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北京画馆 2017-09-06 17:26 黄胜凡
自20世纪上半叶以来，关于中国写意画前途与命运的争论一直不绝于耳。从康有为、陈独秀等人为代表的“中国画衰弊极矣”和徐悲鸿“美术革命论”，再到上世纪80年代李小山的“中国画穷途末路”，种种论说，直接剑指写意画的中国文化本体。然而美术史本身的发展，并没有成为上述论说的注脚。以吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿为代表的“四大家”，援金石碑版笔力入写意画，创造性发展了中国写意画的笔墨传统，极大丰富了写意画笔墨的表现力。这“四大家”中，吴昌硕、齐白石、潘天寿，均以大写意花鸟画名世，黄宾虹虽然以山水著称，但他的写意花鸟画，成就亦极高。而他们四人共同的特点都是在书法上有极高的造诣，甚至是先书法而绘画，走的都是书画并参的艺术道路。进入新时期，花鸟坛名家林立，但是在笔墨本体上取得突破性进展的花鸟画家却少之又少，而问题的背后，恰恰在于书法的缺失。我认为，当代大写意的花鸟画的发展，必须回归到以书写性的前途要求的写意精神上来，同时还要研究时代的审美，用形式构成的方式，进行传统笔墨的再创造。只有这样，才能创作出无愧于时代的作品，为当代大写意花鸟画的发展，树立出时代的丰碑。本文试从“书画同源”的探讨入手，分析书法与文人写意画的关系，进而寻绎当代大写意花鸟画的发展方向。 紫气出云木 一、历史的启示：“书画同源” “书画同源”，也称“书画同体”，它是中国传统书画理论体系中的一个重要命题。前人在这方面，也留下了大量的论述。先秦诸子里有所谓“河图洛书”，相传，上古伏羲氏时，洛阳东北孟津县境内的黄河中浮出龙马，背负“河图”，献给伏羲。伏羲依此而演成八卦，后为《周易》来源。又相传，大禹时，洛阳西洛宁县洛河中浮出神龟，背驮“洛书”，献给大禹。大禹依此治水成功，划天下为九州。“河图洛书”传说撇开其迷信的成份，实际上已经揭示汉字与图画乃至“太极”、“八卦”，在一开始的时候就存在着同源共生的关系。又如《周易系辞下》云“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情”。唐人张彦远《历代名画记》云“古先圣王，受命应箓，则有龟字效灵，龙图呈宝。自巢燧以来，皆有此瑞，迹映乎瑶牒，事传乎金册。庖牺氏发于荥河中，典籍图画萌矣”。此外，还有仓颉造字的传说，《淮南子》记载：“仓颉作书，天雨粟，鬼夜哭”。从仓颉造字的古老传说到100多年前甲骨文的发现，历代中国学者也一直致力于揭开汉字起源之谜。当然，成系统的文字工具不可能完全由一个人创造出来，仓颉如果确有其人，应该是文字整理者或颁布者。实际上，早在新石器时期大汶口文化遗存中，中国就出现了半图象、半文字的象形文字。而殷商时期的甲骨文，象形造字已经发展十分成熟，同时也开始具备了书法的用笔、结字、章法三要素。甲骨文的体势间架，既是书法，又是图画，民国美术史学者郑午昌说“是可谓书画混合时代”。总而言之，中国书法与绘画两者的产生是相辅相成的。书画同源而共生的关系，是写意画必须强调书写性理论的逻辑起点。 此外，“书画同源”除了指它们在最初产生起源上的同一性外，还指书法与绘画在表现形式方面，特别是在笔墨运用上具有共同的规律性。如唐代张彦远《历代名画记·叙画之源流》中还说:“书之体势，一笔而成，气脉通连，隔行不断，维王子敬明其深旨。故行首之字，往往既其前行，世上谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画，连绵不断，故知书画用笔同法”又云：“夫骨气形似皆本于立意而归乎用笔，故能书者皆能画”这是关于书画表现形式同源的最早论述。而书画在笔墨运用上具有共同的规律性，更在宋元以后兴盛而起的文人画及其论著中得以进一步发展。下文，笔者将就此展开进一步探讨。 