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阅读余怒的诗，你会发现既有诗歌知识所遭遇的强有力挑战，甚至感到某些美学成规的黯然失效。这些风貌奇异甚至略显狰狞的诗歌文本，像是一只只锋芒毕露的刺猥，让那一向雄心勃勃的读者恐怕也难免变得犹疑和不知所措。与一般的写作者相比，余怒似乎选择了一条决绝的道路，并在这条道路上“一意孤行”，且行且远。在20世纪90年代的现代汉诗版图中，余怒的诗可能处于一种边缘位置，但其坚执的探索精神和独特的言说方式，已然凸现出某种不可忽视的重要性。概而言之，余怒诗歌写作的意义在于，它既接续80年代以来汉语诗歌实验的话语血脉，也指涉了90年代文化语境在转型之后的微妙吊诡。正如一位学者所指出的，“90年代的诗歌‘个人化’是语境性的，非常驳杂，既有历史的相对性又有时代的具体性，既是当代诗歌运动某种合情合理的结果，又是一种矛盾重重的探索。”1作为90年代的一位重要诗人，余怒的诗歌写作向我们呈现的，正是一种自觉的个体承担方式。这种个体承担，超越了80年代思潮性的诗歌写作，因而获得一种自为自洽的个人化向度。对此，诗人也曾在一篇诗论中作过类似的陈述：“先锋性不是一个流派的写作倾向和风格，而是一种写作精神。它不是集体的，而是个人的。”2 作为诗歌语法的“否定” 在余怒的诗歌文本中，我们不难看到一种普遍的否定式结构。或者说，否定语态，已经构成余怒诗歌语法的重要方面。这既显示出余怒与平庸的肯定式（廉价歌颂、恶俗赞美、自恋癖等）写作者之间的明确分野，也体现了其迥异于朦胧诗反抗主流意识形态的二元式否定姿态的多元特质。 《苦海》（1993）一诗无疑是余怒诗歌否定式语言结构的一个有力支点： 我一生都在反对一个水泡 独裁者，阉人，音乐家 良医，情侣 鲜花贩子 我一生都在反对 水泡冒出水面 “反对”作为该诗的关键词和重心所在，表面上似乎要宣示一种鲜明的态度。然而当这个响亮的动词和轻盈、虚幻的对象——“水泡”联系在一起，鲜明的态度就陡然褪色，变得含混和荒谬起来。第二节中多个符号的杂陈式罗列是富有意味的。这些符号所代表的人虽然面貌模糊，身份各异，却已在暗中结成了某种关系。在这些符号的背后，我们不难发现隐约的现代都市背景（诗题“苦海”可能是其隐喻）。换句话说，这些符号就如同现代都市生活口中吐出的一个个大小不一的水泡。阳光下它们色彩斑斓，却又转瞬即逝。然而正是它们构成了世界。至此，我们不禁要追问，诗人要反对的究竟是什么？从诗歌情境的演进可以看到，诗人所要反对的，不仅仅是“一个水泡”，更反对“水泡冒出水面”带来的某种不可预料的后果。回到诗歌形式本身，我们看到，前后呼应的“我”、“一生”、“反对”、“水泡”等字眼像一排扎实的针脚，缝合了诗歌的封闭性结构。而第二节多个名词的并置罗列，又造成了一种“泡沫”感和不稳定性。它们居高临下，似乎随时准备着要篡夺“我”的主体位置，否定“我”，从而成为“反对”的主语。这样，诗歌的形式内部就获得了一种流动性。在封闭性与流动性之间，这首诗的活力得到了充分的释放与张扬。 如果说《苦海》奠定了一种“反对”的否定基调的话，那么，在这一基调之下所呈现的，是否定的种种不同变奏。“雨中，电车怀着欲望/飞驰而过/她们看见：电车上没有乘客”（《在夜里》），“幕拉开，/没有人，/两件衣服在打架”（《戏剧》），在这里，作为一个否定词，“没有”的意义色彩似乎较为晦暗，却有效地取消了从“乘客”到“人”的某种主体性存在。确切地说，是某种“物”实现了对于“人”的僭越：欲望被嫁接到了电车身上，衣服成了舞台上的演员。不过，在两个“没有”的背后，我们又窥见了另一种“有”，即隐蔽的某种“主体”（超主体？）：前者是身份不明的“她们”，后者是那个拉开大幕的隐形操控者。再加上写作者这一最外围的主体，这样，诗歌中的主体身份就变得相当扑朔与错综，已不再拘泥于那种简单透明的主观/客观二元关系场。