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诗歌作为想象力的自由飞翔，我铭记它准确、静止的一面。 ——陈超 毋庸讳言，在90年代的先锋诗歌批评话语谱系中，陈超，这位“外省人”以其客观、精省、超拔、深迥的洞见与敏识确立了属于自己的诗歌话语“考古学”。他在维系诗歌的本体依据和诗人的个体主体性的同时，在时代的强行转换中，他持有了规避话语失语症的对时代的对应与回声，甚或挑战。他在“深入当代”的噬心主题的独标真知的吁求中，彰显出优异而执着的诗学禀赋和富有良知的知识分子的立场。 但是，我想谈论一下陈超作为诗人的一面，这是一种必要，也是起码对诗歌和诗人的一种尊重。我只想就诗论诗，以事说事。在很大程度上，诗界普遍关注和看中陈超作为诗论家的一面，而这种“高拔”也造成了对他诗歌写作长期遭受遮蔽的一个阴影和消磁器。就我所知，只有极少数的几个人谈及过陈超的诗歌写作（我是说在深刻和准确的程度上），如西川、臧棣、唐晓渡。而在我看来，陈超的诗歌写作在阔大而粗砺的时代背景上，葆有了对词语、经验、想象的多重的命名的发现与开掘的擦亮。北方那个一年四季灰暗乏味、污染过于严重的城市（我更愿意将之视为一个时代诗人写作的普遍境遇），似乎在某种程度上，提醒陈超与这个时代的距离和深入命名的迫切感与紧张的内心纠结体验。他是一个工业时代大汗淋漓的骑单车的人，他在阵雪飘飞、枝桠无声的冬夜静顿、沉潜下来，在记忆和现场的萦回中面对内心和想象力的折回与飞翔。“夜深人静。窗外飘起冬雪。这是天空中落下的惟一使人不必设防的东西。我在写诗。一切喧嚣止息了，我得以坐下来面对自己。我发现自己心灵中残酷、阴沉的一面。有时，写作就是坐下来审判自己。”[1]他手中雕刀的弧光——诗歌是精准、有力的与时间对称的手艺——在时光沙漏的阵微细响中雕凿着已逝和将逝的内心阵痛与宽怀。“年岁已晚，让我谛听那柔韧的刻刀/在一阵窸窣中剥啄，吹息，呈现。/这世界在黑夜中也荫荫生辉，/玻璃上的纹章吮足了涧溪。”（《毕肖普，刻刀》）他个人生存体验的焦灼感与诗学立场的忧患意识在紧张而双向拉开的向度中，以深入向下的勘探姿态夯击、锤打。在时间的巨大无形的指针悄然而无情地掠过惊惧的目光和剥蚀个体存在的荒芜中，诗人擦拭和点亮了那个略显老套而又温润萦怀的旧式灯盏。词语的自足，内心的凝视，想象的舒展，经验的回视，探问的姿态，这都成为对时光中记忆和现场的必要而有效的挽留。 时代与境遇的双重盘诘：可能的诗歌写作 陈超在80年代中期开始诗歌写作，在他早期的诗歌写作中是一种对圣词的近于“纯诗”般的尊重与向往。80年代的古典农耕庆典和理想主义的最后晚照同样没有错过他疲竭而又满布激情，古老而又必要的仰望与挽留。这种写作甚至延续到他90年代初期的诗歌写作。他的这个时期的写作是自叹的、吟述的、留连的、悲鸣的、舒缓的，在紧张的“楔入”与绷紧的语词中蕴有内心的个人性质的乌托邦（个人乌托邦与红色卡理斯玛年代的集体乌托邦的主体迷失、理性隐匿和他者的框定有着本质的不同和差异）的坚持。工业化直立奔突的阴影在浮躁的实用性景观镜像中狂飙般覆盖、扩张、膨胀，这种时代影响的焦虑啃啮着诗人的现实和想象视阈。这体现在陈超的一系列诗歌中，如《风车》、《我看见转世的桃花五种》、《博物馆或火焰》、《艺徒或与火焰赛跑者之歌》、《青铜墓地》等。在唯科技理性和工具理性的风暴裹挟的年代，诗人强烈地感受到了不适与尴尬。 阳光照亮一座/各色石板垒成的……谷仓？