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与西方不同，中国的诗歌是与绘画紧密结合在一起的。尽管希腊诗人西蒙尼德斯说的“诗为有声画，画为无声诗”跟中国宋代的张舜民所谓“诗是无形画，画是有形诗”的含义有些接近，但在西方，诗歌和绘画的结合远没有中国来的紧密。德国文艺批评家莱辛（Gotthold Ephraim Lessing）在批评西方的“诗画同质论”时指出：在传说里，特洛伊的祭司拉奥孔（Laocoon）因提醒木马计，被两条巨蟒缠绕而死，承受了巨大的痛苦。在诗歌中，诗人尽可以对他的面部表情进行扭曲地刻画，以突出痛苦的程度；但在雕塑中表现同样的题材，拉奥孔就若以狰狞的面貌出现，就不能使人感到审美，事实上雕塑家在处理的时候，是将这种痛苦分布全身，口型上所表达的同感比诗歌里所能感受到的要微弱得多。并且诗中的蛇在拉奥孔的腰部缠绕三道，绕脖颈两道，但在雕塑中只有拉奥孔的腿部被蛇绕了两道，这是因为雕塑中要突出拉奥孔肌肉所受的痛苦。同样的道理雕塑中的拉奥孔父子是赤裸的，而非诗中所描绘的穿着祭祀的仪服。朱光潜先生总结莱辛的意见说：“画只宜于描写静物，诗只宜于叙述动作。画只宜于描写静物，因为静物各部分在空间中同时并存，而画所用的形色也是如此”，“诗只宜叙述动恨因为动作在时间直线上先后相承续，而诗所用的语言声音也是如此”。 莱辛的意见未免有些偏颇，他的意见一方面是放大了媒介给艺术带来的影响。但在事实上，不但媒介的差别会为艺术的塑造带来差异，有时连文体的差异，也会使文学在表达上产生不同，曹丕所说“夫文本同而末异，盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽”（《典论·论文》）正是此意——我们将会在讨论文体学的时候，对这一问题进行继续阐发——另一方面则是受到西方文学的特质的局限。在西方，相对于绘画，诗歌更多的是与音乐间的相互借重，往往有一种基于情绪宣泄的呐喊式的表达。但在中国，诗歌却是含蓄的，如果让中国的诗人描绘拉奥孔的事情，相信他们是绝不肯渲染他的哀嚎的。在含蓄这一点上，诗画相同。并且在中国，无论诗画都有着共同的审美要求，这个要求便是流动。 如古诗《十五从军征》：“十五从军征，八十始得归。道逢乡里人，家中有阿谁。遥看是君家，松柏冢累累。兔从狗窦入，雉从梁上飞。中庭生旅谷，井上生旅葵。舂谷持作饭，采葵持作羹。羹饭一时熟，不知贻阿谁？出门东向看，泪落沾我衣。”这首诗为我们展示了三个画面：第一个画面是刚刚在还乡的路上向乡人问及家中的情况（问家），第二个画面是走到家门前面看到家中的现状（还家），第三个画面是已经到了家中，作羹却四顾家中无人共享，因而泣下数行（在家）。这首诗沿着人的行动，却并不是写行动本身，而是借用一种移动的视角，目光的渐近于渐远，从向内而向外，既看到不同的景物，又把一切情感寄托在里面，这就是一种流动——不是流动的叙事，而是流动的抒情。 流动抒情是中国文学的一个特色。在中国的本土文学中，是没有话剧这一形式的。舞台表演在蒙古铁蹄入侵之前，一直专属于高官显贵。中国的文士在最有创造力的年代很难成为高官，接触到舞台表演。因此，他们将流动的感觉寄托在书法、美术和诗歌上。中国的主要艺术思想并不是将某一时刻固定下来，而是希望在固定的艺术形式中找到流动的观感。这是中国独有的审美习惯——流动审美的转移。了解了这一点，也不难理解何以魏晋以降的文学思想单单以庄子的思想为引申。中国清代画家邹一桂（1686年－1772年）批评西方的画作说：“笔法全无，虽工亦匠，故不入画品”（《小山画谱·西洋画》），其中缘由也在于此。事实上，西方可能自己也认识到了这一点，所以他们力求对写实主义的超越，这就发生了后来的现代主义，表现主义、达达主义、未来主义、存在主义……齐出，他们不是用流动和虚空来抽象已有的艺术，而是用宣泄和取非的方式将原有的秩序解构。 中国艺术的流动性也与书法有一定的关系。书法是完全的线条构成的艺术形式，它的美观完全来源于流动。而要想流动，就必须留白。中国画有留白，书法有飞白，甚至连戏剧舞台的布景也讲究个虚空。诗歌当然也不例外，它的留白就在意象的描绘，通过意象构建意境，情感自然蕴含其中。 如祖咏《终南望余雪》：“终南阴岭秀，积雪浮云端。林表明霁色，城中增暮寒。”这原本是一首应试诗，应写出一首六联十二句的五言排律。但祖咏直写此二联四句，考官问他为什么不继续写，祖咏回答说：“意尽”。（计有功：《唐诗纪事》）这首诗的好处是不言余雪，而处处突出一个“余”字。第一句写阴岭，不写向阳的一面，是向阳的雪已经消融。第二句只写山顶之雪，而不言及其它，是暗示其它部分的雪也已经融化。第三句的“霁色”本是雨后晴空的颜色，这里借用在冰雪消融的时候，暗示枝头的雪开始消解。第四句写城中人的寒冷，照应了常识下雪不如化雪冷。四句没有一句写雪化，却通过相反方向的留白表现出余雪的美丽与寒冷，紧扣主题，使人若身临其境，这就是留白的妙处所在。 再如马致远《天净沙·秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”前三个分句中没有出现一个动词，只是意象的罗列。这种罗列令诗歌节奏紧凑，突出了场景的萧条。这时再列入夕阳迟暮，列入断肠人，便将荒凉的心境推向极致。有汉学家批评一些中国古典的诗歌过于讲究意象的罗列，而不是强调叙事本身，实则是因为他们不了解意象的重要和留白的好处，而中国的诗歌恰以此为特色。 当然，我们也只是强调流动之美和留白之美是好的，并非强调它们是对的，因为在审美上只有习惯的方向，没有客观的优劣与是非。我们在解释中国审美特质的同时，不应该排斥西方的审美，像汉学家们霸占话语权力，扭曲中国审美观念和歪曲中国文学传统的事情，我们不屑于做，并且在道德上也做不出来。我们所能期许的，是东西文明的彼此碰撞，各国文化的彼此和谐，正如歌德所曾向往的一样。我们要建设自己的文论，是要以整个世界文学为依据，凭借东西方文学传统相结合的眼光，讨论什么是文学，文学何以能成为文学——这也是文学研究和文学理论的最终信仰。 |
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