而在《履历》中，诗人更是以干净利落的“摘掉”一词来表达他的否定：“……我想起父亲，我的孩子/去年和今年/今年一过，眼睛里会下雪，我会悄悄/把身体从世界上摘掉”。与北岛同名诗作中“我不得不和历史作战/并用刀子与偶像们/结成亲眷”的英雄主义宣言截然不同，余怒这首诗向我们渲染的是一部险恶而可怖的个人精神发育史或曰癫狂史。在文本内部，涌动着各种颠覆性的力量：“四岁吃下一只猫”，“因此隔音到十岁，将一串钥匙/熔铸成一把”，“十三岁吞并一个儿童”，“十八岁，用数学演算女友，用化学方法/吸收她，消化她的衣服”，“狠狠心，二十二岁在牙齿上刻下一行字：‘咬/我的老和哑’”，这些原本被诗意盎然的年龄被如此极端地“妖魔化”，却又何尝不是说出了另一种真实或真实的阴影呢。这里所体现的余怒与北岛之间的差异，归根结底是语言态度的差异：后者信心十足地以语言作为一种武器，与存在的事物进行搏斗，而前者的写作则被深深地卷入到与语言自身的搏斗之中。 需要指出的是，余怒诗歌中的否定语态更多地是氛围性的。即不象上述诸例那样有某些突出的否定性语词作为标志，而是通过诗歌情境、氛围的整体的阴暗感或崩溃感来达到一种否定效果。如《抑郁》： 在静物里慢慢弯曲 在静物里 慢慢弯曲 在 静物里 慢慢，弯曲：汤汁里的火苗 隆冬的猫爪 一张弓在身体里 咯嚓一声折断 “弯曲”是“折断”的前奏，它的影子被不断地拉长，旨在刻意延宕结果的出现，从而获得一种更显著的表达效果。此举既是一种形式上的策略，实际上也暗示了“抑郁”作为一个心理学主题在诗歌中特有的展开方式。这首诗的否定意味，不仅体现为“折断”一词所指向的破坏性，更在于整首诗情境关系的阴郁。再如《环境》：“苍蝇在盒子里，/磁带上的嗡嗡声。//缠着绷带的手表，/冰块里的嘀嗒声。//抽屉里一只烂梨，/木头的呼吸声。//用化名去死，/找不到尸体。//将这一切盖上盖子。”这里的否定关系是多重的和连环的：盒子否定苍蝇的生命，嗡嗡声否定磁带上的音乐；绷带否定手表的时间，嘀嗒声否定冰块的沉默；烂梨否定抽屉的秘密，呼吸声否定木头的刻板；虚构的化名否定尸体的真实性；而在最后，一个小小的盖子（潘多拉之盒？）又魔幻般地否定了上述的“一切”。“盖上”这一动作所流露的拒绝态度似乎并不十分坚定，更像是为下一次“打开”作某种必要的准备。当然，还有更“温和”的否定方式：“那一天，我在镜子里，接待了一个人/他带着一只布袋，他让我/钻进去，他说：变。我就变没了/我敬畏这种因果关系，我不认为/它是魔术/十年前我就厌倦了我的存在……”（《网》）以一种相当轻逸的方式，把沉重的中年心态想象性地化解了。 其它如以流产反写诞生：“国母芳心一动，一个国家哗啦一声流产”（《诞生》），用“漆黑”来描写灯光：“黑夜掺着水/黑夜也有假面/上帝呵，灯光一片漆黑”（《从一夜到另一夜》）等，都试图通过某种反讽因素来营造一种否定性的诗歌情境。而苍蝇、霉斑、肿块、疾病、死亡、尸体等灰色或黑色意象在余怒诗中的密集出现，也说明了同一个问题。 语词的狂欢 让语言自我增殖与相互缠绕，充分开放语词的能指空间，也是余怒诗歌的一个重要特点。这一特点使余怒的诗歌写作带上了一种“不及物性”。臧棣在谈论“后朦胧诗”的一篇文章里曾写道：“大多数后朦胧诗人……避免将写作的可能性重新纳入一种文化使命的新轨迹（诡计）中。他们渴望能更长久地滞留在罗兰·巴尔特所发现的写作的不及物性上……对许多后朦胧诗人来说，这种写作的不及物性意味着一种强烈的写作的欢悦，一种在文字符号的网络中自如地滑行的写作的可能性……”3对于语言本身的专注，是现代诗歌艺术的题中应有之义。尽管臧棣该文并未具体谈到余怒，但是此论至少可以部分地移用来描述作为“后朦胧诗”重要代表之一的余怒的诗歌写作。事实上，就余怒对语言的深度迷恋和苦心经营而言，在同代诗人中恐怕尚无堪与之比肩者。 