中国古代诗文化是中国古代艺术辉煌时代产生的无法企及也不可再造的世界文化宝库中的瑰宝。它经历了长达三千余年的发展历程，并在中国传统文化中居于顶峰，它是中国文化典籍中最丰富、影响最深远也最具生命力的成果，集中体现着中国文化的基本精神与历史走向。 以意境为主形态的中国诗歌意义的生成与运作机制，是中国诗文化的内在精蕴，具有东方艺术精神的某种全息性，也是中国古代文学理论和文学批评关注的核心论题。 什么是意境?通常认为“情与景统一，意与象统一，形成意境”。有人简单地概括道，意境这个概念并不玄秘，最简单的理解就是情景交融、形神结合。另外一些人则不满意这种简单的解释，进行了进一步的探索。有的用作家的思想感情与他所创造的艺术形象来界定意境，还有的从典型化角度进一步将意境概括为艺术作品中的形象化和典型化的社会环境或自然环境和深情或深意的完美统一。 实际上，中国古代的文学理论家对中国文学的意境有过十分深刻的探索与总结。钟嵘在《诗品·序》中认为：“故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。弘斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹采，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”[1]无极之所已非字面所在，有余之意常蕴空白之中，诗的最高境界在于无极之味。刘勰认为：“隐也者，文外之重旨者也”，“夫隐之为体，义生文外，秘响旁通，伏采潜发，譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉也。”[2]他强调了深文隐蔚、余味曲包的含蓄深刻的美。司空图《与极浦书》引戴叙伦语：“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。”[3]又称“近而不俗，远而不尽，然后可以言韵外之致耳”。[4]司空图上承庄子，提出“超以象外，得其环中”的诗歌理论，推崇“不著一字，尽得风流”，以“味外之旨”为“全美”： 古今之喻多矣，而愚以为辨于味而后可以言诗也。江岭之南，凡足资于适口者，若醯，非不酸也，止于酸而已；若鹾，非不咸也，止于咸而已。华之人以充饥而遽辍者，知其咸酸之外，醇美者有所乏耳。……噫!近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。[5] 司空图从审美角度深研细琢“韵外之致”，见解超拔，后世学者多步其后尘。严羽《沧浪诗话》说得最妙：“盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求，故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之像，言有尽而意无穷。”[6]中国古代文论家虽然具体说法各有差异，但却毫无例外地都看到了中国文学中韵外之致、味外之旨这一重要特征，对之赋予了极大注意，留下了一系列十分深刻的见解。朱光潜早年就曾对此作过深刻的概括：“无穷之意达之以有尽之言，所以有许多意，尽在不言中。文学之所以美，不仅在有尽之言，而尤在无穷之意。推广地说，美术作品之所以美，不是只美在已表现的一小部分，尤其是美在未表现而含蓄无穷的一大部分，这就是本文所谓无言之美。”[7]朱光潜用“无言之美”深刻总结了意境的这一东方艺术的本质特征。 从中国古代文论的发展来看，意境首先表现为文本层次上言与意、实与虚、显与隐、形与神的矛盾对立运动，是感兴的启端、虚实的转换、含蓄的寓意、曲致的妙着。其次，相对于接受者的审美感觉，它呈现为对兴会的引导，对体味的召唤，对顿悟的期待和对兴象的营造。它作为一种调节运作的中介机制，使文本的空白未定因素在读者参与中得到填补或具体化。在此二者相互作用的基础上，中国古代文论形成了以意境为主形态的古典审美意味世界，展现了艺术的审美本质，体现了中国诗文化独特的艺术把握方式。 (一)虚实隐显之间 在作品层次上，中国古代意境的第一重意义充分表现为言与意、形与神、虚与实、隐与显、情与景、含蓄与明朗等一系列的矛盾对立运动。