格物的思想是哲学的逻辑思辨，而非艺术感性化的表现

wsyqn 2020-01-20

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谢赫六法论，其一论及“应物象形”，“以物为真”是中国古典哲学的至高境界。中国写意花鸟画继承了“以物为真”的文化观，将自然之秘与艺术之秘相通，因妙不可言，以至于千年之秘成了千年之谜。中国儒家的文化观是“厚人伦、美教化”。写意花鸟画承袭了这种文化观，成为 “成教化、助人伦” 的中国式绘画。并自觉的保留了客观物象，保留客观物象的结果使写意花鸟画多了一个创作约束条件，由此将写意花鸟画指向了自然观的深处，即格物。

格物观成就了写意花鸟画表达“形外之象”的认知高度，胡兰成在《禅是一枝花》中说：“格物不是格物的形，要格物的象。象是物的法姿。万物有象有形。……形虽各异，象有相通。譬如绘画，是要通过画花之形，画出形背后之象，则画此花亦即是画了万物。”通过胡兰成简短的论述就很容易明白写意花鸟画究竟在画什么，或者说什么是中国写意花鸟画。

然而，格物的思想是哲学的逻辑思辨，而非艺术感性化的表现。明代以后诗学更多的介入了写意花鸟画，《诗经》中的风、雅、颂界定了体裁，赋、比、兴界定了表现手法。“形外之象”也由枯燥乏味的哲思，转为鲜活的诗性表达。写意之“意”也就明确为“诗意”。由此写意画成为了文人的专利。

写意花鸟画追求“形”背后之“象”，这种认知方式接近西方现代主义的抽象观。写意花鸟画表达这种“抽象观”的方式是将书法的笔法施之于绘画。

张彦远最早指出“书画同源”。虽然张彦远所谓的“书画同源”指的是中国文字肇始之初“书画同体而未分”。但这正是书法与写意花鸟画保留中国独有文化性的基础。

宋元之交的赵孟頫说：“石如飞白木如籀，写竹还需八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”这种看似生涩的书与画笔法的对应关系，实则是对张彦远“书画同源”的进一步思考，再次探索“同体而未分”问题，这是一种具有“源头活水”的历史创作观。

二十世纪中国画坛上承前启后的黄宾虹在论述笔法时再次针对写意山水画中的用笔做了这种“生涩”的对应，同时，他将“六书”造字法定义为 “以形达意”的方法，将“书画同源”的观点向纵深又推进了一步。

写意花鸟画具有多维度的约束，“骨法用笔”是“致广大而尽精微，极高明而道中庸”的实践与体现。中庸之道强调的是“正”。“正”在写意花鸟画里便是“真”。“真正”寻求的不是一个面，而是一个点。艺术高度约束的结果恰恰是在追求真理的唯一性。或者说，中国写意花鸟画是在寻找艺术中不可能存在的第一名。寻求唯一性的思想和路径是与唐人书法创作标准有关的，唐末李煜说：“善法书者，各得右军之一体：若虞世南，得其美韵而失其俊迈；欧阳询得其力，而失其秀；褚遂良得其意，而失其变化；薛稷得其清，而失于窘拘，颜真卿得其筋，而失于粗鲁；柳公权得其骨，而失于生犷；徐浩得肉而失于俗；李邕得气而失于体格；张旭得法而失于狂，唯献之俱得之，而失于惊急，不得其蕴籍态度。”唐人孙过庭在《书谱》里也说“虽学宗一家，而变成多体，莫不随其性欲，便以为姿：质直者则径侹不遒；刚佷者又倔强无润；矜敛者弊于拘束；脱易者失于规矩；温柔者伤于软缓，躁勇者过于剽迫；狐疑者溺于滞涩；迟重者终于蹇钝；轻琐者淬于俗吏。斯皆独行之士，偏玩所乖。”

唐重法度而宋人尚意，这是对书法创作中理与情的平衡。唐以后佛教“空论”大行其道，这为“风格即人”奠定了美学基础。

入宋之后晋唐古法不传，究其原因，苏轼说：“自颜柳氏没，笔法衰绝，加以唐末丧乱，人物凋落，文采风流扫地尽矣。”古法不传待之而来的是今法，今法的基础首先是工具的变化，即是黄庭坚提倡使用的无心散卓笔。宋代工具的变化、执笔方法的变化对于写意花鸟画书写性的笔法质量起到了至关重要的作用。这个时期中国画依托的工具材料笔、墨、纸、砚已经基本定型。而诗、书、画、印、尚待探索。