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【背景】 经常到国外看油画展览的人，都会有这样的感受，19世纪以前的绘画都显得非常单纯通透鲜亮，并且画的很薄，有时候几乎看不到笔触，但退远看却像雾一样很有空间，形体像雕塑一样结实。自19世纪中叶印象派兴起之后画风好像忽然变了，笔触变得厚实粗犷，颜色更加丰富，但看起了却更平面了，形体也不如从前结实了，也失去了雾一样的空间感..... 古典大师笔下的静物油画局部 印象派大师马奈笔下的不透明静物油画 上述现象大抵就是古典油画与现代直接画法的油画，在视觉上的差异。如果从材料技法上去分析西方油画大师，恐怕会得出各种不同的材料技法。不同时期不同地域，差异非常大，但都在一个大的造型体系，和创作标准下进行创作的。 现在我们把复杂问题简单化，古典油画与厚涂法油画的最本质差别其实就是技法上的应用，古典油画所依赖有两大法宝-----即：“光学灰”和“罩染法”，这两项技能都是通过色层叠加，在画面中产生的各种灰色和亮色，实际上是在画上调色。而厚涂法是通过在调色板上调和各种颜色产生的各种灰色和亮色，厚涂在画面上。 【光学灰和罩染法的由来】 极端的光学灰案例，黑色底子上提白色，直接产生偏冷的光学灰，这个颜色，与黑加白直接调和厚涂视觉效果不同，学术界被称为“光学灰”，任何亮色在比它暗的颜色上薄凃都会产生光学灰 光学灰-----亮色在半透明的状态下半覆盖暗色，由于薄厚不均所形成的不同程度的灰色，被称为光学灰色。光学灰所形成的灰色，具有通透的特征，是直接亮色和暗色厚涂所体现不出来了的。 极端的罩染案例，在白色底色上，薄凃透明的褐色，红色，和黄色，所形成的颜色的视觉感受与这些颜色加白厚涂不同。学术界成为“罩染”，任何暗色在比较亮的底色上薄凃，都会产生罩染的感觉。 反之，暗色在半透明状态下半覆盖亮色，由于暗颜色薄厚不均所形成的不同亮度的纯色，形成光学上的亮色，被称之为“罩染”。罩染所形成的亮色，也是深色加浅色厚涂所体现不出来的。 20世纪绘画解放后，大部分人使用直接厚涂的办法作画，这种画法几乎不存在光学灰和罩染感 从技术上讲，光学灰和罩染，才是古典油画的成像根本原理。古典主义油画无论你用再好的颜料，媒介，底子，光油，介质。只要没体现出，光学灰和罩染两个技术特性，原则上就是“水粉”。只不过是油画画的水粉。而水粉在厚涂这一点上，和中国油画几乎无缝对接。这就是很多人画了一辈子油画也摆脱不了水粉病的原因。 瑞典画家佐恩一改传统水彩不用白的做法，画面亮部甚至各别暗部大量使用半透明白色，是的他笔下的水彩有一种油画的厚重感。 而反之，如果一个人的绘画中出现了“光学灰”和“罩染”的技法特点，即便用水彩，丙烯甚至，水粉，依然可以画出，古典油画的味道。 这就是为什么我们说古典写实油画当中，技法比材料重要，造型功力比技法重要，审美比造型功力重要。 【光学灰的运用】 底层画underpainting ,是古典油画中重要的步骤，他一般是在有色底子上压暗之后提白或提亮色，形成透明的形体，如浮雕一般有体积且通透，实际上它形成的是一幅二维半的素描，既非三维，也超越了二维。油画源自壁画，壁画源自浮雕，希腊雕塑很多都上颜色，底层画的源流可以上诉到古希腊时代的雕塑。 光学灰底层画中的体现： 光学灰的特点很大程度体现在底层画上，底层画英文underpainting，是指处于最初色层或这最底的色层，因为18世纪前的油画处于坦培拉混合技法阶段，第一个色层多为单色色层，暗部透明，亮部半透明。这一步骤完成后，才会进行下一色层的罩色，薄凃刻画。因此底层画犹如建筑物的“地基”一样的存在，这一点毋庸置疑。而光学灰在底层画中的体现尤为重要，利用已有的暗底色，技法上提亮色（包括纯白色，和简单的复合色如凡戴克棕色 白色，或黑色 白色，如果白色加的透明色种类过多则可视为薄凃的多层直接画法了），以此产生透明的灰色。最终底层画成为一张“二维半”的透明素描。光学灰起到关键作用。 底层画的由来或许可以追溯到雕塑传统，艺术史认定圆雕---浮雕---壁画---油画的发展进程，而希腊时期的雕塑都是上颜色的。这种先塑型后着色的逻辑，或许是古典油画在初期坚持使用底层画的缘故。而随着社会的发展，审美趣味的变化，绘画逐渐趋于平面化与装饰性。在此不做过多探讨。 达芬奇的底层画练习，画的薄而通透。亮部利用底色，呈现出光学灰显得厚实，
