了大家不得不接受的历史进程。以上三幅画似应看作一个系列。最后一幅画里的形象，也出现蒙克的其他作品之中，譬如《卡尔·约翰街的黄昏》（1892）、《病房里的死》（1895）、《红色爬墙虎》 （1898—1900）、《回家的工人》（1913—1915）等。

蒙克的“人生焦虑三部曲”，从左至右分别为《绝望》、《尖叫》和《焦虑》

《弗里德里希·尼采》（1906）也不妨列入上述系列，画中环境亦相去不远。我们看到这位哲人的态度，与那三幅画中的人物均有所不同：他不像《尖叫》中那么情绪激烈，也不像《焦虑》中那么麻木不仁，他只是在沉思，但心境显然是阴郁的，痛苦的。也许他正试图遁入自己的内心，然而这却让他更加无法面对。

《弗里德里希·尼采》（1906）

再将这些画与蒙克的几幅自画像做一番对比。在《夹着香烟的自画像》（1895）里，画家的脸和手被来自下面的光——或许是地狱之光——所照亮，显得特别敏感，甚至有些惶恐；但却也看得出是在自我克制着，又不无与所面对的相抗衡的意味。末了这一点，在《地狱中的自画像》（1903）、《有酒瓶的自画像》（1906）中发展成为一种横眉冷对的倔强。直到晚年的《窗边的自画像》（1940）、《钟与床之间》（1940—1942）还是如此。而在《卑尔根的自画像》（1916）中，敏感与惶恐则更显突出，已经接近于《尖叫》所表现的了。总的来说，自画像中的蒙克介乎“尖叫者”与尼采之间：有所反应，但相对能够把持得住。也可以说，画家蒙克实际上潜伏在他画中的所有人物之下。而以这副眼光去看《焦虑》等作品中那些似乎无动于衷的人物，可能就有一种新的领悟：他们未始不是处于一种迫不得已的隐忍与沉默之中。

回到《尖叫》，蒙克与此后他的所有追随者一样，并不面对具体事件，他面对整体；我们都被他看在眼里，谁也无法回避，我们所能做的，不过是一次又一次地与他同样地看到什么，同样地想喊出什么，以及同样地什么也喊不出来。多年前我在北京观看蒙克画展时，深深感到那种沉重、疯狂，第一印象以为这是为陀思妥耶夫斯基全集所画的插图。而卡夫卡所著《审判》《城堡》和《变形记》，更可看作是另一个“我”对《尖叫》做的部分文字诠释。或许无论对蒙克，对卡夫卡，还是对我们任何一个人来说，在“我”这一次尝试尖叫之后，“我”已经不复存在了；这里记录的只是最后时刻的“我”，“我”为“我”的完全丧失而在心中徒劳地尖叫不已。

提到卡夫卡，再来讲一件与他有关的事。常听人说他写得太悲观，一点希望都不留，其实更绝望的事情发生在这位作家的身后——他的三个妹妹艾丽、瓦莉和奥特拉，两位女友尤利亚、密伦娜，均死于纳粹集中营。这就像我曾与友人谈到，无论我们怎样想象黑暗，黑暗总是超出我们的想象。谈起这个未免要嫌将蒙克的《尖叫》的寓意给坐实了，反正无论现实发展到何等地步，都不会超出画中那个人所看到的。

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夏伊姆·苏丁

苏丁与这世界的关系很有意思：他本是个非常主观的人，一生的作品都体现了这一点；但所画的题材却很传统，无非是前辈及同辈画家一直在画的静物画、风景画和人物肖像画——静物是自己家里的东西，风景是自己去过的地方，人物也是自己认识的角色，然而画出来却只能是他的而不是任何别人的作品。