对某一词类的偏重与凸现，在余怒不少短诗中显得相当突出。《举例》就是一个典型例子：“雕像/第三者/天鹅绒一样的女大使/金斯基的嘴唇/一幅地图/弹壳改造的钢笔/人工细菌/圣经/口香糖/和一只感冒的鼻子/这些构成世界”。对这些风马牛不相及的名词貌似随意的罗列，其实隐含着某种内在的纠缠与牵连（情欲、政治、文化、宗教、身体之间的关系不正是千丝万缕的吗）。它们能指的光芒交相辉映，汇合成“世界”这一更大的能指。再如《童年旧事》：“先是轻音乐。一个人唱。蹑手蹑脚/流水声，‘唉’的声音/半张的嘴唇。一只穿睡衣的猫/走来走去。接着喇叭里//流出丝绸，播音员的口水，黑色和紫色/冷色和脸色。磁石里/埋着耳朵，衣服下埋着骨头/我已瘦成这样/我不敢睁眼：滑石粉和过去的日子”。与《举例》让名词“自呈”的方式不同，这里各个名词是通过一种动作或描述带出来的。因此它们之间的暧昧关系得到了一定程度的揭示。我们甚至窥见了某些词语诡秘的变脸术，如把“流水”置换为“流出丝绸，播音员的口水”，从“黑色”到“脸色”的词语气候的突变。 而《触觉》一诗则以一系列动词为重心，展现一组交错运动的画面：“一根牙签在秋天的最后晚上剔着/一个人在两条鱼的夹缝间走着//刚刚长出感官的婴儿滑动着/齿轮在雨中紧咬着//动物在动作中里张望着/纸老虎冷笑着//肿块在病里浸着/手在身体里下沉/一跟筷子在水中弯曲”。该诗每一行最后都有一个压轴的动词，并且有意以一种铺排的句式来营造整体上的气势和形式感。这些动词在联袂描摹某种荒谬的存在状态的同时，又具有相对的独立性，即指向各自的话语场域和意义单元。《童年的触角》以一个中心动词“穿过”的不断“变异”来结构诗歌的情境：“我穿过密林，穿过夜里的关节/黑色的三点钟/我穿过一条破裤衩的大街/我穿过一个孩子的果丹皮之夜/它不属于我/我要穿过他，必先穿过它，不能停留/我穿过他的手/他的眼睛/衣服、玩物、他的带电的/细小的闹剧/我穿过他周围的空气，使他颤动”。一个在流通过程中业已被严重磨损的词，在这里却不断衍生出陌生而新鲜的意义，放射出一种别样的光泽。 正如罗兰·巴尔特所言，“在现代诗的每个字词下面都潜伏着一种存在的地质学式的层次，在其中聚集着名称的全部内涵，却不再有散文和古典诗中所有的那类被选择的内涵了，字词不再被一种社会性话语的总意图引导向前；诗的消费者被剥夺了选择性关系的引导，而直接与字词相对，并把它看作一种伴随有它的一切可能性的绝对量值。”4余怒在上述短诗中致力于打破某种既有的语言规约，充分释放语词的活力，让读者直面语言本身，正体现了其对现代诗歌语言观念的深刻洞悉和自觉实践。而在以《猛兽》、《脱轨》、《松弛》等为代表的长篇诗作中，由于话语空间的拓展，这种诗歌观念得到了更为全面的演绎。 《松弛》从某种意义上说是余怒一些同时期短诗的一种扩张或集结，因而获得一种更大的规模和长度。这是一首充满矛盾冲突和消解欲望的诗。在这首诗里，“我”已不再具有传统的抒情主人公的单纯身份，它变得相当诡异，在诗中左冲右突，分裂成不同的个体镜像，并由此带出语言的生长或变异：“我看见我两眼漆黑喘着粗气像一盏汽灯/运转着，无论我在何处，我堆积着/一头充血的雄性机器”，“我在时间里慢慢汇聚/我节制着，两眼漆黑，浑身都是液体”，“我染上霉斑，最后一个离开工厂/我进入了，旋即又离开/我堆积着，沉浸着，母爱的脓汁”，“我的钞票花光了，我在你家门前一丝不挂”，“我破碎了，我无法使你在雾中上升/无论我怎么用力/无论我怎么轻轻地/对不起我是个废物”，“夜里我离开，夜里我独自明亮起来”，自我的强度在这里是依此递减的，一开始以昂扬的“雄性机器”自许，最后却遭遇“我满口是血，无处可去”的困境。与此相应的是语言内部紧张状态的逐渐解除。这实际上也暗合了诗歌的主题。作为一个象征化的符号，“汽车”在诗中的作用也是不可小觑的，它与“我”结成的密切关系，赋予这首诗的语言一种“在路上”的漂移性和速度感。 