清代布颜图曾论及中国艺术的这一“至道”： 吾所谓隐显者非独为山水而言也，大凡天下之物，莫不各有隐显，显者阳也，隐者阴也，显者外案也，隐者内象也。一阴一阳之谓道也。[8] 这是中国艺术的一条根本精神。中国古代文论中的“比兴”说、意象说、形神论、风骨论、神韵说、气韵论、兴趣说、滋味说、象外说、性灵说无不包含有这种虚实隐显的矛盾对立运动。正是这些对立因素双方间的矛盾运动大大拓宽了艺术的表现领域，逐步展开了艺术形式的独特发展史。而未定性与意义空白就是中国传统艺术形式最本质的构素之一，它在这种矛盾对立统一中臻达更复杂、更充分、更丰富的表现力。它是具象的，又是写意的；它是绘形的，又是入神的；它是确定的，又是未定的；它是直感的，又是默会的；它是直接的，又是间接的；它是征实的，又是空灵的。这一切对立矛盾的运动都是要通过表达与非表达、表达与无表达、表达与反表达臻达更高更巧妙的表达。因而，它既具有特定形象的直接性、确定性、可感性，又具有想象的流动性、开放性和可生产性。它的写实部分在文本中呈现为“景”、“境”、“象”，这些部分在文本中是一种笔触实相、自然妙会的直观性存在。这些直观性存在在文本中设定了一种婉转的曲径或者蕴蓄了一种势能，导引读者自己去抵达实境之外蕴含的那个尚且虚在并处于模糊状态的、蕴量很大、经过感性抽象再造的艺术虚境。入“神”临“意”，以实求虚，韵味涵泳，通幽默会。这就是作品中不确定的，作为空白、空无需要读者去现实化、具体化的部分，是所谓“言所不追、笔固知止”的部分。 含有空白与未定性的艺术虚境在阅读复现中产生了这样几个特点： 一是象外之象、景外之景具有间接的不确定的具象性。因为要唤起这种境界的艺术美，必须俟诸读者的审美想象，而审美想象又是通过意象运动来进行的。因而这种象外之象便包含着各种与作品中的实境之象相关的复现性意象和创造性意象(象外之象)。这种虚境中的创造性意象由于没有可以验证的标准或唯一模本，也无读者意图的当下参与和调节，呈现为一定程度的任意性、散漫性和可生产性的特征；而复现性意象则更着重于文章信息的接纳、转换与复现，具有受动性、指向性和组织性。艺术虚境中的象外之象和景外之景就是复现性意象和创造性意象的和谐质。文本中所表现的只有象中的第一个象，因而象外之象的具象性就必然地显现出间接和模糊的特征。正由于其意象的创造性，因而充分地挖掘了接受者审美感受中的直觉和潜意识。同时，由于意象的复现性，又表现为理性对感性的渗透和沉积。所以，这种象外之象、景外之景便“至虚而实，至渺而近”，具有了更为丰富的内涵。 二是由于艺术虚境的模糊性、泛指性、流动性和不确定性，“韵外之致”、“言外之旨”表现出诉诸想象的巨大容量和可塑性。想象这种意象运动极其灵活，具有极大的自由性，它在创造性意象中呈现为无穷的广阔性，在复现性意象中又呈现为相当的准确性。所以，此中的情趣、气氛与联想往往是流动变化的，貌似确定而又不确定。特别是文本中的实境导向，往往为了保证韵外之致的容量而采用十分隐蔽、含蓄、曲折的形式来表现，不即不离、不皎不昧、不粘不脱，因而呈现于想象之中的言外之旨便必然表现出模糊性、泛指性与多义性。这时的“味外之旨”、“弦外之响”无法用概念简单地穷尽与说明，以至出现“秘响旁通、伏采潜发”，“含蓄无垠，思致微妙”，“会于心而难以名言”的特征，而且由于其直觉的瞬间体悟和情感的流动无羁，使作品呈现“其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会”的复杂情形。 (二)体味的具体化方式 东方意境的第二重含义指向接受者的审美感觉。它充分地体现了中国文学的东方感悟方式和对读者的极端重视。中国古代艺术在其自身形式的长期发展中形成了以含蓄、寓意、双关、寄托、讽喻、比兴、曲喻、暗示乃至象征等手法构成的一整套意义生成和表达体系。与之相应，也形成了知音、体味、顿悟、兴会、兴象等一整套艺术感知方式。这是一种既不同于西方，也不同于当代认识论的反映论的审美感知方式，类似于西方当代现象学所探寻的那种直觉感悟方式。这种感觉方式对艺术中空白与未定性的感知能力有极高的要求。