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1月27日，今天，是莫扎特诞辰264周年。 这个“上帝的宠儿”，之于音乐世界的影响自不必多说。他的协奏曲、奏鸣曲、安魂曲是古典乐界的瑰宝，他的众多歌剧至今仍被视为不朽杰作，他对欧洲文化发展史有着精神图腾般的重要地位。 但莫扎特不仅能为克尔凯郭尔这样的哲学大拿顶礼膜拜，他同样能在流行文化中被广泛接受。由彼得·谢弗编剧的话剧《莫扎特传》（Amadeus）拿下了多项托尼大奖，复排至今；衍生的电影版《莫扎特传》1984年上映，是当年8项大奖的奥斯卡最佳电影。千禧年前后，还有两部以莫扎特生平为蓝本的法德音乐剧，不用多说大家也知道，这两部作品各自成为了该国原创音乐剧的扛鼎之作。 莫扎特是这样奇妙，他似乎永远那么纯粹简单，正如音乐学家爱森斯坦对他的评价：“即使直到生命尽头，莫扎特“仍保持着他歪曲单词的戏性，孩子般的绰号，华而不实的废话和淫秽的幽默。”但他同时又是那样奥妙，其音乐中不可思议的超验能量与近乎圣能的协和性，是百年以来音乐学家甚至宗教学家们都不厌其烦地去探究的重要主题。因而，无论本人究竟如何，鉴于他甜蜜的孩童品性和美妙的音乐能量，莫扎特长久以来，都被视作一个纯美的圣子。一如其中间名的拉丁文释义，阿玛迪乌斯，“上帝的宠儿”（Amadeus）。那么多在人类文明史中刻下凿痕的大家，面对莫扎特，竟都免不了持有无不洋溢的朝拜与礼赞。即使是“力图避免用陈词滥调形容莫扎特”的当代神学大拿卡尔·巴特，在《给莫扎特的感谢信》中也免不了这种近乎泫然的热情：“我不敢十分肯定，天使们在赞美上帝时是否演奏巴赫的作品。但我可以肯定，倘若他们私下聚在一起，将演奏莫扎特的作品。” 莫扎特音乐中的热情、优美、无限的和谐，似乎是基督教生命能量中颇为永恒的旁证。但也逐渐有人开始质疑这种神话背后的苦痛与不稳定。1990s的一篇著名的论文The Myth of the Eternal Child，解构了莫扎特“永恒圣子”背后年少成名的苦痛。而德国学者希尔德斯海姆以《莫扎特论》这部堂皇的著作，为这个天才的生命阴影进行了淋漓尽致的心理分析，成为当代莫扎特传记学中的代表作品。 天才的生命阴影逐渐开始浮现。我们会发现，莫扎特一生中其实经历了很多苦痛。他的穷困潦倒、孩子的早夭、充满矛盾的家庭关系、自己也凄凉地在35岁便早逝于乱葬岗。以及在生命最后一年中，发生在他身边种种关于地狱与死亡的传说。
莫扎特的一生，和死亡是紧密相连的。但他的音乐却始终充满了“生”的神圣力量，似乎作曲家生平与音乐风格“同步契合”的反映论，完全无法验证在他身上。一个简单的、孩子一样的作曲家，他何以承受这么多生命中的起伏颠簸，又能完全不把俗世的苦痛渗漏在乐曲的创作之中？卡尔·巴特将其解释为“这正是莫扎特生活中巨大的黑暗经验与细微的光明经验之间的颠倒与转化”，而那些有勇气与好奇重述莫扎特的作品，则不断探寻着新的解答。 谢弗编剧的《莫扎特传》用宿敌萨列里的视角，探寻了没有智性的懵懂的“孩子”，是如何被“灵性”这一不可承受的上帝福音所摧毁的。剧中这个智商不高、污言秽语、却又蒙受圣恩的莫扎特，很长一段时间内主导了流行文化中莫扎特的形象再现。而在大家都熟悉的“法扎”《摇滚莫扎特》中，莫扎特成为了一个颇具革命气质与反叛精神的少年摇滚英雄，用寻欢作乐的生命艳情，“嘲讽光阴，愚弄死神”。但真正对莫扎特“天才冠冕”与“死亡宿命”之间的联系进行讨论，并达到了一个暂时没有其他同类作品可以超越的高度，还属德语音乐剧《莫扎特！》。 这一个月来都是多事之秋。尤其今日，在疾病恐慌的包围之下，又获知了某位传奇人物意外身亡的消息。在我有限的生命体验里，从未感到与死亡如此接近。