/哦，不，是傈僳人的小教堂/在它尖顶的十字架上/一只蓝杜鹃/静静伫望//……教堂内/传出赞美诗参差的吟述/我虚弱地蹲下/无端泪涌……/ ——《无端泪涌》（1991） 在“绿色”太阳光瀑的倾泻与抚慰中，“谷仓”与“教堂”这些精神自足的对称之物，这些坚持向上而又沉缓迟重的“老式”事物，无疑，成了一个时代晚照中“嗡嗡作响的光斑”。阵痛——化血为墨迹的持久阵痛——眩晕着诗人内心黑暗而喑哑的场阈。《无端泪涌》与《风车》（1991）在写作内蕴和诗意表达上存在相互打开、彼此照看的互文性质。“在青岛海滨，黄昏。我久久凝望着远方哥特式建筑尖顶上的一架风车。我突然涌出热泪。写下这样的诗行——冥界的冠冕。行走但无踪迹。/血液被狂风吹空，/留下十字架的创伤。/在冬夜，谁疼痛地把你仰望，/谁的泪水，像云阵中依稀的星光？”我坚持认为任何忸怩矫情、故作姿态的人都不会写下如此撼人的诗行。陈超诗歌中特异的部分是那些一以贯之的以诗论诗的诗作，这种对话和辩难、盘诘的姿势在他的诗歌写作，尤其是1994年之前是十分显豁的。诗歌写作和时代语境的纹理在这里得以复杂的呈现，如《话语》（1987）、《终曲》（1987）、《生活在锡罐里的诗人》（1988）、《一个新词》（1988）、《再不会》（1989）、《写作》（1990）、《交谈（组诗）》（1990）、《堆满废稿的房间》（1996）、《旅途，文野之分》（2002）等。典型的如这首《旅途，文野之分》，“火车奔驰在京太线上/沉闷的旅途依赖于阅读/诗人摊开的是《瓦雷里诗歌全集》/我翻看一张随手买来的准黄色小报”。“诗人”和“我”两个角色（我更认为二者本质上是同一的关系，是辩难和对话的声音在诗人内部的展开）在烦闷的旅途中不期而遇，“灰褐色的太行山/灰褐色的枯干的河床/弯曲小道上赶脚儿拉煤的壮工”，这些极其贴近的黯淡而卑微的现实已与诗人手中的诗集无关，与诗人想象中的“亚述人的空中城堡”毫无关联。陈超在这里想说的是“我”作为诗人该如何面对诗歌和世界，如何撇开自恋而弱智的“不及物”写作，而是更为有效地深入这个时代的核心或重要部分，而不是任意忽略甚至讥讽“平常”的事物。诗歌只与诗人的良知——词语的发现，存在的真实，内心的挖掘——有关。 而在具有反讽意味的复杂错乱的“菜市场”的铅灰色天气里，变质的空间挤压和变形着一个时代的诗歌写作——“他发誓要让蛾子与潮浊的空气隔开/为它们厚厚涂上碧绿的油漆/但黄昏散步时，他看到/在含汞废水河中，它们尸体横集”（《生活在锡罐里的诗人》）。在诗歌和人文关怀惨遭锈蚀的年代，“孤独得发狂”的诗人仍在坚持写作，在锡罐中“摆弄黑铁的词”，他的愤怒和努力就是“为了使诗歌永不再生锈”。 陈超是一个有语言良知感的诗人。“在语言卷刃的年代，我怀抱/昨日那个被遗忘的诗人留下的砥石。”（《艺徒或与火焰赛跑者之歌》）诗人对语言的态度关涉到他对世界和写作的双重态度。在此意义上，诗歌的语言应该是马拉美所说的“纯洁的部落的语言”。诗人，是从外乡跋涉而来，在黑暗冰冷的雨夜擦亮语言灯盏的人，他重新发现了语言背后阔大场阈中被遮蔽的意义和声音的指向。诗人，是在板结梗硬的寒冬，撬开冰层和土壤，在不懈的挖掘中提早与语言在鲜活的春天照面和打量的挥汗者。在这个长久而可贵的语言向度和弯身劳作的姿势上，诗人才维持了诗之为诗的本体依据和可能性诉求，才持有了一个手艺人的道德良知和基本责任感。诗歌的话语方式“不是母亲的话语/是母亲砧捣寒衣的声音/你用心听着它/无法转述/你不会感到陌生/但又永远不能洞悉/这就是诗的话语/它近乎不在/你相信了它/你活得温柔/安慰”（《话语》）。