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明代戏曲刻本中的“全像”、“出像”与“绣像”

2020-01-19  芸斋窗下

石超


【图语:新刻绣像批评金瓶梅】


  书籍插图开始流行以后,一系列的插图术语也随之诞生,如“纂图”、“绘像”、“绣像”、“全像”、“偏像”、“出像”、“补像”、“图像”、“全相”、“出相”、“补相”、“偏相”、“全图”、“合像”等,这些术语或置于内封面,或置于目录,或置于卷首题名,或置于卷末题名,或置于版心,无论何种方式,都是起着重要宣传作用的标识性用语。每一个术语都代表着一种插图方式,这些术语和插图方式的变化,与当时的审美风尚是息息相关的,或者说,它们的流变体现出当时阅读趣味和审美风尚的转变。就明刻曲本插图而言,主要有“全像”(全相)、“出像”(出相)、“绣像”、“图像”、“合像”等几种命名方式。


  一、 全像(全相)


  关于“全像”的概念,学界并未形成完全统一的认识。马蹄疾先生认为“全像”是“接近现代的连环画,按照故事的发展,全书的每一页都是图文对照的”;《汉语大词典》的解释是“旧时通俗话本、演义等绘有人物绣像及每回故事内容者,称'全相’”;戴不凡先生则认为“上图下文,肇自闽贾,观建阳余氏宋椠《烈女传》(有阮氏翻雕本)可知矣;此所谓'全相’者也”;汪燕岗认为“'全相’之'全’应指每页都配有插图,而'相’字是指故事情节图,插图方式一般都是上图下文式,以每页上面的图来表现下面的文字”。不难发现,这四种观点都是从“全”字着眼来解释的,而对“像”(相)却所言甚少。


  现存较早的以“全相”命名的本子是《新刊全相平话五种》和成化年间北京永顺堂刊刻的系列说唱词话,如“新编全相说唱足本花关索出身传”、“新编全相说唱足本花关索认父传”、“新编全相说唱足本花关索贬云南传”、“新编说唱全相石郎驸马传”、“新刊全相唐薛仁贵跨海征辽故事”、“新刊全相说唱包待制出身传”、“新刊全相说唱包龙图陈州粜米记”、“新刊全相说唱足本仁宗认母传”、“新刊全相说唱张文贵传”、“新刊全相莺哥孝义传”、“新刊全相说唱开宗义富贵孝义传”、“全相说唱师官受妻刘都赛上元十五夜看灯传”、“全相说唱包龙图断赵皇亲孙文仪公案传”等。虽然上述这些本子都是以“全相”命名,但我们却找不到风格统一的插图方式,“新编全相说唱足本花关索出身传”、“新编全相说唱足本花关索认父传”和“新编全相说唱足本花关索贬云南传”都是上图下文版式,每页均是双面连式的插图,“新编足本花关索下西川传续集”并未以“全相”命名,但与前面三本的插图方式和风格一致。“新编说唱全相石郎驸马传”、“新刊全相唐薛仁贵跨海征辽故事”和“新刊全相莺哥孝义传”都是单面整幅的插图,其余剩下的本子也都是单面整幅的方式,但多分为上下两节,偶有几幅单面整幅不分节的插图。可见,这些本子虽都以“全相”命名,插图方式却不尽相同。


  明刻曲本中以“全像(全相)”命名的也非常多,如三槐堂刊刻的《新镌徽板音释评林全像班超投笔记》,广庆堂刊刻的《新编全像点板窦禹钧全德记》和《新编全像霞笺记》等。以《全德记》为例,此本插图采用双面连式横幅大图的版式,与上述几种“全相”冠名的插图方式又不一致。由此说明,虽然不同的本子都以“全像(全相)”冠名,但并未形成统一的插图样式和风格,可能是各地书坊主对“全像(全相)”的理解有出入造成的,也可能是插图风格演变后,命名的方式未及时跟进。但从最开始的《新刊全相平话五种》和成化年间北京永顺堂刊刻的说唱词话中“花关索”系列的插图方式来看,“全像(全相)”当是指每页都配有插图,图与文相互对照。



二、 出像(出相)