在莫扎特的诞辰之日，这个想法又重新浮现：天才为何总是与死亡相连？灵感又为何能把普通人剥削至死？那么，是时候再看看《莫扎特！》了。
德语音乐剧《莫扎特！》（Mozart!Das Musical）首演于1999年，于2015年在维也纳进行复排，在德奥内外有口皆碑，被视为米歇尔·昆策与西尔韦斯特·里维——两位德语原创音乐剧的开山搭档自其最具盛名的作音乐剧《伊丽莎白》以来最为成功的作品。《莫扎特！》同样以符合客观传记史实的莫扎特生平作为主要的剧情线索，然而与《摇滚莫扎特》自莫扎特青年时代伊始的叙事迥异，《莫扎特！》更为关注作为音乐天才的莫扎特与他那耀眼的、却又在潜意识层面上时常被忽略的童年之间的关系，呈现出内转向的心理戏剧特质，以客观化的叙事与形而上的思辨，展现出其内在与“死亡阴影”和“神童迷思”共存一生的存在困境。 剧中的莫扎特并未消解对立，然而比起外部对立，更多地呈现为内在与自我和命运的对立。与《摇滚莫扎特》的人间喜剧性相区分，《莫扎特！》始终将莫扎特的天才视为其一生的悲剧，然而正是通过与生命阴影的抗争，莫扎特作为人类的主体意义在溃败中获得构建。不同于《摇滚莫扎特》将命运的悲喜剧皆融汇于最终生命意志的颂歌，《莫扎特！》对生命存在的向度始终维持其怀疑主义与多维的态度。绝对的欢乐与流溢的自由意志并不存在，唯一能在剧作中自始至终获得实在意义的便只有人的存在困境。编剧昆策审慎地再现了莫扎特生前的困境，客观化地书写了莫扎特生命节点中诸多的冲突与矛盾，在舞台呈现上，则表现为具有阴影特性的布景、对同一旋律的异质性使用，以及众生异语的复调式歌唱形式。具有阴影特质的舞台布景，在开场便初见端倪：莫扎特遗孀康斯坦斯带领狂热的莫扎特研究学者来到其墓地，将莫扎特的坟墓地址以5个金路易卖给了他，对后者即将掘墓、挖出莫扎特头骨这一行为并不在意。此刻舞台以暗调的蓝色为主光，墓地的图景完整地投影在舞台的背景墙上，视觉上渲染出阴森可怖的特质。此后，伴随着狂热的掘墓人的呼号“出来吧，莫扎特！来自音乐宇宙的天使，上帝的宠儿”，原本被呈现为莫扎特墓地而凹陷的舞台被载着钢琴的升降台填满，舞台瞬时性地由人迹罕至、阴森可怖的墓地转化为人声鼎沸、欢聚一堂的宫廷场景。年幼的莫扎特因其音乐才华，正在欧洲皇室面前大放异彩。然而，在代表着命运意象的男爵夫人出场后，舞台便重新转化为幽深的蓝色调。男爵夫人赞扬了莫扎特的天才，同时也忧虑地向列奥波德诉说道：“切勿拔苗助长，他如此年轻，也如此脆弱。”随后人群散去，只留下她与年幼的莫扎特。男爵夫人对莫扎特唱起预示其未来的曲目：“作为上帝眷顾的人，警惕你的命运。”而后男爵夫人离场，成年的莫扎特首次出场，抽象性的、幽深的蓝色调再次转换为日常的宫廷场景。无形之中，便在视觉上埋下其天才辉煌与死亡相伴的双重暗示。 同时，即使是宫廷场景，也绝非还原性的奢华或洛可可时期的华美，《莫扎特！》