《乐记》中就有“知声而不知音者，禽兽是也”；“是故不知声者，不可与言音，不知音者，不可与言乐。知乐则几于礼矣”的论述。强调“审声以知音”，否则就没资格欣赏艺术。这一层次的空白与未定性充满着这种积极的读者意识和召唤性。音为知者赏，伯牙鼓琴，知音善赏的钟子期听琴音而知雅意，领会到伯牙“巍巍乎志在高山，洋洋乎思在流水”的音情诗意，所以创作者在“情往似赠、兴来如答”中，先在地暗含着一种“读者”在文本之中。 当代机械唯物论与庸俗社会学将作品当作客观物体来认识，将阅读文学当成学习数学或物理公式，探囊取物，开门攫宝，根本忽略了文学本体充满着空白与未定性这一本质特征，忽略了由此产生的相应的对空白的艺术感知能力。中国东方式的文学感知追求交相呼应，追求对作品的参与与感应、共鸣与交流。刘勰在《文心雕龙·知音》中指出： 夫唯深识鉴奥，必欢然内怿；譬春台之熙众人，乐饵之止过客。盖闻兰为国香，服媚弥芬；书亦国华，玩绎方美。知音君子，其垂意焉。[9] 显然，如果文本中留下了众多的不全，则它本身就留下了指向全的一种心理势能，如果作者在文本中设计了九曲幽径，本身就是对读者的探幽发微做出的诱导。艺术中选择未到顶点的含蓄蕴藉的描绘，正欲获得达到顶点的阅读效应。但能否实现只能取决于接受主体在何种程度上“激活”文本中的审美构素，在何种程度上填补文本召唤结构中的空白与未定性。马克思指出：“从主体方面来看：只有音乐才能激起人的音乐感；对于没有音乐感的耳朵说来，最美的音乐也毫无意义，不是对象，因为我的对象只能是我的一种本质力量的确证，也就是说，它只能象我的本质力量作为一种主体能力自为地存在着那样对我存在，因为任何一个对象对我的意义(它只是对那个与它相适应的感觉说来才有意义)都以我的感觉所及的程度为限。”[10]这也就是说，正是艺术形式中未定性与意义空白的存在和召唤，激起了也生成了主体相应的艺术感觉。没有感觉形式与文学形式的同构对应，最有韵味的艺术空白也只能是真实的空白，永远得不到填充的空白。 由空白与未定性引起的中国文学的审美感知方式是独特的，这就是体味与顿悟的所谓“东方方式”。它是与文本创作的“写意”方式互为表里、互为体用的审美经验的中国式的接受阅读欣赏作品的方式。司空图在《与李生论诗书》中云：“愚以为辨于味而后可以言诗也。”所谓“辨于味”，就是“韵外之致”、“味外之旨”的实现所要求的接受者的品尝、把握、玩味、感悟的能力。“象外之象”、“景外之景”的世界是如此广阔、博大、深邃，每一个深得中国文学空白精髓、曲尽其妙者都拥有了精骛八极、纵横联想的特权，“抚玄节以希声，畅微言于象外”。及至严羽，更在《沧浪诗话》中大倡“妙悟”。他说： 大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。且孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。唯悟乃为当行，乃为本色。 严羽借禅宗的宗门“极则事”，来说明在诗歌的创作与鉴赏中，应有别具慧心的体验和颖悟，认为唯有这样，才是“本色”、“当行”。什么是“本色”、“当行”?就是指这种妙悟方式具有文学的本体特征，是中国文学之为中国文学的根本之处。严羽认为，诗有“别材”、“别趣”，不同于学术与理论。它“不涉理路，不落言筌”，“羚羊挂角，无迹可求”，因此，阅读与接受就只能“朝夕讽咏”，“熟参之”，“酝酿胸中，久之自然悟入”[11]。西方现象学家费尽心机要将自然世界“加括号”、“悬搁”，达到所谓现象学还原。加括号本身使事物丧失自然观点上的真与假的区别，想象的虚幻对象与事实对象的区别，但终落西方逻各斯中心主义之筌。只有中国式的体悟方式力图真正达到某种“还原”。难怪海德格尔说，他如果早一点读到东方的“禅悟”，他的很多著作就不用写了。 体悟方式的进一步发展是扩大读者对空白与未定性的玩绎、品味、填充的主动权。写意式的充满空白的文本，在不同的接受者对其意义的具体化中出现了多种差异，这正体现了艺术效果的丰富性。因为接受者各自的气质不同，情感不同，心理功能也不同，接受者“各以其情”与作品相“遇”，所形成的契合点必然不尽相同，所产生共鸣的点与面也必然各有殊异。