上述三类画，苏丁本是同时交替创作的，但彼此间仿佛隐约有着取舍、演变或发展的关系。他的静物画大多取材于动物的尸体或尸体的一部分，如《有鲱鱼的静物画》（1916）、《有鱼的静物画》（1921）、《剥了皮的兔子》（1921）、《挂着的野兔》（1923）、《牛肉》（1925）和《褪了毛的鸡》（1925）等。这里我们看到的是最后的生命形态，而它们不仅是死亡的承受者，还在经历了死亡之后表现出某种主动性。也就是说，比通常讲的“誓死不屈”“垂死挣扎”要更进一步，“死不瞑目”“虽死犹生”只能形容它们的部分状态，可以说是“挣扎”“不屈”，死而不已。《牛肉》是画家的代表作，那块腐烂发臭、鲜血淋漓——鲜血是他特意让人一遍遍浇上去的——的肉，好像正声嘶力竭地发出生命的呐喊，如果与此前伦勃朗等人同类题材的画做比较一下，更能感受到这一点。苏丁是可以与凡·高相类比的人，虽然他自称并不喜欢凡·高；他是从“艺术反映客观”的关系中彻底解放出来因而完全不受约束的凡·高，比凡·高更痛苦，更愤怒，心中孕育着更可怕的激情。在我们所涉及的这段美术史甚至整部美术史上，以情感的强烈与狂放论，苏丁都堪称极致。而若以《挂着的野兔》来对比《牛肉》，又可看出其间略有差异：后者所体现的主要是“怒”；前者所体现的主要是“哀”，有如“死不甘心”“含冤莫白”。而这两种情感，或者说两种对于自己境遇的体验，在苏丁的静物画中往往一并存在，而且相互交融。

夏伊姆·苏丁《牛肉》（1925）

然而画家所关心的未必是生死问题，至少不仅仅是生死问题，他只是将自己的生命感受与冲动赋予所画的对象。再来看他的风景画，譬如《塞雷坦泉的道路》（约1920）、《塞雷的梧桐树》（1920）、《尖顶的房子》（1920—1921）、《塞雷风景》（约1921—1922）、《塞雷的圣皮埃尔尖顶教堂》（约1922）、《卡涅的街道》（1923），尤其是《塞雷的山丘》（1921），如同他那些实际上画的是“死物”的静物画，他也这样描绘包括无生物如房屋、山丘等在内的风景，以类似那里的血液与肌肉的质感与狂乱震撼着观者的心灵，而且更侧重于“怒”那一方面，画法显得更肆意，更奔放。画风景画的苏丁，是从来不曾如此无所顾忌、一往无前的凡·高。不过可能苏丁表达情感太极端了，认同他的观者反而不如认同凡·高的那么多，虽然我们认同凡·高恰恰是以为他极端地表达了情感。比起凡·高，苏丁要个人化得多，以至于到了别人只能敬畏他而无法亲近他的地步。

苏丁的人物肖像画却似乎侧重强调静物画的另一方面。在《大提琴手》（1916）、《戴着一顶小帽子的年轻人》（1916）、《疯女人》（1919）、《戴帽子的男人》（1919—1920）、《穿粉红衣服的小孩》（1937）、《母性》（1942）等作品中，那些人物，尤其是他们的面部，简直是被生活与境遇给挤压得变形了，萎缩了，他们神色哀愁，凄凉，冷漠，麻木，从来不见一丝笑意，所展现的像是各种作态、掩饰的表情都褪尽之后脸上露出的底色，这约略接近塞尚的画法，虽然他们的作品并无相似之处。兴许这是与“牛肉”的痉挛不同的另一种痉挛，是他们真实的人生感受，但这里没有挣扎，只有承受，他们只是被压迫、被摧残而已。这些画或许该归入凡·高、蒙克、科柯施卡那个系列，但苏丁的人物看起来更茫然，更无奈。也许是因为现在所画的对象本身具有——不像那些尸体与无生物，是真的具有——主观能动性，画家不免受到影响；抑或彼此在情绪和感受上有所共鸣，这些画更偏重于体现“哀”而不是“怒”。静物画画的是“虽死犹生”，人物肖像画画的是“生不如死”。

我在博物馆看苏丁的作品时曾经产生过一个想法：也许他的静物画和风景画更接近于表现主义，更多呈现画家心中的世界，或心中的自己；而人物肖像画多少有些现实主义的意味，更多呈现画家眼中的世界。但我也知道，如此划分难免有牵强附会之讥。话说至此要岔开一下：这本书所分的几个题目，“女人”“大自然”和“梦”无疑都是限定，“时代”看似宽泛，却容易成为更狭隘的一种限定。其实绘画如同其他艺术形式一样，并不打算向大家提供类似新闻报道或档案材料之类的东西。时代情绪的确构成时代最重要的一部分，它比任何历史事件、社会问题和其他舆论关注的对象都更能体现历史演进的主要方向，但它并不一定是对时代的具体反映，尽管我们有可能在其间找到某些触发点或特定动机。更准确的理解应该是，这些画家与时代并存，他们也是创造时代的人。时代情绪是若干复杂多变的情绪流的集合，而在最高程度上它正是借由画家苏丁之手体现的。仅仅因为苏丁在他的作品中投注了那么多的痛苦、愤怒和激情，而且表现得那样充分，那样极端，他也应该被视为继蒙克之后最与我们这个时代相关的人，至于这些情绪具体因何而生，恐怕没有那么重要。苏丁的艺术是启发性的，而不是归纳性的；他丰富我们的感受，或者说是把沉淀在我们内心底层的情绪搅动起来，但他并不替我们得出结论。