  关于出像(出相),鲁迅先生的界定是:“宋元小说,有的是每页上图下说,却至今还有存留,就是所谓'出相’。”《汉语大词典》的解释也是如此,“有的书籍,书页上面是插图,下面是文字,谓之'出相’”。戴不凡先生则认为,“舍建版而外,明人刻小说戏曲恒多整页之'出像’、'全图’”,即整页的插图谓之“出像”和“全图”。前两种解释与全像(全相)的概念接近,后一种解释认为“出像”与“全图”的意思相同。关于“全图”,鲁迅先生的解释是“有画每回故事的,称为'全图’”,《汉语大词典》的解释是“旧时线装本通俗小说,卷首有每回主要故事情节图画的,称'全图’”。由此可见,鲁迅先生和《汉语大词典》对于“全图”的解释也与戴不凡先生的观点有分歧,一者指向整页插图方式,一者指向每回故事情节的插图。


  “出像”的命名方式多出现在金陵富春堂、世德堂、文林阁和广庆堂所刊刻的曲本中,徽州、建阳和杭州等地刊刻的曲本中也偶有以“出像”命名的。万历元年(1573),富春堂刊刻了《新刻出像增补搜神记》,这是较早以“出像”命名的明刻本,全书采用单面整幅的插图方式,共126幅插图,每一幅插图分别对应一段内容,并在插图右上角以直列式标题的形式呈现出来,世德堂万历二十年(1593)所刻《新刻出像官版大字西游记》的插图,采用了双面连式横幅大图的版式,崇祯年间刊刻的《峥霄馆评定出像通俗演义魏忠贤小说斥奸书》和《新镌出像批评通俗演义鼓掌绝尘》插图则采用单面整幅的版式。也就是说,小说中“出像”插图的方式是单面整幅或双面连式,用一到两幅插图表现每一出的精彩情节。


  就戏曲而言,万历辛巳年(1581)富春堂刊刻的《新刻出像音注释义王商忠节癸灵庙玉玦记》是现存较早的以“出像”命名的戏曲本子,稍后的有世德堂万历十四年(1586)刊刻的《新刊重订出像附释标注裴度香山还带记》、《重订出像注释裴淑英断发记》,以及万历十九年(1589)刊刻的《新刊重订出像附释标注月亭记》。这些本子的题名均是以“出


  像”进行标榜,插图为单面整幅的版式。《玉玦记》共36折,30幅插图,《还带记》共40出,24幅插图,《拜月亭记》共43折,10幅插图。细查这些插图发现,插图所表现的情节都是与每折的内容相对应的。又因为在曲本传抄、刊刻的过程中,“出”与“折”往往是通用的,“出”也就具有了“折”的意思,“相”指故事情节图,那么“出相”就有了表现每出故事情节图的意思。当然,这并不是说有多少折内容,就有多少幅插图,插图往往表现的是比较精彩的内容和章节,平淡的情节一般并未通过插图来表现,所以插图与每一折的内容之间也并不一定就完全做到了一一对应。如果说《玉玦记》中的36折,安排了30幅插图,还是力求一一对应的话,那么到《拜月亭记》中,43折仅有10幅插图,则是重点表现精彩情节了。以《拜月亭记》为例,这10幅插图的标题分别是“世隆自叙”、“瑞兰自叙”、“兄妹逃军”、“隆兰遇强”、“世隆成亲”、“兴福离寨”、“汴城聚会”、“试官考选”、“官媒送鞭”、“成亲团圆”,均是书中最精彩的情节,也是后世选本中选用最多的几折。


  由此可知,“出像”插图最初时是采用单面整幅的方式,用一到两幅插图表现每一出的精彩情节,后来慢慢出现了双面连式横幅大图的版式。可能由于商业竞争和书坊主趋利的关系,书中“出像”插图的数量开始减少,已经无法和每一出内容一一对应了,只是挑选其中最精彩的情节进行表现,而平淡的情节则一带而过,出现了几出或几折内容用一副插图带过的现象。



三、 绣像


  很多学者都给“绣像”进行过界定,鲁迅先生说“明清以来,有卷头只画书中人物的,称为绣像。”马蹄疾先生认为“绣像”是“根据故事中的主要人物的性格、特征、容貌,着重刻画人物形象”。还有学者认为,“明清时期附在通俗文学书籍前的书中主要人物图像,多为线条勾勒的全身像,因其绘刻精细,故借用古代佛教'绣像’旧名以称之”。《辞海》的解释是:“绣成的神佛像或人像。明清以来,一般的通俗小说前面,往往附有书中人物的图像,因为用线条勾勒,描写精细,也称为'绣像’,如《绣像三国演义》。另有画出每回故事内容的,则称为全图,绣像及全图都属于插图。”不管是哪一种解释,都言“绣像”仅与人像有关,这是不完全准确的,忽视了“像”有故事情节图的含义。