这种素朴而本真的对诗歌话语的体认，在诗人看来，这种写作是一种“快乐的知识。” 天光渐蓝，我辛劳的眼睑有舒服的细涩。/从后窗望出无，是对楼爬墙虎有力的绿旋涡。/我封好要邮寄的书稿，像黎明中的农夫勒紧卖粮的大车。/哦，你有多好听——清晨送奶人嘹亮的哨子。//一只大熊蜂背上，是整个春天的晴空! ——《日记：天亮前结束写作》（2000） 这种快乐和满足的获得是“在生命和语言的摩擦中”，在词语的发现和擦亮的“互动、互否，生成”中，把病态的带有世俗和社会学意义上的精神疾病气味的空洞失效的词语从“超员的病房里一个。一个。拎出来!”这种努力放置在80年代末和90年代初的写作境遇中，无疑其艰砺和难度可想而知，这是在游动悬崖上踩钢丝和无畏历险，是将头颅在火焰中淬炼的“美学效忠”。诗人在阴森冷酷的时代暗夜写下了亡灵书和精神的升阶书，在时代强行进入写作的狂飙中，诗人规避着失语的阵痛和尴尬的愤怒。寒冷骤然而降…… “骤然，那一切都空了。/雪为城市压上厚厚的石膏。他试着活动肢体/干涩的髋球窝节，传来/秘密的三角锉//寡言的人几乎闭嘴。/激烈的人变得寡言。/时令从初夏被骤然踹进严冬。/他的脑袋和书桌都空荡寒冷/像是冬日晚八点钟后平壤的某条街道。”（《骤变》）在生存和写作背景的暴戾转换中，诗人感到了时代对写作的巨大强迫感和无形的框定与变形的叫嚣。写作需要的不只是勇气和坚持，写作的前提是诗人必须对身处的时代有清醒的体认和省察，哪怕他要承担写作和生存的双重责任与奥义。写作的痛苦需要诗人的“历史个人化”的“求真意志”，[2]这是对书写行为的最为恰切的姿态。背景中的诗人已足够苍凉，那边缘的处境颤动着核心的最后平稳，持续，坚持……“虚构的‘自由’将自己羞辱/写作在洗脑液中痛饮、痛饮//背叛快得措手不及/钢笔像乱了纹路的唱针”。（《再不会》）“最后的劳动在‘虚构’中沉湎/明天词语的花园将是悲风一片//热爱诗歌的人置身在火灾中/他失败的脸比灰烬好要纯净”。（《终曲》） 必要的转换与承担：“对有效性和活力的追寻” 这种高蹈，澄澈，垂直火焰般的维持无限向上姿态的诗歌写作，在葆有了时代良知高度和灵魂的秘密的钟的心脏的同时，也不可避免存在内心和写作过于耽溺的危险。这种危险导致写作舒展空间的狭促和逼仄，将之推广到极端就是缺失对生存感现场体验的勘探和询问勇气。它的危险性在于它有可能遮蔽和悬置了日常事物和生活的细部纹理和个人记忆的呼吸方式，导致对“个人历史感”经验的遗漏和忽视。这种形而上意味的写作方式必然缺乏一种稳固的依托性装置，也因此常常携带飞离“大地”和“故乡”（二者是在诗思和技艺的层面上出现，它们是诗人写作的根部力量和本源性诉求）的虚幻的“无根感”。正是这种个人的实践和对这种写作危险纠正的敏识，陈超在1994年前后开始了自己诗歌话语转换的努力与探询。 在时代语境的转换中，诗人认识到诗不单是“对一种神圣言说方式的祈祷与沉思”，更应“对时代噬心主题的介入与揭示。”对这种转变，诗人自己有着深入的体察，“我走过了从理想主义者到经验论者，从主要写‘自我意识’到更多地写‘生活和事物纹理’的写作历程。我想，它们之间的差异性，统一为我对人，母语和大自然的永远的热爱，和不同写作时段的心灵体验和身体状态的真实性。”[3]平心而论，在我1995年后的阅读体验中，陈超并没有割裂（断然）“理想主义者”、“自我意识”/“经验论者”、“生活和事物纹理”之间的合法性内在关联，而是试图以弥合和容留的姿态转换诗歌写作的一定意义和程度上的偏执特征。