中的宫廷场景不但整体上以阴影对比中的暗色系为主色调，更是展现出表现主义色彩，作为舞台背景而投影的宫廷建筑整体上呈现倾斜状态，仿若大厦将倾，由此将人物与剧情叙事置于摇摇欲坠的不稳定态中。同时，《莫扎特！》中的舞美设计也不似《摇滚莫扎特》那般具有浪漫主义的美学特性，不似展现肢体与生命之美的舒展状态，群舞往往以一种机械式的舞姿对曲目进行动作上的回应，显得肢体僵硬、神色凝重，仿若一群与生命相拒斥的僵尸与玩偶。尽管被众多剧迷调侃为“德奥僵尸舞”，但这些要素确然在视觉整体上构建出阴暗的沉沦特性，将莫扎特自童年以来的灿烂时刻与阴影性联结在一起，为书写莫扎特天才双重性的悲剧奠定视觉基调。而对“同一旋律的异质性使用”，即巧妙地使用同一旋律的Reprise，成为此种双重性在听觉上的呈现。剧中两首莫扎特个人歌曲，《我是音乐》和《人如何逃离自身阴影？》皆是书写莫扎特性格核心与命运走向的关键曲目。前者作为全剧开场，后者作为全剧终曲，然而两者在开场与终场皆有出现，尽管旋律不变，但歌词与乐器呈现形式的异质性令生成互补的内涵。在第一幕中，舞台第一次展现莫扎特由童年过渡至成人时期，是在男爵夫人对孩童时期的莫扎特说完关于天才命运的箴言后，阿玛迪被男爵夫人戴上18世纪的宫廷假发套，而成年的莫扎特便直接从舞台左侧走出.在这一时空转换中，阿玛迪由原本作为莫扎特童年的实在转化为意象性的人物，向已经成年的莫扎特展示了在剧中“比黄金更贵重”的耀眼才华的八音盒。此刻，八音盒中缓缓奏响《人如何逃离自身阴影？》的旋律，此时的音质是清脆空灵的独奏，以高音区的音阶为主，意境飘渺优美，与八音盒象征的少年意象十分契合。此刻亦是莫扎特与阿玛迪第一次同台相见，莫扎特顽皮地笑着，像孩童一样咧嘴吐舌头，用赌博骰子逗阿玛迪开心，此时氛围显示两者仍处于『和谐共生』的状态。然而在终曲一幕中，命运时过境迁，莫扎特最终被天赋『剥削殆尽』，死于象征着童年与天才的阿玛迪对其无限的索取之中，此刻再次奏响相同的旋律，则使用了沉重的低音区音阶，如同末世钟声，为莫扎特一生的悲剧盖棺定论。无独有偶，《我是音乐》是莫扎特初登场后第一首独唱曲目，当时他对未来充满自信，认为人生才刚刚开始，即使被父亲和周遭人质疑他不再拥有儿时那般的天才，但莫扎特仍然笃信自我在音乐上的天赋，因而高声唱道“我是音乐，我是一切的矛盾与和谐”。这也是对其意气风发的天才性描摹得最为准确的曲目。然而，这首旋律欢快的乐曲，同样在最后一幕出现。莫扎特在病榻上奄奄一息，面对着阿玛迪步步紧逼的恶魔般的索取，莫扎特再次唱起了《我是音乐》。然而此刻接续的情景，却成为死亡面前最后一次与阿玛迪回光返照式的对峙。莫扎特唱之前双目空无地自嘲道：“我得到了星星上的黄金，然而代价却是将自我燃烧殆尽。”唱毕后便紧紧揪住阿玛迪的衣领，愤怒地嘶吼：“我给了你我的所有，我的童年、青春、亲情、爱情，我给了你我的一切，而我现在已经没有什么可给你的了。”昆策和里维巧妙地将同一曲目置于不同的情境之中，由此实现了迥异的意义生成，产生了强烈的戏剧冲突与背反张力，在听觉上更令观众感受到莫扎特自其童年伊始便伴随其左右的生命阴影。这一形式的使用，则在听觉与视觉的双重维度中，展现了莫扎特人生的不同侧面。这也使其成为昆策『客观化』且『全景式』展现莫扎特人生的叙事策略。