花飞上座有清香 二、书法对于文人写意画的意义 从写意画的兴起来说，最关键的在于文人士大夫的参与。换句话说，正是因为文人士大夫的寄兴于笔墨，通过绘画散其怀抱，达其性情，形其哀乐，写意画才会一峰突起、一枝独秀，并成为中国绘画的主流。文人士大夫在绘画中标举“士气”、“逸品”，讲求笔墨情趣，脱略形似，强调神韵，重视文学、书法修养和画中意境的缔造，尤其把书写性视为写意画的第一要义。宋代苏轼第一个比较全面地阐明了士大夫文人画理论，对于士大夫文人画体系形成起到了决定性的作用。苏东坡提出了“士人画”这一概念，他说“观士人画，如阅天下马，取其意气所到”。他抬高了画家王维的历史地位，将文人画家与职业画家（画工）分开出来：“吴生虽绝妙，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙鬲谢龙樊。”（凤翔八观·王维吴道子画），倡导诗情画意的文人画风格“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗”，反对完全追求形似的画工风格“论画以形似，见与儿童邻”。在实践上，苏东坡的《枯木怪石图》，笔意盘旋，运用书法之笔法，飞白为石，楷行为竹，随手拈来，自成一格。南宋米芾《画史》对此评价: “子瞻作枯木，枝干虬屈无端，石皴硬。亦怪怪奇奇无端，如其胸中盘郁也” 。而从笔墨上说，这幅画作的书写的意味已经十分明显，与苏东坡沉郁顿挫的书法追求，也有着内在的同一性。而与苏东坡同时期的文同，主张画竹必先“胸有成竹”。所写竹叶，自创深墨为面、淡墨为背之法，强调书写性，开创了墨竹画法的新局面。南宋米芾、米有仁父子独创的“云山戏墨”和“米点皴”，更加强调书法功力和抽象的审美情趣。元代赵孟頫在主张“以云山为师”、“作画贵有古意”和“书画同源”，为文人画的创作奠定了理论基础。明人董其昌提出“南北宗论”，将中国画史上分为文人画家与职业画家两大不同的风格体系，并提出“士人作画，当以草隶奇字之法为之，树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气”，都极端重视绘画中的笔墨书写趣味，而这种书写趣味，必须从书法中得来。而明代徐青藤，更是以狂草笔法作花鸟，用笔狂放，墨法淋漓，对后世大写意花鸟画的发展，产生极大影响。 文人画重视对笔墨的追求，旨在突出绘画中用笔本身的独立审美价值，这又与书法艺术重视用笔不谋而合，或者说文人画中绘画用笔的法则正来自书法用笔的灵感。如赵孟頫诗云“石如飞白木如籀，写竹还需八法通，若也有人能会此，须知书画本来同”。柯九思论画竹“写竹杆用篆法，枝用草书法，写叶用八分法或用鲁公撇笔法，木石用折钗股，屋漏痕之遗意”。由上可见，书法与绘画在笔墨运用的规律上，有着内在的统一。的确，书法的笔线有急、有缓、有重、有轻、有顿、有挫，墨法有浓、有淡、有枯、有湿。线和线的组合，有疏、有密、有开、有合、有起、有伏。线和点的穿插交错组合是书法最为根本的形式语言。而这些运作在花鸟画中，黑白、阴阳、曲直、方圆、刚柔这一系列的审美的观念融化在一起，形成了写意花鸟画最为重要的品格。这一点上，也体现出东西绘画本质的不同。西方人画植物花草，注重光影、结构、色彩。而中国人画花鸟，则注重笔墨。而大写意与小写意的最大的区别，也在于其中书写意味所占的比例。书写意味越强，写意性越强，大写意花鸟画在美术史上的最重要的意义就在于极大的放大了笔墨书写意味。在大写意花鸟画史上作出极大贡献，甚至可以说奠定大写意花鸟画范式的徐渭，他的代表作《杂花图卷》，书写性极强，他把草书加泼墨结合在一起。还有他的《墨葡萄》笔法狂放，表现出一种淋漓尽致的笔墨效果。草书笔法入画，大大解放了笔墨，这是他最大的贡献。徐文长之外，明末清初的八大山人，在以书法入画这一点上，也对花鸟画的发展，作出了巨大的推进。他笔墨特点是苍劲圆秀，清逸横生，和他圆融浑厚的书法风格是内在统一的。他的书法有篆籀之气，在某种意义上，八大山人也可视为后文所要探讨的清代碑学运动的先声之一。 