而《脱轨》一诗最惹人注目的可能是它的形式。由若干长句构成的诗节和由若干短句构成的诗节交错出现，形成一种对峙的态势。诗人的用意，除为获得某种视觉效果外，更重要的是试图以此唤起读者对诗歌语言本身的敏感，即避免让语言仅仅作为某种意义滑行和起飞的跑道。两者在句式和节奏上的落差，有效地使读者原有的阅读惯性遭到遏制，因而让他们的目光更久地停留在诗歌语言本身。如： 失眠的窗户，使他露馅。我是拼贴画，分为 三个部分，下面比上面黑。一天比一天重 到了冬天，它关得更紧 你这个老茧 睡得太死 长出水仙 半夜，你提着脏兮兮的塑料袋 干什么？封了口，却透明。透明，却看不见 里面的东西。越深越透明。母鸟都会飞 被夹在长诗行之间的短行诗节，作用是双重的：一方面，它打断了前三行和末三行之间节奏的连续性；另一方面，它又像一道桥梁，突出了前后两部分在情境上的内在关联。 在笔者看来，《猛兽》的巨型规模暗示了余怒构筑抒情迷宫和语言乌托邦的庞大野心。第一章“栅栏”往往经由戏弄词语本义和语言成规来命名一个“伪世界”：“他带着湿气和铀矿，在自身的消肿中/冶炼着她/呕吐声、呻吟声、细小事物的摩擦声/众多声音的表象皆呈液态/这是他，一个音乐迷/患上败血症的第一天，被一头牛解放的日子”，“灰濛濛的乌托邦窗户，装饰着黑鼬/三十个人蛹共居一室，结气而为一张大鳞甲/三十个伤口插着桂花（血腥香）/在冻疮的空气里，长满胡须的一月末梢/一只烧伤的苹果被临终者握着/旁边，一个请来的钟匠在为他数时间/一，一，一，一，一/始终在‘一’上停留”。第二章“表象”诸语杂陈，众声喧哗，极尽拼贴、戏拟之能事5，刻意制造一种文本的混沌状态，彻底突破了诗歌的文类边界。相对于超现实主义者“在报纸上剪下一些标题或半标题，然后尽其所能地随意拼凑（亦不妨遵守句法），这也未尝不可以叫做诗歌”6的激进主张，余怒此举可谓有过之而无不及。第三章“回声”则借四个非一般意义上的“残疾人”（“软骨人”、“没有五官的孩子”、“半身少女”、“植物人”）之口，尖刻地道出了世界的病态和末日景象：“世界是一只甲壳虫统治的粪堆”，“世界就是爬行动物和这些红野鸡乱伦的公共厕所”。总之，《猛兽》集中体现了余怒多向度、多层次的语言探索。这种探索取得了一定的成效，但同时也暴露了一些问题，比如饕餮语言带来的不良后果，对先锋限度的忽略等。限于篇幅，关于这首长诗，这里只能概略述之。 结 语 余怒20世纪90年代之后的诗歌创作，显示了特异的个人风格和激进的语言姿态，尤其是其中体现的对于语言本身的沉迷和对语言增殖力的全面开发，无疑实现了对80年代中期以来先锋诗歌的超越，进而丰富了现代汉诗写作的艺术经验。因此，余怒不仅是一位重要的诗人，同时也无可辩驳地是一位优秀的诗人。当然，余怒的写作至今仍然处于一种“未完成”的进行时状态，我们有理由期待，诗人在灵魂探险和诗艺探索的路上将走得更远。 注 释 1 王光明：《在非诗的时代展开诗歌——论90年代的中国诗歌》，载《中国社会科学》2002年第2期。 2 余怒：《九十年代诗歌态度》，参见《诗观十六条》，http：//余怒文本：感觉多向性的语义负载-诗观十六条.htm。 3 臧棣：《后朦胧诗：作为一种写作的诗歌》，载《文艺争鸣》1996年第1期。 4 罗兰·巴尔特：《写作的零度》，见罗兰·巴尔特著、李幼蒸译：《符号学原理——结构主义文学理论文选》，北京：三联书店1988年，P88。 5 余怒在该章末尾自注道：“本章打*号的语句系他处摘录，欲造成一种拼贴效果。”参见余怒：《守夜人》，台北：唐山出版社1999年，P124。 6 布勒东：《第一次超现实主义宣言（1924年）》，见《未来主义 超现实主义 魔幻现实主义》，中国社会科学出版社1987年，P272。 |
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