《莫扎特！》中出现多次群舞合唱场景，对莫扎特人生状态的评判被写进剧诗之中，而这些演唱具有复调与异质的特点。在开场展现莫扎特童年作为在欧洲皇室巡回的天才展览的场景中，莫扎特博得皇室的喜爱，此刻身着宫廷服饰的群舞们发出赞颂莫扎特天才的混声合唱：“好一个天才！才华横溢，风趣可爱！技巧娴熟，振奋人心！”然而，在同一场景中，莫扎特父亲列奥波德，展现出将莫扎特才华工具化的一面，自认莫扎特应当永远是个孩子，才能维持其神童的存在状态。由此，赞颂莫扎特的混声合唱并未停歇，但随即插入又一重唱：“这个父亲真是厚颜无耻，剥削利用自己的孩子。训练他们如同训猴，到处展示惹人围观。”最终多重不和谐的复调归结在一句“神童无双，敬阿玛迪”的高音中结束，既在听觉上显得干净利落，又并不突兀地言明了莫扎特童年中的双重特质：既有音乐天赋带来的辉煌，又有被作为奇观展示的苦楚。 在第二幕中，莫扎特在命运的打击之下愈发沉沦，在其身心状况都岌岌可危的情况下，群舞们再次出现，围绕着莫扎特进行评述其生平功过的混声合唱Mozart,Mozart!，此刻更是有多重不和谐的复调式音符：群演们各自唱着内容不同的唱段皆是对莫扎特音乐具有不同情感色彩的论述。然而最后由单声部的单句独唱在歌曲高潮部分重新融汇为混声合唱，肯定着莫扎特的音乐神性，“上帝赐给这个世界独一无二的莫扎特，奇迹般的莫扎特，直至人间灰飞烟灭，都不会再有第二个他。”由此直观性地展现了莫扎特天才形象阐释的丰富性。然而，与病榻上憔悴的莫扎特对照起来，则在视觉上实现对比性的悲剧感生成：莫扎特作为神童、抑或古典主义的音乐大师，成为了太多阐释与欲望的投射，这令『生而为人』的莫扎特，显现出其存在上无解的难题：在《我是音乐》中，莫扎特坦诚渴望人们能够去爱最真实的他。然而世人往往只能爱他的音乐，以及由音乐形塑的神性形象。莫扎特一生中悖论性的痛苦便由此体现出来。与更具有大众文化特性的法语音乐剧相比，德语音乐剧的产业调性并不算特别明晰。然而《莫扎特！》的主创——编剧昆策与作曲里维则是德语原创音乐剧中最具作者特质的两位创作者。昆策自80年代以来对音乐剧的德语本土化贡献可谓功不可没，译制了《歌剧魅影》、《罗密欧与朱丽叶》、《变身怪医》等多部经典；而自90年代起，昆策搭档里维的创作生涯更是贡献多部代表性的原创音乐剧作品，甚至掀起欧洲音乐剧的复兴风潮。而其作者性自第一部原创音乐剧《伊丽莎白》伊始便相当凸显：伊丽莎白·阿玛利亚·欧根妮是一个乍见陌生的名字，但提起“茜茜”（Sisi），观众们便会将其与那位著名的奥地利皇后、茜茜公主联系在一起。由于小说及同名电影的巨大成功，这位皇后在流行文化中呈现的形象长期作为一个浪漫的皇室童话承载者。然而随着伊丽莎白诗歌集在1984年出版，以及历史学家布丽吉特·哈曼为其写就的传记《伊丽莎白——一位不情愿的皇后》的出版，公众逐渐将视野转移至这位曾罹患精神病症的皇后忧郁的一生。她生前追求自由的精神，囿于皇室中的无奈与反抗，和最终被意大利无政府主义者鲁契尼刺杀的结局，都在浪漫性遭祛魅后重新获得审视。而昆策亦从中得到灵感，选择和搭档里维共同以其与死亡一生的纠葛作为音乐剧《伊丽莎白》的主线，创新性地将意象化的死神作为男性主角：伊丽莎白与死神年少“相恋”，其波澜壮阔的一生则始终置于死神的注视之下，伊丽莎白留恋人生、却始终无法逃离对死亡阴影主动或被动性的迷恋。