白色配合凡戴克棕色（或生褐熟褐）及少量黑色，在暖底子上形成暖底层画，这时候亮色所形成的光学灰色偏暖，是另一种做法。
【grisaille】 细心的画友还会发现，在美术馆里，尤其是北欧祭坛画的背面，甚至正面，会有一种细节非常丰富完整的单色画，这类作品往往暗部亮部颜色呈现深灰，甚至不透明。这种装饰性的单色绘画练习，在古代是一种装饰性画法，被称为“grisaille”。grisaille与底层画相比较，细节较多较完整，色调偏暗，大多数不透明，相对于底层画underpainting 而言，底层画色调偏亮（因为要给后面的罩染或薄凃留余地），底层画不仅运用光学灰的“透明'的素描，在细节上一定不是完整的素描，很多细节都省略只是一个准备色层。所以区分grisaille与底层画就比较容易了。但也有一些grisaille画的较透明，所以也不是很好分辨。
很显然上面两幅，是grisaille单色装饰画
下面两幅是底层画基础上的罩染与薄涂，很显然，上面图一的头巾和一些首饰等细节是，后面的色层才画上去的，因此底层画不必把所有细节画完整。
伦勃朗的早期老师pynas的一幅作品局部大量有提白产生的微妙灰色，这些灰色在染色后能产生丰富的变化
罩色的丰富，与底层画的光学灰利用率有关，当一幅画底层已经有丰富的光学灰的时候，很单纯的罩色也能达到透明而丰富的效果。
17世纪荷兰画派画家ter borch 作品局部，一些特殊的物体如丝绸，在底层画阶段，利用光学灰，就可以把体积质感完美的表达出来，等干后稍加染色即相当完美。这也是光学灰的魅力之所在。 以实践操作为例： 下面这幅画是我于2016年的一幅画，在底层阶段，我直接保留了土红底色。暗部薄而亮部稍厚，形成光学灰色，使之后的罩染薄凃心更轻松。
单纯的白色配合灰色形成偏冷的底层画，白色和灰色在深而暖的底子上所形成的是偏冷的光学灰。是一种做法
之后的罩染与薄凃，都依赖上一遍所提供的光学灰，染色之后才会出现稳定的变化。如果不以光学灰为底层，以不透明黑白厚涂为底层，即便素描关系画得再好，罩染所产生的颜色会很冷，强行染暖会变脏，染黄色会生成绿色，如叶子。暗部也会相对不透明。 刻画层光学灰的体现： 刻画层光学灰的体现，是两方面的 一是有有底层画的古典画法，在底层画之后，是透明色罩染，或半透明色薄凃，这个过程之后亮部有了色彩，且饱和度较高。此时以亮颜色重新提亮亮部，又会出现“光学灰”，这层光学灰由于没有之前的底色暗，所以不是十分明显。方式方法上也是可以分为提纯白的和提亮色（即白 多种透明色）的两种方式。光学灰在，刻画阶段虽然没有在底层画阶段效果明显，但光学灰在这一阶段更加微妙了。
从这幅荷兰画派的静物能够看出，下半部分就是底层画，以白色和凡戴克棕色为主的提亮，产生了比较丰富的光学灰，继而罩染绿色与黄色（中间部分），上部则是再次以白色加透明色提亮亮部高光的那个部位直接进入细节阶段。
鲁本斯的画色层关系明确，在高光色层之上已经有透明色的罩染与半透明色的薄凃，形成微妙的光学灰，她的脸蛋出现白里透着红的“光学灰现象”，红色之上提白或提亮，脸蛋甚至呈现出粉紫色。这种光学的粉灰色的视觉效果，没法用厚涂法调合出来。
今年刚刚确定的伦勃朗的新作，右下方人物的红衣服，同样经过了底层画，罩染，薄凃的反复过程。 第二种是在没有底层画的古典绘画当中，当然不是所有的古典油画都是一个死的规范，18世纪之后古典油画单色底层画的方式逐渐消失，代之以相对直接的画法，有时候允许色层直接干燥。这就出现了较复杂的情况，但无论如何只要亮色覆盖暗色，不盖厚的话，都会有光学灰出现。