晒秋 三、金石碑学与近现代大写意花鸟画笔墨高峰的出现，以四大家为例。 从大写意花鸟画发展史来说，从青藤白阳之后，在清代有扬州八怪。扬州八怪整体上，都追求书法线条入画，其中，以金农的成就最高。金农书法取法于《天发神忏碑》、《国山碑》、《谷朗碑》。写隶书古朴，楷书自创一格，号称“漆书”，另有意趣，他的梅花，以古拙的金石笔意为之，风格古雅拙朴，他以金石碑版入画的艺术理路，对后世影响深远。扬州八怪之后，大写意花鸟画又一个笔墨高峰的出现，就是近现代的吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿四大家。吴昌硕作为中国近现代书画艺术发展过渡时期的关键人物，在艺术独辟蹊径、贵于创造，他以书法入画，把书法、篆刻融入绘画，形成了富有金石气息的独特画风。特别是他在大篆石鼓文上下的功夫巨大，笔势奔腾，苍劲雄浑。他以大篆笔法写花鸟，笔力敦厚老辣、气势雄强，取得了前无古人的艺术成就。齐白石的艺术道路受吴昌硕影响至深，中年曾对吴昌硕的作品心摹手追，下了巨大的功夫。他一方面继承了吴昌硕以金石篆刻入画的艺术精神，同时在书法上另辟蹊径，专门研究《祀三公碑》、《天发神谶碑》等，以之入画，还以之入篆刻，探索出具有个人面目的笔墨语言，同时结合清新的乡土气息，终成一代大师。黄宾虹则在书法上下的功夫更大，尤其强调书画同源。他的书法在金文大篆上，笔力苍健，同时圆浑洒落，可以说完全进入了随心所欲不逾矩的自然境界。虽然黄宾虹主要是山水画家，但他的花鸟画，遒劲超逸，刚健婀娜，成就也非常高。潘天寿在书法上最早师承经子渊先生学《爨宝子》及隶书，后来他以方折、挺拔、生辣和雄劲的碑版用笔入画，强调“强其骨”，笔墨气势磅礴，尤其擅大幅巨制，笔法的老辣、墨气的淋漓，开张雄强的艺术风骨，为大写意花鸟画树立起一座丰碑。 在对近现代吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿四大家的艺术成就进行分析后，不难发现，他们成就的取得，与书法入画有着重要的关系。同时，也可以看出，在书法上他们也有着共同的艺术指向，就是金石碑学。换句话说，四大家大写意花鸟画笔墨高峰的出现，最根本的来说，就是金石碑学入画的结果。如果没有吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿这些艺术大师，以浑厚开张的风骨，苍茫高古的笔意，所创造出的这些前无古人的艺术面目，近现代美术史，会是怎么样的一种黯淡。从另一个角度上说，书法史上的清代碑学运动，也构成了吴、齐、黄、潘四大家笔墨高峰出现的一个艺术史背景。没有清代中后叶的碑学，就是没有吴、齐、黄、潘四大家。 清代中后期书法上的碑学运动的兴起，是因为清代朴学考据兴盛，文人士大夫注重收集金石碑刻材料，如近现代学者马宗霍所说“谈者群借金石为谈经订史之具，金石之出土日多，摹拓流传日广，初所以资考古者，后遂资以学书，故碑学之兴，又金石学有以成之也”（《书林藻鉴》）。清代碑学的发展，以乾嘉时期的阮元提出的《南北书派论》为先导，包世臣的《艺舟双楫》在理论上作了全面鼓吹，加上邓石如、何绍基、翁同龢、赵之谦等人的艺术实践，到了咸丰、同治年间“三尺之童，十室之祉，莫不口北碑，写魏体，盖俗尚成矣”（康有为《广艺舟双楫》）。对于这一时期的碑学兴盛的艺术现象，黄宾虹提出过“道咸中兴”这一艺术命题。黄宾虹积极肯定清代道光咸丰时期以何绍基、包世臣、翁同龢、赵之谦等人在碑学上的艺术成就和书法史地位，认为他们恢复了浑厚华滋的文化精神。而道咸之际的这些书法家，也以不同于帖学的笔法入画。典型的有赵之谦，在书法上，赵之谦是清代碑学理论的最有力实践者，他的书法擅长篆隶和魏碑，同时以书、印入画所开创的“金石画风”，对近代大写意花鸟画发展产生了巨大的影响。吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿四大家，在艺术道路上是赵之谦这一代艺术家影响巨大。