 一 首先试图完全依据物理学的原则，并基本上运用能造成纯物理反应的机械的手段来分析整理印象派的表达手段的，是新印象派，或者更正确地说，是印象派中被称为分割派(即点彩派、分色派)的那一部分。色彩的分割后来造成形式和轮廓的分割，结果产生了颤动的表面。诚然，这种分割不是别的，而是眼网膜的反应，但它终究破坏了表面和轮廓的宁静感。各描绘的客体彼此之间的区别，仅仅在于它们所具有的光强度的程度;其余的一切可以得到完全一样的处理。总之，在这里我们只清楚地感觉到一种生命的颤动，这种生命的颤动可以比之于提琴或嗓子的颤音。在修拉的因时日久远而变黑的画幅中，没有留下任何从理论上被找到的色彩的相互关系，然而却保留下那种从人的心的深处产生的真正有意义的和在绘画上有重要价值的东西。 野兽派动摇了分割派的专横。因为不能再长久地忍受这种过分的拘泥细节——这种外省的姑太太的拘泥小节的习气，人们就趋于另一种极端，力求创造出一些不束缚人的精神自由的更单纯的表达手段。在这一方面，我们遇到了高更和凡高。这时在我们面前重新现出那些自古相沿的思想：由色的平面组成的结构;探索色彩的最大的效果性——题材是无关重要的;反对以光来暗中替换局部的色彩：光并不消失，它被灿烂的色的平面的和音表达出来。我的油画《音乐》是以美丽的蓝色表达天空，以青蓝色(同时，我把表面着色达到饱和程度，也就是说达到了使碧蓝色一纯蓝的观念充分展现出来的程度)和绿色表达树木，以闪烁发光的朱砂色表达人体。运用这些色彩，我达到了光的和谐和色彩的纯粹，以及特别重要的，是达到了色彩与形式的协调。形式随着邻接某种色彩而起变化，因为表现力特别表现在为观众清楚感觉到的色的表面上。 二 摄影术向我们的想象力提出了全新的任务，因为由于它我们才第一次有可能不依我们的感觉为转移地看到物体。我开始仿效摄影术，因为我希望摆脱妨碍我对自然的视觉的一切影响。我们的认识受到我们的先辈的画家们的感觉范围的限制。摄影术能够使我们摆脱旧的观念。它非常准确地把表达感情的绘画与记述的绘画区别开来。后者就变得是多余的了。 当我们有意识地致力于掌握新的对象的时候，我们就会获得一种不自觉地把自己表现得更丰富、更多样化的可能性。 另一方面，画家不自觉地被他所见到的，并且不加思索地搬到画布上的一切所充实起来。一棵柔软的、匀称的、随风摆动的洋槐，大概会在我心里引起一种想作舞女的速写的意图。 当我看着自己的画中的任何一幅画时，我从不想到那种激起我正是这样地，而不是按另一种式样地表达人体、物体和动作的感觉的来源。一个作过很多次旅行的人的想象力，比诸一个从不离家的人的想象力要更丰富。得不到发展的精神只能与想象力共享某种消极性。 只有通过自觉的劳动，我们才能达到充满灵感的创作的境地。在准备创作时，首先应当在一些与被构思的作品有某种程度相似的写生画中发展自己的感觉;在这种情况下，我们能够在一定的时刻对画的要素加以选择。这些练习使画家以后能够埋头于不自觉的创作。 借助这些练习所产生的感觉的统一，使得画的各要素结合成为一个整体，可是，这种画的要素的结合却要求画家直接地表达感觉。这种感觉的直接地表达，只是当画家和他的对象的统一鲜明地得到揭示时，才表现出来。 如果仅仅把我们心里所没有的东西抛弃掉，那是不能获致内在的组织性的;这样，只能创造出一种空洞的东西，来代替纯粹的表现。  三 如果表达手段陈旧、破损到已完全丧失了它的造型力，那就必需回到组****类的语言的基本原则上来。这些原则重又出现在我们面前，活跃起来，并召唤我们回到生活中。绘画——这是引导我们去逐渐清除一切偶发的东西，去探究根源，并且与这根源溶和在一起的各个阶段;绘画以其美丽的红青色、红色和黄色(这些使我们的感觉极其感动的原素)吸引住我们。这就是野兽派的出发点——彻底恢复纯粹的表达手段。 我们的感觉具有自己的发展阶段，它并不直接决定于环境，而是取决于历史发展的一定的时刻。我们生在世上，具有一定的文化时期所特有的感性认识。而这一点，要比我们对这个时代听能认识到的一切都更重要。不仅个别的人物能促进艺术的发展，而且这个人物所继承的那一代人也能促进它的发展。只是随便画些什么是不可能的。一个有才能的画家不会创作出任何偶然的东西。如果他仅仅利用自己的天赋，他就不可能表现自己。我们并不君临于我们的创作之上。