最终她死于刺杀，在结局回到死神的怀抱。她远离了令其一生如此忧郁而不幸的被束缚状态，最终『属于她的爱人，属于死亡，也真正属于本源意义上的自我』。 《伊丽莎白》的主题：死亡气质、自由意志、以哲学性的思辨维度对被神化的历史人物进行本体关照、在此基础上对人类存在进行主体性追问，在《莫扎特！》中依旧作为其叙事与剧作的精神核心。与《伊丽莎白》中的茜茜公主类似，昆策与里维在《莫扎特！》同样聚焦历史人物在其神话对立处展现的阴暗特质，由此，作为“人”的莫扎特，与作为“天才”的莫扎特之间的冲突，成为这部音乐剧书写的基点。《莫扎特！》开场便直观性地展现在《莫扎特传》与《摇滚莫扎特》中皆被略去不表的童年，即莫扎特在传记文本中“永恒之子”形象的首要来源。这一场景为观众展现了年幼的莫扎特跟随父亲和姐姐在欧洲皇室巡演，莫扎特在父亲的诉求之下，将其音乐才华以奇观的形式地展现给女王：双眼被黑布蒙上，弹奏自己谱写的曲目。随着弹琴技艺愈发深入，台上群演也开始以合唱的形式进行对神童的赞颂：“好一个天才！好一个莫扎特！”此时，正处于童年的莫扎特被父亲列奥波德称呼为“阿玛迪”（Amade），然而与周围的喧闹对比起来，阿玛迪始终不发一言，展现出无力甚至无法自我言说的状态。随后，舞台灯光逐渐调转为深蓝色，已经成年的莫扎特步入舞台，但幼年的阿玛迪并未就此退场，而是就此伴随在成年后的莫扎特身边，成为只有他一人才能看到的意象性存在，直至剧终，作为童年象征的阿玛迪都并未退场，而是在舞台上呈现出共时性的存在状态。将作为“人世之所在”的人性的莫扎特，与作为童年与天才灵感双重象征的神性的阿玛迪，在视觉上区分开来，这是《莫扎特！》中最具颠覆性的叙事创新。这一剧作理念首先由编剧昆策提出。昆策认为，《莫扎特！》这部音乐剧之所以存在的基点在于，将舞台上的莫扎特视为一个鲜活地存在着的形象，而不仅是观众与听者从不朽的音乐中了解到的一个名字。观众应当感受到这是一个能够理解的人，他同样渴望享受生活，但同时又能看见其面对着常人无法面对的困境，即天才这一身份带来的沉重压力。在这一『真实性』的基础上，才能对莫扎特身上的天才议题，进行聚焦与读解。同时，天赋本身存在残酷性。昆策在2017年来华演出的采访中指出：“莫扎特拥有神赐的天赋，天赋一开始哺育他，令其得以谋生，成为优秀的职业音乐家。”“但随着时间流逝，天赋向他索取的东西，超过了他能够给予的，此时天赋便成为一个缠绕的剥削性的恶魔，天赋与他共生、且力量越来越强。”莫扎特的早逝在昆策眼中，很大程度上被归咎于天赋带来的折磨。而作曲者里维则认为，音乐剧的旋律必须与剧情形成紧密的贴合性，在把握了昆策的创作思想后，他才能够为特定的戏剧场景谱写相应的曲目，这样的方式能够将观众更为准确地带入戏剧情景中。在了解到昆策在舞台视觉上将作为成年人存在的莫扎特和作为童年与音乐灵感存在的阿玛迪区分后，里维便选择了两种不同的音乐呈现形式：在小阿玛迪作曲的场景中能够插入『莫扎特本人』的音乐作品，让阿玛迪作为对莫扎特崇高的音乐灵性的意象性承担。此外，自己谱写的音乐便能用以描绘昆策塑造的莫扎特作为人的一生。由此，《莫扎特！》更为内在性地展现了莫扎特人生中的矛盾与困境。