这是一种更具包容力的消化“铀，橡皮和月亮”的诗歌写作，它是容留的诗，张力的诗，是维持写作成为问题的诗。在诗人看来，诗歌不是简单的对“圣词”的赞咏和乌托邦的理想憧憬，也不单是简单的修辞练习，不是“美文修辞手艺”或“蒙昧式的‘口号’”。[4]确然，“现代诗的活力，不仅是一个写作技艺问题，它涉及到诗人对材料的敏识，对求真意志的坚持，对诗歌包容力的自觉”。[5]也许诗人写出玫瑰，火焰，天堂，教堂，圣杯等“大词”、“圣词”并非难事，关键在于诗人对当下和现场的有效的揭示和命名能力，一种还原和包容生存和经验的现场感的努力和勇气。老诗人牛汉在给陈超的信中极其中肯地说，“我们需要彩镶玻璃，但如果我们对屋外一无所知，也渴望屋外的人看到我们的时候，我们渴望的是透明的锐利的玻璃。这是一种需要，也是更深层的审美。”[6]如果说，陈超早期的诗是带有自我封闭或过多是纸上交流对话的“彩镶玻璃”的话，那么95年以后，尤其是他近期的诗则是“透明而尖锐的玻璃”，既是敞开的交流也是不容退缩的争辩和盘诘，是更为冷静也更为晴朗的纯正与自足。 在1995年以后的诗歌书写中，陈超的诗葆有了对知性与感性，吟咏与陈述，内心与现场，记忆与当下，独白与盘诘，紧张与调侃融合和包容的能力和活力。在这些回到日常生活现场和存在细节的观照与注视，在干净、朴素、精准的语言开掘中将记忆的温情苦涩与现实的烦琐和渴望融合起来。当然，这并非意味着他的诗歌写作简单回到现场和当下，而是诗人在当下的体验和抒写中坚持了“历史的个人化”叙事和“求真意志”的表述，只是这种书写行为和策略与前期的诗歌写作有些张扬和偏溺的精神想象存在着很大的差异，亦即诗人将精神和仰望和关注的垂看在两个向度的展开中共同抵达诗歌的要义。诗歌就像一棵橡树，既高昂向上，又扎根向下。这种姿态最终归结为一种仰望。诚如马丁·海德格尔所说，“此仰望穿越向上直抵天空， 它仍然在下居于大地之上。此仰望跨于天空与大地之间。” 这种更为兼容的姿态包容了更多的话语可能，也更为有效地实现了诗本质上是一种“语言的技艺。”我希望人们不是简单在语言上谈论诗歌技巧，这种技巧是对诗人的真正的考验。它是一种综合和整体的能力，它决定着诗人最终对自身和世界以及语言发现和对话的可能与效果。正如艾默斯·西尼所说，“技巧，如我所定义的，不仅关系到诗人处理文字的方式，他对音乐、节奏和语言结构的安排；而且关系到他对生活态度的定义，对自身现实的定义。它也关系到对走出他通常的认识界限并冲击无法言喻的事物的方法的发现。”[7]这种技巧最终是对语言、经验、想象、技巧的多重去蔽和除魅（disenchant）。这体现在具体的文本中，就是诗人对记忆与现场的尊重，在回溯与直面中双向拉开的持久张力关系。 记忆与现场：回溯和直面双向拉开的力量 诗歌作为古老的手艺，持有了对语言和世界的最为直接也最为本源的记忆。正是在这一点上，“诗歌是对人类记忆的表达。”（布罗茨基语）陈超试图在反观和回顾的时光模糊而强大的影像中，温婉而执着的挽留过往的行迹匆匆，在共时态的形态中抵达人类整体性的共鸣与感怀。正是在这个意义上，越是个人的经验越具有传遍公众的持久膂力。 斯蒂芬·欧文在《追忆》中说，“在诗中，回忆具有根据个人的追忆动机来建构过去的力量，它能够摆脱我们所继承经验世界的强制干扰。在‘创造’诗的世界的诗的艺术里，回忆成了最优秀的模式。”“回忆的链锁，把此时的过去同彼时的、更遥远的过去连接在一起。