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亨利·马蒂斯

关于马蒂斯已经谈了不少，现在且将其置于“时代”这个题目下重新审视一番。说来马蒂斯的作品与我们这个时代并没有什么关系，与他漫长的创作史相伴随的人类历史上那一次次战争、革命、饥馑、瘟疫，人对人的攻击、凌辱、囚禁、杀戮，在他的作品中全无体现，甚至好像对他没有丝毫影响；但也正因为如此，马蒂斯与时代之间存在着另外一重关系——在这里，彼此互相成为背景。也就是说，马蒂斯自己在画什么是一回事；世界上正发生着什么，以及别的画家在画什么，与此同时马蒂斯在画什么，是另一回事。

话说至此，涉及此前未曾谈到的马蒂斯作品中的一个因素，我指的是人物——主要是女人——所在的具体生活情景，多是房间的一部分，或庭院的一角；她们在这样的背景里，读书，弹琴，交谈，喝咖啡，充当画家的模特儿。画中不无生活气息，暗示着某种特定的人生状态。早期的马蒂斯还有些写实倾向，自然要画此类内容；在他风格成熟，也就是真正成为马蒂斯之后，仍然时常有所表现，如《画家的一家》（1911）、《咖啡》（1916）、《摩尔屏风》（1921—1922）、《钢琴师和下跳棋的人》（1924）、《坐在黄色扶手椅上的黑衣姑娘》（1935）、《黑色背景下的舞女和洛可可式扶手椅》（1942）、《蓝色写生簿》（1945）、《房子里的寂静》（1947）等，都是如此。联想到这些作品的创作时间，不免觉得“别有天地非人间”。

画家画的都是普通的日常生活情景，并不阔绰，奢华，只是轻松，惬意，平安，美好；在那样一个年代，还可以用上大家经常形容他的词：欢乐。所画基本上局限于画家的家庭环境，但他反复表现这些，仿佛是要强调超越一己的什么东西；纵观这些作品，内容、画法容有发展变化，所体现那种生活气息或人生状态则始终保持如一。乍看题材未免稍嫌狭窄，内容也有些简单，然而因为这是马蒂斯在画，而且一直在画，也就显得意味深长。这说法大概有点势利眼，但的确因为马蒂斯在现代绘画史上的崇高地位，这才成为一种我们无法忽略而且必须重视的姿态，而这又反过来加强了马蒂斯及其作品的重要性。马蒂斯画这样的内容，其实与毕加索画《格尔尼卡》有着同等重大的意义。

对马蒂斯来说，此种意义很大程度上基于这些作品所体现的恒定性。它们针对一切变化，无论是坏的变化，还是貌似好的变化；不管世界上发生了什么，马蒂斯一直坚持自己的立场，自己的方向。“无动于衷”“漠不关心”与“不为所动”“从容不迫”，评价上近于一贬一褒，其间好像也略有主动与被动之别——虽然后者最终显示出一种更为主动的姿态，然而具体到某个人、某件事，却很难区分开来。反正马蒂斯就是这样走过了他一生的创作历程，说穿了他根本不把这个世界放在眼里。

当然如果将这些画，将画中的生活情景与生活气息都理解为是写实的，就又有胶柱鼓瑟或买椟还珠之嫌。相比之下，这些画的色彩，还有画里那些女人的神态、姿势，其实更能体现马蒂斯的“欢乐”，而生活情景与生活气息只是氛围，只是对她们的呼应。所以与其说马蒂斯是在展现自己的生活，不如说是在展现自己的心境。从这一点上讲，这些作品与将人物或多或少从背景中剥离出来的《舞蹈》系列、《音乐》（1909—1910）、《粉红色的裸体》（1935）、《蓝色背景下的裸女》（1936）以及剪纸 《伊卡罗斯》 （1943—1944）、《蓝色人体》（1952）等，没有太大的差别。马蒂斯并不是画了一种现实，而是马蒂斯的画本身构成一种现实，它与我们的现实之间是平行的关系。马蒂斯的最大成就来自这种超越性。时至今日，它们已经成为这个时代不算太多的美好因素之中特别有分量的一部分。马蒂斯代表了世界的一极，让我们看到对于丑，对于恶，美毕竟起着有力的抗衡作用。