  与“全像”和“出像”相比,“绣像”出现的时间较晚,万历中后期时,“绣像”才开始被各地书坊主所广泛采用,到清代时风靡一时。戴不凡先生说:“小说'绣像’之制(半页一个人像),余所见以明天启丁卯(七年,1627)宝旭斋刻邹元标之《宋精忠传》为近古;其所附岳飞、韩世忠二图颇浑朴可喜。自清初以降,虽'绣像’小说大行,而'全相’、'出像’之制几废,其中竟罕有稍具艺术价值者。”“绣像”的说法在万历中后期才开始逐渐流行,这大约是受了徽州派插图的影响,注重精雕细作,风格精巧、细腻、典雅,所以当时多有“绣梓”的说法。“绣”有精雕细琢之意,原指用彩色线在布帛上制成花、鸟等图案,“像”与“相”通用,指有故事情节图,“绣像”即是精雕细琢的故事情节图,这是最初的“绣像”插图,后来多来指人物图像。如《新刻绣像金瓶梅》有200幅插图,都是实实在在的故事情节图,描绘西门庆家的生活场景。《隋炀帝艳史》虽言“绣像”,也还是故事情节图。《新刊徐文长先生评隋唐演义》的扉页题名为“徐文长先生批评增补绣像隋唐演义”,但书中插图里的人物有动作,有背景,大抵依然未逃出故事情节图的藩篱。


  明代以“绣像”命名的曲本不多,较早的有文林阁刊刻的《绣像传奇十种》,稍晚的有崇祯间刊刻的《新镌绣像评点玄雪谱》,古吴致和堂刊刻的《新订绣像昆腔杂曲醉怡情》。明刻本《乐府红珊》还以“出像”为号召,题名为“新刊分类出像陶真选粹乐府红珊”,到清嘉庆八年(1803)积秀堂覆刻时,就以“绣像”进行标榜了,题名为“精刻绣像乐府红珊”。可见,到清代时,“绣像”已经成为书坊主重要的宣传手段之一,覆刻的“出像”本插图,也以“绣像”来进行标榜。以《玄学谱》为例,虽然题名标榜为“绣像”,且采用了月光型版式,但从插图表现的内容来看,并不是人物图像,而是故事情节图和景物图。而崇祯十二年(1639)刊刻的《张深之先生正北西厢秘本》,插图均为陈洪绶所绘,是本虽未言“绣像”,书首却冠有“双文小像”,其他《目成》、《解围》、《窥简》、《惊梦》、《报捷》等插图,虽言是故事情节图,其实也已具有“绣像”的特征,而且书口处均题“像一~六”。可见,至明末时,“绣像”已成为插图风格发展的必然趋势,虽然有些刻本未以“绣像”标榜,其实已经具备了这一特色,后来则逐渐演变为各书坊主自我标榜的一种手段。


  除了“全像”(全相)、“出像”(出相)和“绣像”这三种主要的命名方式外,还有“偏相”、“合像”、“图像”等方式。《汉语大词典》未收录“偏相”一词,根据马蹄疾先生的解释,“偏像”是指“根据故事内容、概括集中地表现某个突出的或重大的情节”,即指图像内容有所偏好,主要表现具有重要意义的故事情节。“偏相”这种命名方式目前还未在明刻曲本中发现,“合像”和“图像”偶有出现,如“合像”有《李卓吾先生批评合像北西厢记》、《新刊徽板合像滚调乐府官腔摘锦奇音》,“图像”有《新镌徽本图像音释崔探花合襟桃花记》、《新镌图像音注周羽教子寻亲记》等,其中《李卓吾先生批评合像北西厢记》插图是双面连式横幅大图的版式,《新刊徽板合像滚调乐府官腔摘锦奇音》插图有单面整幅和双面连式两种版式,并没有统一的插图方式或是插图内容表现的侧重点,可见“偏相”、“合像”和“图像”等命名方式,更多地只是书坊主自我标榜以提升书本价值的一种小众化的方式,并未像“全像”(全相)、“出像”(出相)和“绣像”一样,在当时的图书刊刻界形成一种主流性的趋势。


  (作者单位:复旦大学中文系)


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