有时链条也向幻想的将来伸展，那时将有回忆者记起我们此时正在回忆过去。通过回忆我们自己也成了回忆的对象——成了值得为后人记起的对象。”这种立足于现场、反观过往、遥视未来的记忆的能力体现在诗人的一系列诗作中，如《弯腰赎罪》（1986）、《槐树》（1987）、《北郊景色，或挽歌》（1990）、《爬卡车》（1992）、《少年之忆：水仙镜像》（1994）、《回忆：赤红之夜》（1994）、《红黄绿黑花条围巾》（1994）、《是熟稔带来伤感》（1995）、《牡丹亭》（1996）、《1966年冬天记事》（1996）、《夜烤烟草》（1996）、《秋日郊外散步》（1998）、《未来的旧录像带》（2000）、《简单的前程》（2001）、《除夕，特别小的徽帜》（2003）《复信》（2004）、等。 这种具有延展性的记忆能力，通过当下、现场的真切细节的擦亮，在过去和未来的两个向度上使诗歌具有了巨大的承载力和容留的力量。时间在记忆中共时呈现，交错，盘诘，既避免了耽溺内心的凌空虚蹈的矫情，又规避了沉滞表象细节的臃肿困顿的刻板。《未来的旧录像带》（2000）集中凸现了这种能力。“石家庄西郊的植物园/在满地落叶中伫立。瞧这老头/刚刮了脸，干干净净的皱纹/亚赛一头步入慈祥期的火鸡”。“这老头刚好七十岁”，“一九八八年十月，他三十岁生日”，“多年后，他仍站在这里”，这三个阶段的短暂的陌生感在共然中具有微妙而必然对抗的关系。在倒叙、预叙和现在时的叙说中，“石家庄西郊的植物园”，这带有不变性的雕塑感性质的场景隐喻了惯性而常态的生活命定感和平静而克制的缅怀。季节性的“满地落叶”揭示了个体存在最终飘零沉坠的荒芜体验——“日子就是变花草为烂泥”。这首诗使我想起罗伯特·潘·沃伦的《未来的旧照片》，二者存在相互打开的互文质素。 《早餐》一诗在现场和过去的交织和对称中通过细小的情境揭示了更为宽远的亲情体验。“无数个冬天的早晨/厨房传来窸窣/年轻的妈妈/轻轻击碎水缸中的冰片/捅火 烧饭//爸爸结束了晨练/‘你轻点 让孩子再睡会儿’/——妈妈对他嘘着指尖”。回忆是基点之一。 “多年后/无数个冬天的早晨/妈妈的头发白过了冰凌花/在枕头上揉得凌乱/人到中年的我/打开煤气灶煮早餐/不要开油烟机 让妈妈再睡会儿/嘘——，轻点”。当下是基点之二。诗中的情境基本上是一致的，而“我”的视阈却更阐释了时间给人内心上烙印的疼痛斑点。诗人对母亲的敬畏之情可以说是在极小的视点上扇形展开，这充分展示了诗人处理日常题材的优异而从容的姿态。一个屡遭误解的问题是诗歌要反应时代。而“时代”一词已经基本上被口号和政治所强暴，它成了虚无的黑洞，在巨大的旋涡中吸蚀着本真的内涵。与时代所关联的很大程度上是个体在生存境遇中的体验与生活对命运的牵扯与拉拽。诗人在《没有人能说他比别人更“深入时代”》中以戏谑、反讽而有极其悲愤的话语对那些自以为是的低俗家伙们进行了挑战与刮解，诗人在灰色的菜市场上的日常图景中，那些为生计所迫、困窘难堪的人们是时代为核心的部分——“他们可以从没想深入时代/他们巴不得躲过时代/可时代生活用盐水/深深蛰入了他们皴裂的一切”。 记忆连贯现在、过去和将来应该有一个客观对应物，这个物体成为沉淀记忆的载体，它暗含了诗人内心的场景和情感空间的视阈，它延续着诗人内心的情感的冲涌与抚摩。而在我看来，这个客观对应物在工业时代的禁忌中越来越体现为自然事物的呈现的记忆。中国，古老的农耕情怀在语言与生存的临界点上过多延续在作为人类良知的诗人身上，诗人在这个带有本原性的图景中得以感怀过往、窥探来路。