这里给我们一个明确的启示：历史的确是由一系列现实构成的，但是历史还包括一些别的东西，譬如美，譬如真正的感情和真正的思想。它们在历史中独立于现实而存在，现实因而不能成为历史的全部，美、感情和思想的历史价值正在于此。我们甚至无须要求它们对现实产生什么影响，能够改变现实中的什么事情；它们存在的意义就在于它们不受现实的影响，不会被现实所改变。

马蒂斯所创造的这种现实，最终完成于旺斯的念珠小教堂（1950）。1994年春天我和Morin一起到法国南方，从尼斯往山里去，很偶然地来到这里。这座完全由马蒂斯设计的教堂，三幅壁画《圣多明我》《圣母子》和《耶稣受难图》都是白底黑色，我恰好看见阳光透过蓝、绿、黄三色玻璃，质朴而灿烂地投照到对面的《圣母子》上，就像赋予它一种圣洁的意味。马蒂斯的色彩，到这时真该说是伟大的了。在那特地用看上去有面包质感的石头做成的祭坛前，一位中年女人在讲解，我不懂法语，Morin为我做翻译，我只清楚记得她说话的语调，特别是每次提到“HenriMatisse”，那种崇敬、亲切、深情，只能用“爱”这个词来形容。我四下看看，设想两种情况：一种如现在一般有阳光透射进来；另一种是外面没有阳光，那时这里就只剩下白色与黑色了，那将是一个完全不同既往的马蒂斯。我感到他的世界如此之广大，可以将最朴素的与最华丽的都包括在内。

亨利·马蒂斯《画家的一家》（1911）

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巴勃罗·毕加索

在我们所涉及的这一段美术史上，毕加索的《格尔尼卡》（1937）代表了另外一种倾向，即艺术对于现实——进一步讲，也是对于历史——的介入。事实证明，在诸多此类作品中，《格尔尼卡》最为成功而且具有最持久的生命力，因此也可以说它的介入是最直接和最深入的。

关于《格尔尼卡》有过不少解说，包括画家自己的在内，讲得已经很详尽了；但仍不妨略陈一己之见。看到这幅画，我首先想到的是“无辜”与“绝望”：除了制造死亡，整场屠杀别无其他目的和意义。画面上的人物都是无辜的：左侧抱着已死的孩子的母亲，右侧高举双手坠落下来的女人，拖着畸形的腿奔向画面中央的女人，还有从窗口探身进来举着一盏灯的女人，甚至下方死去的战士。战士的一只已经断了的手握着一把断剑，在断剑旁画了一朵盛开的花朵，算是对他徒劳的反抗的礼赞。这些被局限在一个狭窄封闭的空间里，令我联想到贝克曼的《夜》，但这里更强调的是置诸死地，无从逃脱。作品呈现了一场暴行的结果，暴力本身则被留在画框之外，仿佛来自各个方向，也就显得特别强大，不可抵御。值得注意的是几处光——分别位于右侧坠落的女人的上面和下面，那是从外界透进来的火光或轰炸造成的光，被画成锯齿状；而画面上方屋顶那盏灯，发出的光芒也是同样形状，我因此将其理解为暴力的体现，强烈的光芒使得一切失去了色彩，而这里黑白正是死亡的颜色。这盏灯亦可视为一个非人间的自然的视点，它冷漠无情地看着这一切发生，告诉我们只能如此。这也正是那个女人要另外送来一盏灯的缘故，这才象征光明与希望，然而这盏灯并没有光亮，而她那样子就像飞蛾扑火。画面左侧的公牛和中央的老马，为这幅本来就具有象征性的作品又增添了一重象征意味：在一场血腥的斗牛赛中，获胜的是牛，马却为长矛所刺杀，位于它们之间的那只举头张嘴的鸟则渲染了悲哀的气氛。公牛在这里显然是个异数，像是从画面之外的暴力一方派来打探消息的使者，或者是闯进来看笑话的——它与持灯的女人都作为见证者而存在，彼此却来自不同阵营，而那试图成为见证者的女人本身也成了遇难者。