或者说，吴、齐、黄、潘的艺术成就就是接续了道光、咸丰以来以金石碑版入画这一艺术理论生长起来的。而从金石碑学中获取有益滋养丰富中国画笔墨的表现性及表现力度，实际上就是近现代美术史最为关键的一条艺术理路。而这一艺术理路，对于今天的艺术家来说，尤其值得深入思考和借鉴。 庭前老架年年瓜 四、当代写意花鸟画的发展方向 在回顾了中国文人画“书画同源”的笔墨艺术体系，以及宋元以来的文人画家在这一问题上的思考与实践，尤其是近现代金石碑学兴起以后以吴、齐、黄、潘这“四大家”的艺术成就，反观今日中国画的发展现状，就可以发现很多问题。当代中国画创作领域，应该说非常繁荣。特别是从上世纪80年代以来，国门大开，各种西方的艺术观念、技法、图式，对中国画的发展产生了巨大的影响。一大批中青年艺术家，纷纷借鉴西法，寻找创新的切入点，尝试各种肌理、拼接、制作，希望达到创新的目的。而全国美展强调展览效果的导向，更使得“制作”风靡一时。在花鸟画领域，更是如是。在中国美协的各类展览中，很少能看到写意花鸟画的身影。以笔墨为追求的大写意花鸟画，在美展中几乎要成为绝响。另一方面，社会上的一些画家，还在画大写意花鸟画，但因为缺乏相应的书法修养和人文修养，图式上也是陈陈相因，艺术性普遍不高。当代花鸟画创作“百花齐放”的繁荣背后，整体上还是缺乏高度，尤其是缺乏笔墨的高度。当代写意花鸟画究竟要如何发展，如何继承前人，如何创作出具有中国精神、中国气派的艺术作品，种种问题，值得我们进行全方位深入思考。 我认为，当代大写意花鸟画的发展，首先必须要回归到中国文化的立场上来。首先要对我们的民族、国家和我们的民族文化进行思考。落实到艺术家个体而言，首先要建立中国文化的自信心，守住祖先建立的精神家园。近百年中国的积弱使国人不自觉地养成不自信，老是以西方眼光看待传统的思维定势，而事实上中西方文化是等高的，中国艺术自有一套哲学体系，画中国画必须从中国传统文化出发。确立民族文化的自信心，方可能抉出笔墨真谛，继承发扬传统，以体现我们的民族精神。在当今世界全球化的大趋势下，各种思想文化交融碰撞，在这样的形势下，立场问题尤为重要。以中国画的发展为例，二十世纪“中西结合”的口号喊了一百年，但是如果失去了中国文化立场，那到底是“中西结合”还是“西中结合”，到底是谁被谁结合了。当代中国画创作领域出现种种问题的关键因素，就在于民族文化立场的失落。只有在中国文化立场的基础上，吸收西方艺术的养分，这样的“中西结合”才有意义。 其次，当代写意花鸟画发展必须回归到以“书写性”为主要特征的写意精神上来。写意是中国艺术精神的重要表现，而笔墨是中国画的安身立命之本。写意，简言之，即抒写心意，汉代扬雄的《法言·问神》说：“言，心声也；书，心画也。”元代倪瓒说“写胸中逸气”。而写意精神的核心，在于书写，而书写的核心在于书法。前文对中国画“书画同源”以及书法与中国画的关系，已经做了梳理，在这里，我认为当代大写意花鸟的发展，一定要建立在书法的基础之上。离开了书法，写意无从谈起。然而反观当代花鸟画坛，充斥着肌理、制作等西方现代艺术元素，以书写性为核心的写意精神式微，笔墨式微，这就动摇了中国画发展的前提和根本。当代花鸟画领域很多方面都有重大的缺失，从观念上说很多人是以西方造型艺术的观念来创作花鸟画，从技术上说很多人更是把中国画最根本的书写性抹杀，忽视书法在花鸟画中的作用。从而造成了很多似是而非的观念，很多非驴非马的作品，谬种流传，令人深思。当代写意花鸟画的发展，要回归书法，让书法重新成为写意花鸟画笔墨的坐标，否则，写意精神的回归也是无从谈起的。 当代写意花鸟画的发展还要对传统笔墨的程式体系进行全面的总结和梳理。程式性是中国艺术的特点，中国文化重程式的特点就像格律诗一样。格律诗之所以难写是因为它有格律，之所以美也美在它有格律。中国画有规律要求，有程式要求，笔墨有规范要求。历代前贤大师，在中国画领域留下系统的程式规律。比如画兰草，一笔长、二笔短、三笔破“凤眼”；画竹子，“个字”、“分字”；画山水，石法、树法等等，这些都是程式。