莫扎特不仅面对与外界的抗争，同样，他也须与内在的自我进行抗争。这一内在自我，便是长期加之于其身上的天才冠冕。 “上帝的宠儿”在此处褪去浪漫主义中的礼赞色彩，而显示出其作为枷锁与诅咒的特性。舞台上的成年莫扎特，以一袭白衣和摇滚吉他示人，而阿玛迪则是典型的18世纪宫廷幼童装扮。两者在视觉上首先显示出强烈的区分度，而莫扎特在剧中正如昆策所言，是一个存在着的真实的人。告别童年状态的莫扎特逐渐显示出其特有的主体意识，不同于童年时期被要求展示童年奇观时有求必应的阿玛迪，此时成年的莫扎特将自我的愉悦与自由作为『第一性的生命体验』。他不顾父亲反对，耽于吃酒与赌博，甚至在把童年时教皇赠予的小提琴当作赌资输掉时亦毫不在意。和此前那个饱受宠爱却缄默不语的小天才形成了天壤之别。莫扎特的孩童性，在剧中亦成为其自由意志的外在展现，但第一幕中的莫扎特在秉持自由意志的同时，尚且并未放弃天才的神话地位。在其父列奥波德的唱段“他已不再耀眼，他已泯然众人”过后，莫扎特独自一人倚在钢琴上，对着阿玛迪唱出了《我是音乐》（Ich bin,Ich bin musik）的宣言：世俗的职责被我们抛在脑后，我们要让世人为我们沉醉痴迷。我是节拍，是休止符，是不和谐的音符，是完美的和声。此时，莫扎特对自身的音乐天赋仍有丰沛的自觉，并将人生成就与自由意志的表达建立在其音乐之美的基础上。他与阿玛迪之间仍是『相处融洽』而非对立互噬的关系。此时的莫扎特仍具有整体性，他自信音乐天才与人生的自由意志能够毫无背反与分裂性、共同构成其内在组成部分。然而随着时日渐长，此种状态逐渐失衡，天赋逐渐脱离主体自身，同时在对立处展现出其剥削性与掠夺性的一面。在第一幕终曲《人如何逃离自身阴影？》（Wie Wird Man Seinen Schatten Los？）中，莫扎特终于与专横跋扈的大主教一刀两断，“我自由了！”同样成为这一幕的关键词。然而与《摇滚莫扎特》中自此对自由意志的纵情歌颂不同，莫扎特的狂喜在达至峰值后，便急转之下，而后他开始对生命与天才展开诘问，将矛头指向身边的阿玛迪——这位永远缄默、也永远孜孜不倦写作的天才意象：莫扎特在这首自白性的独唱曲目中回溯了生命中热爱的一切、以及感受真实生命的热望：“真正的生活有丰厚美艳的双唇，有红酒的香气，在夜间给予我温暖。有轻声耳语，有泪水与欢笑。”但莫扎特随即意识到，他并无全然尽情地去生活的可能，问题在于，他无法通过解决外部对立以此摆脱困境，『侵蚀其自由意志与主体存在』的，正是他以此为生存依托的音乐天赋。他与阿玛迪并非共生关系，而是以莫扎特人性的一面作为代价，进行哺育与献祭。作为天才意象的童年永不消逝，莫扎特此后的人生都须为这一神话而服务。由此莫扎特在歌中发出绝望的呼号：“恐惧攫取着我，有千钧压迫，我向沉默发问，最终迎来更震耳欲聋的沉默。”此刻的阿玛迪被旁白形容为“一个孩童模样的恶魔”，他对莫扎特的绝望不置一词，而是将手中永不停歇的鹅毛笔扎进莫扎特的手臂，灵感与鲜血一同喷涌而出。此种强烈的撕裂感在第二幕终曲中亦并未弥合，反而彻底将莫扎特的生命推至死亡的深渊谷底。剧终时的莫扎特近乎失去一切。他在床榻上一病不起，虚弱、老朽，肆意生活的自由意志被磨损殆尽，家人与爱人、他曾在生命中珍视的事物都离他远去，唯一伴其左右的还是阿玛迪。