创作超然于我们的意志之外。 在我的近作中，为了获得自己的固有的本质，我利用了过去二十年中所认识到的一切。 四 当我看着“独立派”的画幅时，我总是想到，年老的毕沙罗面对着塞尚的一幅非常美丽的静物画(一只用光滑的水晶玻璃制的拿破仑三世时代样式的长颈水瓶)喊道：“这简直可以认为是安格尔的作品!”起初，我对这句话感到惊奇，但后来我认为(现在我还认为)毕沙罗是说得对的。但是塞尚自己却只提到德拉克罗瓦和普桑。 我这一辈的某些画家，在熟悉印象派以前，常去参观卢佛尔美术馆，引导他们到那里去的是古斯塔夫·莫罗。只是到后来他们才开始到辣斐德路去，首先是为了去欣赏丢朗-吕厄收藏的格列柯的《托勒多的风景》和《负十字架》，哥雅的某些肖像画作品和伦勃朗的《扫罗与大卫》。 值得注意的是，同古斯塔夫·莫罗一样，塞尚也提到卢佛尔美术馆的艺术大师们。塞尚在绘制伏拉尔像时，每天午后在卢佛尔美术馆里作素描。晚上回家的时候，他顺便到辣斐德路去，对伏拉尔说：“我看明天的写生应当进行得很顺当，因为我非常满意自己今天在卢佛尔的工作。”这样经常地参观卢佛尔，使塞尚能够对怎样缩短他在卢佛尔美术馆里所画的素描和他在早晨所画的油画之间的距离作出判断。任何一个画家，如果想批判地评价自己的工作的成绩，都同样地应当注意这一点。 有一次，我在丢朗-吕厄处看到塞尚的两幅非常美丽的静物画：饼干、牛奶罐和水果——这两幅画是以沉郁的暖色绘制的。当我把自己的几幅静物画给年老的丢朗看时，他把我的注意力移向塞尚的这两幅静物画。“请你看看塞尚的这些作品，”他说，“但我没有能把它们卖出去。你最好绘制一些有人体的室内画，就象这幅，或者那一幅一样。” 正同现在的情况一样，新一代的绘画道路在那时仿佛完全被阻断了，印象派吸引了全部的注意力，人们不理会凡高和高更的作品。要有所进步，就得不加思索地跳过这座墙。 看着现代的各个流派，我总是不由地想到安格尔和德拉克罗瓦：在他们生前，一切仿佛都使他们疏远;他们的门徒为了偏袒自己的老师，可以互相殴打，如果他们的老师希望这样作的话。可是，现在我们却在他们身上看出许多共同之点。 他们两人都选取了柔和的线条和色彩怍为自己的表达工具。安格尔因他的被精确地划分为一些独立的平面的纯粹的色彩而被称为“错生在巴黎的中国人”。他们俩煅造一条锁链的同一些环节，只有色彩的细微差别不允许我们把他们相互混淆。 今后总有一天，人们也会在高更和凡高的艺术中——在柔和的线条和色彩中，看到一种历史上的共同性。人们将会看出，高更的影响比诸凡高的影响更直接。人们也将看出，高更本人是直接继承安格尔的传统。 那种不能摆脱前辈的影响的年轻画家，是在自掘坟墓，因为他的作品将埋没在被他评价得那么高的前辈的作品中。 为了访止这一点，他应当听从自己的爱好，在世界艺术的宝藏中探求创作灵感的新源泉。塞尚得到了普桑的话的启发：“按照本性来改作普桑。” 一个具有敏锐的感受性的画家，永远也不会脱离自己的前辈，在他的作品中，不论他愿意不愿意，总是有着他们的贡献;但是，他毕竟应当尽可能有意识地回避这事，并力图在自己的作品中加入自己的贡献和自己的灵感。 青年画家当然有一切根据认为，他自己不需要重新来发明一切。首先，他应当使自己的观念系统化。并使那些那么深深地感动着他的卓越的作品的不同的观点相互协调起来，同时，他还应当向自然寻求自己的问题的解答。 随后，当一个画家已充分地了解他现有的表达手段时，他就应当自问：“我所希望的究竟是什么!”——并且在不断地渴望解决这个问题的意图下，从简单到复杂继续自己的探索。 如果他能够在自己的内心的感情面前始终是真诚的，能够不自欺，不自满，那么无论是他的求知欲，他对艰巨的劳动的渴求(而一直到暮年为止)，以及向自己的青春学习的要求，都不会背弃他。 还有什么能够比这更美好呢? 我希望有一种均衡的、纯粹的艺术，这种艺术既不烦扰人，也不使人不安：我希望一个疲倦的、伤心的、困惫的人，在我的画面前享受到安宁和休息。 准确并不是真实。 要经常运用垂直线…… 一种色调——仅仅是颜料，两种色调——已经是和音，是生活了。 首先要记下你的印象，并且要保持这个印象。这是最重要的感觉。
作者：马蒂斯 来源：文本实践 |
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