同样是表达无辜，毕加索的态度可以说介于一系列基督受难像的作者鲁奥与《夜》的作者贝克曼之间，他不像前者以受害者自居，也不像后者拒绝认同于其中任何一人，而是介乎主观与客观之间。《格尔尼卡》是一幅充满同情心的作品，大概蓝色时期与玫瑰时期之后，画家就不曾这样表露过对一己生活圈子之外的人的爱了。这种同情心尤其体现于对女人、战士和马这些受害者的眼神与体态的刻画，说得上细致入微；但与此同时，有关他们的境遇的处理又是那样断然，彻底，不留余地，令人想到“天地不仁，以万物为刍狗”。在我看来，画中内容一概处于毕加索的俯视之下，而屋顶的那盏灯也代表了他的视点。这里画法的冷酷与画家的同情心正是相反相成，前面提到的“无辜”与“绝望”很大程度上由此而生。

 

《格尔尼卡》的意义在于，它既是实录，又是象征。从前一方面来说，当时起到了谴责法西斯暴行的作用，也因为这幅画，人们至今仍然记得那个叫做格尔尼卡的西班牙小镇和发生在那里的一幕惨剧；从后一方面来说，作品所涵盖的意义恐怕比我们通常理解的还要广大深远。我在看《格尔尼卡》时有个感觉：即使此时此刻，如果将我们整个世界压到一个平面上，或许得到的就是这幅画。

毕加索之前创作的颇具残酷意味的《十字架上受刑》（1930）、《斗牛，斗牛士之死》（1933）、《斗牛》（1934）、《带着死马的弥诺陶洛斯在一个山洞前面对一个戴面纱的女孩》（1936）等作品，通常被视为《格尔尼卡》的前奏；但我却想，也许可以从《格尔尼卡》追溯到《亚维农少女》。那里的几个女人似乎与《格尔尼卡》里那头公牛多少对得上号。《亚维农少女》曾因内容狂暴而让人大吃一惊，其中有种强烈的挑战意味，而毕加索乃是站在挑战者一方。这幅画所传达的信息绝不仅仅局限于艺术的范围。不管我们是否情愿，这个世界不再是原来的世界，旧的秩序、旧的观念都被彻底动摇了。而经验证明，旧秩序固然不好，破坏旧秩序的结果往往更坏。

在毕加索的作品中，与《格尔尼卡》相对立的是《生之欢乐》（1946），我们看到，伴随着半人半马怪的笛声，一个长发飘舞、乳房浑圆的女人，与两只山羊一起翩翩起舞。可以说《格尔尼卡》有多悲哀，这里就有多欢乐，二者都显得饱满而充实。只不过不像《格尔尼卡》那样兼具写实与象征意味，《生之欢乐》仅仅是一幅象征性作品。以后他又画了《战争》（1952）和《和平》（1952），内容与寓意都比较简单，其间的对比，也没有《格尔尼卡》与 《生之欢乐》 的对比那么丰富复杂。《战争》自然是对《格尔尼卡》的呼应，这里无论屠杀也好，战争也好，特定事件都只是毕加索做出反应的借口，而所有的问题最终都是人性意义上的。只有在人性之中，《生之欢乐》与《格尔尼卡》、《和平》与《战争》才构成对立和冲突；只有在人性之中，对立冲突的双方也才成为一个整体。而所有这些可能都是由《亚维农少女》中预示过的东西引发出来的。没有比从《亚维农少女》到《格尔尼卡》之间和从《格尔尼卡》到《生之欢乐》之间，更能体现我们这个时代了。

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弗朗西斯·培根

可以从培根的早期作品《绘画》（1946）谈起。画的是一位独裁者——以后画家描绘的多是被迫害者的形象，相反的一方很少出现——端坐在画面中央，脸的上半部被一把雨伞遮住，看不见眼睛，只露出张着的嘴，嘴里一排牙齿，还有强硬的下巴，而上唇的一抹红色使人想起“嗜血”。他的背后挂着一大扇剥了皮的牛肉，还垂下几条绳索，面前的玻璃板上也摆着两块带血的肉，脚下铺着深红色的地毯，背后是发红的墙和被红色拉帘遮住的窗户——此人大概正置身于一间屠宰场或行刑室里。

独裁者背后的那扇牛肉显然受益于苏丁的《牛肉》。培根以后的《画像习作Ⅱ：模仿威廉·布莱克的面具》（1955）、《莉萨》（1957）、《躺着的人，第一号》（1959）、《女人的头像》（1960）、《为耶稣受难所作的三幅习作》（1962）、《亨丽埃塔·莫赖斯画像的三幅习作》（1963）、《自画像习作》（1963）、《坐在蓝沙发上的亨丽埃塔·莫赖斯画像》（1965）、《伊莎贝尔·罗斯索恩画像的三幅习作》（1965）、《伊莎贝尔·罗斯索恩的画像》（1966）和《蹲着的乔治·戴尔画像》（1966）等作品，描绘的都是受害者的形象，身上都有这扇牛肉的影子。我们看到那一块块被剥了皮的牛肉，仍然有感觉、情感和思想，他们扭曲着，抽搐着，处于与周围世界高度紧张的对峙状态。