在王夫之看来，读者的接受是一种主动、能动的审美活动，是以自己心灵的频率到作品中去寻求共振。谭献的主张相对来说更直率一些：“作者之用心未必然，而读者之用心何必不然。”(《复堂词话》)这种“何必不然”，比起王夫之的“以情自得”更注重接受、感悟的创造性、能动性和自主性。 与西方批评将主体客体截然分开，将创作过程与接受过程截然分立不同，中国式的空白与未定性艺术思维将主体与客体，创作过程与欣赏过程浑然无界地融为一体。素处以默，妙机其微，文学成为一种完整的审美体验过程，是一种人生或生命形态的有机活动。西方人由于逻各斯中心主义的认知方式以及科学主义霸权时代科学范式对人文学科的侵越，其文学鉴赏无法达到东方艺术中审美的圆融境界。这种东方方式是在人类生存状态的一定时期一定语言中形成的，但却是后世人类永远不可企及的艺术典范。 (三)审美的浑融境界 东方意境的第三重意义建立在文本与读者建构活动的基础之上，它反映了艺术的审美本质。它是文学文本通过读者的阅读实践获得的整体的韵外之致、文外之旨，是审美意象所系、审美情感所在的最高审美境界，是审美的浑融境界。 王国维在《人间词话》中论词曰：“古今词人格调之高无如白石。惜不于意境上用力，故觉无言外之味、弦外之响，终不能与于第一流作者也。”[12]在这里，王国维也是以有无言外之味、弦外之响来衡量是否能达到第一流的创作的，强调的也是未定性与空白的第三重意义。 毋庸赘言，中国古代文学将其最高境界概括为“超以象外，得其环中”，追求无穷之味，不尽之意，这种“味外之味”、“韵外之致”正是空白与未定性在最高审美本质上显现的意义，其最终的整体构成就是意境。 历来意境研究的首要失误在于将意与境分离开来。其实，意境是审美意趣构造之境。林纾早就讲过：“文章唯能立意，方能造境。境者，意中之境也。……意者，心之所造；境者，又意之所造也。”[13]当我们把它区分为主体客体时，已然割裂了浑然一体的意境本身。同时，历来对意境问题看法的另一根本失误之处在于，忽视了意境不仅仅是创作活动的产物，而且是创作活动与接受活动的共同产物。意境是过程，它只有在文本与读者相互作用的共同建构中，在审美对象浮现出来的基础之上才能最终形成。意境不仅是创作论，更是阅读体验论，是建立于中国式的东方体味方式的阅读经验论。情与景的妙合并非意境本身而仅仅是构成意境的充分必要条件。唐代刘禹锡谈到“境生象外”，宋人梅尧臣说它是“作者得于心，览者会以意，殆难指陈以言”[14]的某种境界，王国维则认为意境乃“须臾之物”，“惟诗人能以此须臾之物，镌诸不朽之文字，使读者自得之，遂觉诗人之言，字字为我心中所欲言，而又非我之所能自言……”[15][16](他们都非常模糊地注意到了文本与读者间的某种关系。因此，中国古代文学的意境，是创作理论与接受理论的视野融合；是艺术形式自身的历史发展与审美感觉的历史发展的视野融合；是文艺美学与人类学美学的视野融合；是人类艺术活动的一个本体论命题。所以，离开了作为过程的建构活动，离开了接受者的积极参与和创造，就失去了意境构成的一个根本基础。 实象→意象→象外之象，并未完成中国意境的生成之路。只有在无象之象中，意境才体现了中国诗文化、诗哲学的终极关怀。华裔法国知名汉学家弗朗索瓦·陈在其论述中国绘画的《神游》一书中论及意境的哲学本质时，名之曰“第五度空间”。他指出：“虚外另有虚，此虚将人类不断地靠近世界的本原。除时空之外，中国绘画还表现了第五度空间，中国画家的最高追求也就在于此。……我们切莫忘记，绘画旨在创造一种生命得以存在的灵性空间。”[17]这个虚外之虚体现着空白与未定性的最哲学化的蕴涵。作为终极关怀，其根本在于与世界本原—人的存在的亲和无间。意境的深渺遥远正系于“宇宙—人生”范畴的超逸高迈，却同时又是最世俗无羁的日常生活；而艺术的情感特质因而具有了本体论的意义。审美境界因生命境界而更放其辉光异彩，艺术终于在诗化的人生中找到了存在的意义和栖居的归所。 这一层次上的意境是一种超形态、无差别的空蒙境界，正是伽达默尔所言的“审美的混沌”，是中国哲学中的老庄之“道”。