中国画程式，是画家在自然感受中提炼加工的绘画语汇，是历代前贤大师在自然物象中的经验总结，同时，程式本身具有独立的审美属性。程式的趣味、韵律，构成了中国画审美的基础。同时，艺术家的笔墨造诣，也在程式的挥洒中得以体现。比如，同样是画兰花，同样是那么寥寥数笔，一个普通画家的寥寥数笔和吴昌硕、齐白石的寥寥数笔，在笔墨功力、品味、气息、韵味等等方面，是天差地别的。所以，当代花鸟画家，不能忽视前人留下的程式语言。正如可染先生说的那样“传统是自有文化以来数千年亿万人智慧的结晶。不接受前人的经验是愚蠢的，不接受就是把自己退到了原始野蛮人的地位”（《李可染画语录》）。 最后，当代写意花鸟画的发展还必须以现代精神完成传统的创造性发展。关于传统的创造性发展，美籍学者林毓生《中国传统的创造性转化》一书中，提出“把一些中国文化传统中的符号与价值系统加以改造，使经过创造性的转化的符号与价值系统，变成有利于变迁的种子，同时在变迁过程中，继续保持文化的认同。这里所说的改造，当然是指传统中有东西可以改造，值得改造，这种改造可以受到外国文化的影响，却不是硬把外国东西移植过来”。他的这一精彩论述，实际是发人深省的。对于大写意花鸟画的当代发展而言，一方面就是要深研传统笔墨程式和规律，同时古为今用，致力于开创写意花鸟画的时代篇章。另一方面，对于西方艺术，在抱定中国文化立场的基础上，也要以开放包容的心态，吸收其有益因子，洋为中用，创造出不同于前人、不同于洋人、兼具中国气派时代审美的写意花鸟画新境界。在这一课题上，我的导师姜宝林先生作出了很好的表率。他主张“既要笔墨，又要现代”的创作理念，“笔墨”之核心直指书法，他虽然对笔墨传统做过全面深入的研究，得潘天寿、陆俨少、李可染大师的亲传，集南派、北派笔墨精华于一身，但他并不满足做一个固守传统的画家。他践履着潘天寿先生说过的“不做洋奴隶，不做笨子孙”，将中国画的古老形态转换成现代形态，是姜宝林先生几十年来一直所孜孜以求的。他认为“传统的笔墨要与时俱进，要有现代意识”，“在把握中国画主题精神——笔墨的基础上，用现代的审美观念加以审视，将符合现代审美要求的因素筛选出来，使其既有古老观念的内蕴，又具有现代生命的实质，是中国画发展的一条必经之路”。而他数十年如一日的艺术探索之路，就是一条完成传统笔墨创造性转化、现代性转化的道路。他的大写意花卉画，笔沉气厚，墨韵华滋，接续了近现代四大家沉雄博大的笔墨传统，同时在构图上，他又充分运用现代构成法则，富于强烈的视觉冲击力，强化单纯、简约的时代审美，既现代又传统。还有他的白描山水，发挥书法墨线的视觉势能，强化中国画最根本的手段——线。用传统书法篆籀笔法一波三折，平、重、圆、留、变的用笔法则，还借鉴黄宾虹的宿墨、积墨，以现代构成形式出之，产生一种新的与古代白描不同而具有现代意识的山水样式——白描现代山水。可以说，姜宝林先生在传统的现代转换这一领域中，是这个时代走得最远的画家，他必将成为中国画现代发展进程中，一个具有里程碑意义的画家，也为大写意画的现代发展，探索出了清晰的方向。 风和雨顺 五、结语 在探讨了中国文化中“书画同源”的历史启示、书法对于文人画的意义以及以近现代“四大家”为例，探讨了金石碑学与近现代笔墨高峰的出现和当代写意花鸟画的发展方向之后，我们发现，艺术的问题背后是文化的问题，写意花鸟画的走向问题的背后，也就是中国文化命运的问题。中国文化的发展，必须回到民族文化的本位，同时完成传统文化的现代转化。而真正具有文化建构意义上的当代写意花鸟画，应该在深入继承传统的基础上，尤其是回到以书写性为核心的写意精神上，开创前人尚未发现或者说没有被自觉认知的文化价值和形式语言因素。这种发展，既不能割裂与传统的关系，同时要在当下的文化语境下，提出新的问题，赋予写意花鸟画以当代文化的核心意义。创造新的笔墨语言，走出藩篱，实现自我艺术和民族文化新的辉煌。当然，这条道路漫长而艰险，是在有志者为之。 |
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