这种承载诗人记忆的事物集中体现在《渤海湾汉俳》（1987）、《停电之夜》（1989）、《无端泪涌》（1991）、《安静的上午》（1992）、《拒马河边的果园》（1994）、《大淀的清晨》（1994）、《那些倒扣的船只》（1995）、《登山记》（1997）、《正午：嗡嗡作响的光斑》（2000）、《苍岩山雨中羁留二日》（2001）、《社稷坛后的小竹林》（2001）等诗中。 “湖水轻轻拍击堤岸/一只苍鹭/埋首于夏日的回忆/当季节变暖/这些船只会翻身下水/而我心中有多少倒扣的船只/却只能在身体的黑暗里开裂/然后腐烂”。（《那些倒扣的船只》）冬季，犹如诗人生活景观的现场，那美好夏日的回忆在苍鹭与诗人间构成对称关系，而内心回忆的无力而无奈的“倒扣”的颠倒与悬搁暗示了诗人内心“黑暗里开裂”的无名难耐的悲伤和被咸涩的时间海水腐蚀雕啄的芜然。“陌生的烛光招引你退回时间深处/写下被年代放逐了的昔日怀想。/插队的伙伴，夜浇冻水时慌乱的初恋/终夜啮草的牲口，雪霰凄迷的山冈/哦，尽管你知道今天没人读这类陈旧的诗行。”（《停电之夜》）烛光，贴近你记忆的本真存在在工业时代成了老旧的事物，不和时宜的存在是对人异化的最有力的反讽。而诗人在烛光面前，承续了那伟大的记忆声响，往日的感怀在当下的观照中熠熠生辉，它无疑照亮了黑暗隅落的灵魂。 可以说，陈超的可能的拓展的诗歌写作，在记忆与现场的颤悸与容留中深入时代，他，回环于时间的回溯与延展中，在向上仰望又躬身向下的饿双重视阈中容留了时间和存在在他身上刻洒的饿光斑和印记。书写者，在记忆的火焰，现场的烤灼，未来的辉映中抵达灵魂和想象力的飞翔，当然光亮掠过阴影也呈现了生存的滞重、低缓的一面。诗人，挖掘着，在寒冷的冰冻时间，他的理想是在冷硬中提前抵达春暖花开——灵魂，语言，想象，技艺，生存，现场的诗性复活。 参考文献： [1]（《塑料骑士如是说》，《打开诗的漂流瓶——现代诗研究论集》，河北教育出版社，2003，75 [2]“历史个人化”和“求真意志”等概念在陈超看来是一种在时代和写作中并非解决问题而是扩大、加深问题的手段，是自觉延宕真实指认的“极限悖谬”，是到达历史真实、个人真实和虚构真实的有力和有效的途径，可参见陈超诗学文章《文学的“求真意志”》。 [3]《热爱，是的（后记）》，《热爱，是的》，远方出版社，2003，185 [4]《现代诗：作为生存，历史，个体生命话语的“特殊知识”》，《打开诗的漂流瓶——现代诗研究论集》，河北教育出版社，2003，82 [5]《对有效性和活力和追寻》，《打开诗的漂流瓶——现代诗研究论集》，河北教育出版社，2003，70 [6]《生命：另一种“纯粹”》，《打开诗的漂流瓶——现代诗研究论集》，河北教育出版社，2003，27 [7]转引自拙作《火焰·舞者·升阶书》，《当代人》，2002，12 作者简介：霍俊明（1975-）河北丰润人，首都师范大学中国诗歌研究中心文艺学博士，自1994年开始诗歌写作。已在《人民文学》、《诗刊》、《诗选刊》、《新诗界》、《扬子江》、《中国诗人》、《诗潮》、《山花》、《当代文坛》、《北京师范大学学报》、《延安文学》、《河南社会科学》、《河北日报》等发表诗歌和相关论文若干，论文被人大复印资料转载，曾获2003“山西文学”诗歌奖。 |
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