它超越了文本层次的形式构素，超越了一般感觉的生理与心理感受，超越了情欲与伦理的冲突体验，而进入对于生命本体和灵性世界的顿悟与冥思。 中国哲学的庄禅一系正是把这种“审美的混沌”看作文学艺术的最高境界——最高的空白：无。老子说：“大方无隅，大器晚成，大音希声，大象无形，道隐无名。”[18]这里的“大音”、“大象”，指的就是一种整合而非割裂、融融而一的混沌境界。它不是直接看到和听到的，而是通过内视内听体悟到的一种道之所在的境界。所以庄子说： 视而不见者，形与色也；听而不闻者，名与声也。悲夫!世人以形色声名为足以得彼之情。夫形色名声，果不足以得彼之情，则知者不言，言者不知，而世岂识之哉![19]) 现实的形色名声都是见之于表的东西，而本质的“道”则隐匿未显，世人不得道之真谛而大言不惭，味得一二者则欲言不能。 通过对现实的形色名声的视与听，在一种审美性的瞬间的直觉感悟中体味人生，获得一种人生境界的平衡、协调的和谐境界，这是一条直达“道”的捷径。它不依靠逻辑的推理、概念的分析、理性的抽象，而取一种高举远慕浑融为一的情感心态，一种心灵的审美性的完整和谐，是对现实人生情感直觉的扬弃，是另一种抽象——情感抽象。这是意境的最高层次，因而呈现为一种“无形态的形态”。正是在这个层次上，艺术才用多表现一，用无形态表达形态，而最高的空白——无，在这里获得了超形式、超差别的存在。也正是在这一层次上，意境建立了从有限通达无限的道路，在相对有限的时间和空间里，在相对有限的语音、文字、音响、色彩中，在相对的独特性和偶然性中追求一种无限深远的超越时空的境界。“无味而和五味”，“无名而名万物”，是为意境之极致。 但意境又绝不应归于冥冥的虚无。它既有超逸高迈的形而上层次，同时又直接禀有生气盎然的内在活力。苏珊·朗格称艺术为“栩栩如生的”“生命形式”。因为艺术具有真正的生命形式所具有的能动性、不可侵犯性、统一性、有机性、节奏性和不断成长性。特别是具有高级复杂的生命结构——人类的情感和人性，因而是“情感的表现”，是“情感的特殊符号形式”[20]。这是两种生命形式的同构对应。也就是说，韵味隽深的意境与生生不息的人生境界互为表里，与宇宙普遍性的情感形式互为表里，因而使艺术意境展开了广阔无垠、深邃无比的硕大背景，又表现了蓬勃旺盛、弹跃鲜活的生命力。在这里，情感内在地暗含着本体论意义。这种情感性，既属于审美对象，又属于接受主体；既属于艺术自身，又属于人生境遇。“视乎冥冥，听乎无声。冥冥之中，独见晓焉；无声之中，独闻和焉。”[21])所以正是在这种形上与情感直接同一的意境中，我们才既得到了冥冥的宇宙感、神秘感、超越感，又体验到了绵长的命运感、生命感和人生境界感。“无”在这里展示了无限的丰富性，意境在这里展示了无限的意味。 [1]钟嵘《诗品·序》，见《中国历代文论选》第一册，309页，上海，上海鼓励出版社，1979。 [2]刘勰：《文心雕龙·隐秀》 [3]司空图《与极浦书》见《中国历代文论学》第二册，201页。 [4]司空图《与李生论诗书》见《中国历代文论学》第二册，196页。 [5]司空图：《与李生论诗书》，见《中国历代文论学》第二册，196页。 [6]严羽《沧浪诗话》，见《诗辨》，北京，人民文学出版社，郭绍虞校释本。 [7]《朱光潜美学文集》，第2卷，480页，上海，上海文艺出版社，1982。 [8]布彦图《学画心法问答》，见《中国画论类编》。 [9]刘勰《文心雕龙·知音》 [10]《马克思恩格斯全集》，中文1版，第42卷，125~126页，北京，人民出版社，1979。 [11]严羽：《沧浪诗话》见《诗辨》，北京，人民文学出版社，郭绍虞校释本。 [12] 王国维《人间词话》 [13]《春觉斋论文·意境》 [14] 欧阳修：《六一诗话》 [15] [16]王国维：《人间词话》附录) [17]《外国学者论中国画》，78页，长沙，湖南美术出版社，1986。 [18]《道德经·第三十五章》 [19]郭庆藩《庄子集释·天地第十二》，第二册453页，北京、中华书局，1985. [20]［美］苏珊·朗格：《艺术问题》，41～55页，北京，中国社会科学出版社，1983。 [21](《庄子·天地》 |
|
|