培根受到凡·高和苏丁的很大影响。如同这两位一样，从根本上讲培根塑造的也都是情感形象。相比之下，培根显得内敛一些，少了几分张扬，譬如他画的牛肉就没有苏丁的那么鲜血淋漓、腐烂发臭。培根好像同时兼有一个自视之外的客观看待自己的视点，尽管所看到的对象或许更悲惨，更绝望。

培根塑造的情感形象，浓聚于或者说爆发于《模仿委拉斯凯兹〈教皇英诺森十世〉的习作》（1953）这幅作品。有必要与委拉斯凯兹1650年的原作对照一下：委拉斯凯兹的教皇虽然色厉内荏，却仍不失高贵之相；培根的教皇则痛苦不已，正在高声呼喊。与其说他们处在不同的时代，不如说他们对于时代有着不同的感受。培根的教皇应该也在受害者之列，但值得留意的是，他差不多就坐在《绘画》里独裁者的同一位置，他那发出喊声的张大的嘴也使人联想到那位独裁者的嘴。在与此画属于一个系列的《和牛肉在一起的教皇》（1953）中，教皇的背后同样挂着大扇牛肉，只不过已被切割成两片。而在《1946年〈绘画〉的第二版本》（1971）中，那位坐在画面中央的人物，脸的上半部仍被雨伞遮住，露出的下半部也被画成了肉块模样，与背后挂着的和面前摆着的牛肉看上去没有什么差别。在《房间里的两个人》（1959）、《床上人体三联画》（1972）中，这些肉块似的人物摔打在一起，大有你死我活之势。实际上我们无从分辨培根画中的人物究竟是施害的一方，还是受害的一方。这是一个混合体，是我们时代精神上的混合体，而这个时代的人无一不是其中的一分子。培根代表的是所有人，所有被卷入世界上的折磨、摧残和屠杀中的人。

回到《模仿委拉斯凯兹〈教皇英诺森十世〉的习作》，教皇不像坐在椅子上，倒像是被捆绑在那里。画面上那些竖道，予人以强烈的幽闭之感：这可能是一道半透明的帘子——类似的帘子也出现在同一系列的《教皇VI》（1949）中，那里还在他的身边画了一个框架，也可能是个罩住他的玻璃匣子。而在我看来，那些竖道又好似一份记录无止无休的叫喊的声谱，将他的声音形象化地呈现在观者面前。教皇叫喊的形象可以追溯到培根早期创作的《玛德莱娜》（1946），那个身躯壮硕，腰背以下盖着一块纱巾的女人，面前放着一张玻璃板，上面张开一把伞——玻璃板和伞都曾在《绘画》里的独裁者身边出现；女人以看着很别扭的姿势弯下腰，双臂撑在玻璃板上，将赤裸的上身凑到伞底下，伸长脖子，以看起来更别扭、几乎无法做到的姿势向我们转过头来，发了疯似的大哭大闹，她那张大的嘴就像教皇的嘴一样。《模仿委拉斯凯兹〈教皇英诺森十世〉的习作》似乎是对蒙克的《尖叫》的呼应。但这里的叫喊仅仅是因为恐怖痛苦之极而不得不如此，没有对象，也就不存在呼应，甚至不是喊给他自己的——不是宣泄，根本不能从中得到任何慰藉。

培根可以说是给予当初蒙克、科柯施卡等人一个总的回答的画家。他们的预感在他这里都得到证实，而且因为是在事后，他的表述比贝克曼曾经做过的更完整，更深入。不过尽管培根的作品看来极其恐怖痛苦，他并不是一位报告事实的画家——事实已经历历在目，无须什么人来报告。培根所传达的是这个时代我们总的感受，呈现的是人类整体上的情感状态。时代尚未结束，恐怖痛苦的事实层出不穷，大家随时回过头去看他的画，总能有所契合，获得共鸣。而培根所以耗费毕生之力如此画法，实在是担心有朝一日，我们也许会将关于恐怖痛苦的感受与记忆都遗忘了。

全文见《中华文学选刊》2019年11期，选自《画见》

2020年第1期