在莫扎特生命的最后一刻，这个年幼的魔鬼仍永不停歇地进行创作，在莫扎特对其说“我的血已经流干，没有什么可以献祭给你了”之后，将鹅毛笔扎进莫扎特的心脏，榨干其最后一滴人的鲜血。由此，《莫扎特！》通过莫扎特与从未消逝的童年与才华的双重象征、非实在人物“阿玛迪”的互动，谱写出天才命运『双重性的挽歌』——肉体凡胎的脆弱与威严的上帝福音之间的矛盾与背离，才华这一生命中不可承受之重最终压垮了莫扎特的生命。《莫扎特！》中的天才观依旧是去主体性的，与荣格“器物化”的天才论类似：天才不得不关心自己的作品胜于关心自己的命运，本质而言，天才从属于自己的作品，天才是自己作品的工具。《莫扎特！》在宿命论的角度上，并未对这种天才悖论进行反驳，亦的确将其书写为莫扎特人生悲剧形而上的缘由。然而，莫扎特面对生命悲剧并非是无所知悉、抑或消极的被动性，他与天才宿命之间有着『更为复杂的关系』：莫扎特热爱并享受音乐天赋的美好，然而，在发现其恐怖的剥削本质后，尽管他无法从本体意义上杀死阿玛迪，皆因后者正是其内在不可分割的一部分，杀死这意象中的敌人同样意味着自我了断；但莫扎特则不断以发问作为反抗，以其人性诘问威严的神性，并不将其视为应当被动承受的宿命。
纵然最终在心力交瘁的死亡中彻底溃败，但莫扎特作为人的主体性却通过肉体凡胎的分裂与挣扎在存在主义的层面上建立起来。“一场向上帝的宣战”从庸人萨列里转移到天才莫扎特身上。莫扎特不再作为他者观看中的战场，而成为鲜活的征战者。对天赋有充分的体悟与自觉，但亦从本己出发不断拷问天赋带来的阴影与代价，成为《莫扎特！》书写“上帝的宠儿”的全新特点。将天赋的迷思与对死亡与存在的追问紧密结合，令《莫扎特！》成为一部罕见地将生命与死亡作为其直接讨论议题的音乐剧。这与海德格尔的“向死而生”这一永恒的哲学母题有着十分微妙的呼应。海德格尔指出，死亡是此在最为本己的可能性，然而死亡并非意味着单一有机体的生命体征的消逝，也不仅是群体性的现象，更是指向一种个体生存状态的超越性。人无法逃脱死亡，却能够在必死性之中进行存在的思辨，从而在死亡的阴影中更好地把握生命，实现主体的超越。
在《莫扎特！》中，死亡的阴影即为存在的阴影。莫扎特在天赋中愈是尽情享受存在的欢愉，死亡的阴影便愈发深化，所有的快乐都在哺育着最终的死亡。天才性的宿命仿佛注定其得将个体性的所在为死亡献祭与燃烧，再将死亡升华为整体性的和普世性的生。这似乎是历史上众多“早逝天才漫长的典型性神话”中注定不可缺少的组成部分：艺术的献祭性决定其死亡的价值，后者在审美性的加成中远赛过庸碌的日常生活。然而《莫扎特！》中的莫扎特却以其人世之所在的身份对这一神话展现质疑、惊惧与拉锯式的斗争，展现其强烈的生命意志，与书写自我所在的愿望。这次莫扎特并不将生命和音乐的阐释权随意交付，尽管最终或许天才悲剧的神话宿命依旧难以逃离，但作为一个拥有天才灵感的凡人，莫扎特最终仍然勇敢地去争取了属于自我的所在。因此，结尾终曲中的警世恒言“人无法逃离自身的阴影，但永远不要在面对自我的阴影时退缩”才真实得以成立。莫扎特作为充满人性的宿命反抗者的形象在分裂的命运中体现出来。正如编剧昆策所言：“莫扎特最终度过了英雄式的一生。”
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