以上作品虽然是较直接的画法完成，没有底层画，但在较深的底色上作画有利于光学灰的产生，是画面更透明
布格罗做了一个较浅的底色，但光学灰也运用的很好
白底子直接去画，按道理说无法运用光学灰，但可以先用透明深色画一遍暗部亮部也带过，再以含白的半透明色薄凃亮部，趁湿操作的好也会产生光学灰色。这也是为什么很多老画家都喜欢先用褐色先整体画一遍的缘故。 细节层光学灰的应用 无论是有底层画的间接古典画法，还是无底层画的直接古典画法，在色层上规律是一样的。多不会一次性画完，都可以临时等干或趁湿处理。 实践证明光学灰在古典油画的细节刻画阶段仍然有较强的作用。
通过一组静物的多种色层画法练习，模拟了多种不同的古典时期技法，发现有底层画的画法其实难度更小，而没有底层画的画法，画起来也不会太快。色层的效率在于光学灰和罩染的相互配合的效率。 细节方面，尤其是提白薄则产生冷灰色，厚则产生不透明的白色，再配合透明色罩染，古典油画呈现出珠光宝气的华丽质感。很多这细节都是主要形体刻画完成之后的，细节再造。
鲁本斯的画屁股上了水珠（泪珠也是同样的道理），在已经建设好的色层之上，继续靠提白或提亮营造细节，是必要的
伦勃朗的作品中服饰和珠宝，体现出的透明感，也是伦勃朗在细节刻画上巧妙运用光学会的体现，他是最后呈现的这一幕，而不是底层画阶段就呈现这些不必要的光学特征。
荷兰小画派名家海达heda笔下的静物，细腻透明，逼真的质感源自他对反光高光的精准控制。
柠檬并没有很完整写实的底层画，就很写意的罩染了
哈尔斯笔下这群人物的服饰和细节更加体现了，光学灰在细节中的应用
这个兵器，被从已经画好的暗背景中直接，提了出来，色彩简单光学灰色很丰富，效果干净利落。
服饰细节反复被提白和提亮，使得细节精彩而生动，显得富丽堂皇
光学灰所产生的色彩感，与直接调和的灰色在视觉上的确是不同的，前者更符合人眼观察自然界的感觉。善于使用光学灰色，无论在直接画法还是在间接画法当中，都可以是画面颜色少而丰富。这也是古典大师调色板上颜色一般都比较少的缘故。老练的画家，经常运用光学灰色，在暖色上制作光学灰会让色彩变得偏冷，红色上得到光学的紫色（古典油画就是这样通过色层自然生成一些冷暖关系的，而不是像厚涂法一样直接调和冷色和暖色去对比）。让色彩更加微妙自然。印象派的诞生，丰富了外光色彩，但并没有影响学院派的教学，学院派将外光色彩，和古典色彩杂糅并进形成了19世纪末，古典油画最后的辉煌。
光学灰在直接画法当中，仍在起巨大作用，如萨金特这幅裙子和背景衬布都有薄提浅色产生微妙光学灰的自然效果
大部分印象派画家如雷诺阿，德加等对这种画法并不陌生。上图是雷诺阿沙龙获奖作品，其印象派色彩与古典光学色彩完美的结合
当然这些光学灰并没与18世纪庚斯博罗应用如此明显 古典油画终究不是死套路，它只有规律，而套路自古以来就是各式各样的。而国内，古典油画认知和教学正处于起步阶段，不应该过于迷信材料（各各画中之间的区别，本质上也不全在材料）。也不能固守死板的完整单色画罩染的技法（这样会陷入程式化，使绘画性变弱，制作性增强，且效率会很低），更不能非儒即墨的全盘否定底层画的绘画方式（因为有无单色底层画，原则上都可以画出光学灰与罩染的绘画特点）。大家应该更本质更客观的看待古典绘画的成像原理和规律----都在光学灰和罩染法的运用上。有了这两个“法宝”，油画才能彻底和水粉区分开。 总之，要出古典油画的特征，光学灰首当其冲。 （篇幅有限，很多细节无法一一论证，很多例证不能一一列举，愿大家以以实践为根本，以结论为依据，关于光学灰 笔者也认知尚浅，有疏漏处望方家指教） -------------- 2020年1月31日 鲁伦古典油画研究中心 |
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