对联镶字技法浅论
对联嵌字法用得较多的还是分嵌,即将一个名称拆开,分别嵌入有关位置。分嵌的格式多种多样,以七言联两字分嵌为例,从第一字至第七字,分别称鹤顶(凤顶)格、燕颔(凫颈)格、鸢肩(鸳肩)格、蜂腰格、鹤膝格、凫胫(雁翎)格、雁足(凤尾)格。现以萧玉苍所撰<<七唱桂林>>为例,将上述格式分别举例如下: [桂]子飘香清肺腑 [林]荫夹道悦宾朋(<<一唱桂林>>,鹤顶格) 丹[桂]虬枝欺鬼斧 琼[林]洞府仗神工(<<二唱桂林>>,燕颔格) 喜斟[桂]洒延嘉客 笑饮[林]泉涤俗襟(<<三唱桂林>>,鸢肩格) 森然八[桂]甲天下 宛尔千[林]隐洞中(<<四唱桂林>>,蜂腰格) 吟诗共醉[桂]花洒 览胜同披[林]壑风(<<五唱桂林>>,鹤膝格) 此地常招折[桂]手 今朝独有植[林]心(<<六唱桂林>>,凫胫格) 拿云有志攀丹[桂] 射月无弓挂绿[林](<<七唱桂林>>,雁足格) 另外,还有魁斗格(一字嵌上句之首,一字嵌下句之末)、蝉联格(一字嵌上句之末, 一字嵌下句之首)等等。当然,如果仅仅将一个名称拆开嵌入,而不是按固定格式嵌在特定位置,也末尝不可,姑且称之为碎锦格
野说对联（中）
天门道联——野说对联的基本问题（中）来源：楹联论坛 作者：楚江 野谈对联的基本要素
令人遗憾的是，对联发展至今日，并没有一套科学完整的理论。各家之言，或拾人牙慧，不得要领，或片玉遗珠，难缀篇章。
楚江向来孤陋寡闻，未敢妄自尊大，仅作狐禅野道，博网上诸君一笑。
对联的基本要素，大致有六条，我日前所转贴肖大志的《对联格律六要素》已说得十分清楚。
即：上下联字数相等、内容相关，词性相当、结构相称，节奏相应，平仄相谐。
对于前面四点，联坛基本能达成共识，已成为铁定的法则。
对于节奏与平仄，上下联的对应，也不存在大的问题。
目前存在争议最大的地方，是半联（上联或下联）之中的节奏与平仄的安排，到底应该遵照哪一种规则？
一种观点，就是沿用律诗的句式规则，按照“平平仄仄平平仄”或者“仄仄平平仄仄平”来排步，最多加上几种变化格式。甚至江“孤平”、“救拗”、“三连平”、“三连仄”的近题诗律论也一概搬过来。这应该是所谓的古典格律派，讲究的是雍容华贵、富丽典雅，中规中矩，不越雷池。十分强调合律的声韵之美。
一种观点，认为联无定式，因情造文，因事设句。兴之所至，随意走笔，嬉笑怒骂，皆入联来，不拘平仄，但得意趣。认为对联的意趣，重在上下联的平衡与照应，而非拘泥于本句之内的雕琢与修饰。
从理论上来讲，格律之说，因言之凿凿，又有通行一千多年的诗律理论作武器，已占绝对上风。
但从对联的流传与普及来看，非格律联以其形式灵活、风格多变、因地制宜、实用性强而得到广大联友的喜爱。从流传下来的名人名联、趣联妙对，犹以非格律联居多。
楚江则认为，平仄有律，但不可拘律。诗律可用，但需发展完善。要大胆摈弃其中不合理的地方，吸取其有用之处为联律所用。
因为，诗律讲的是古汉语，词的结构一般只有单音节和双音节两种，而现代汉语的发展，因为外来语汇的混入，还存在三音节、四音节等多音节词；现代汉语发展至今，也积累了大量的成语、典故、格言、俗语，在联句中使用这些词汇时，不可能严格的按照双音节词的音步来安排句内的平仄。 其次，联句结构不完全是诗句结构，还有词句、曲句、散句、口语等，联句内的语气节奏并不能与诗句的音步节奏完全协调。解决的办法，应该是音步节奏服从于联句的内在节奏，而不是讲音律平仄独立于联句节奏之外，更不是凌驾于联句节奏之上。
分析一个联句的音律平仄，首先要弄清楚联句的结构与节奏，即句子中的停顿转换之处在哪里，然后，在根据其节奏的落脚点，安排语音的平仄。所谓平仄相谐，也就是句内平仄之音的数量大致相等，感觉和谐就可以，切不可做出硬性的规定。
野说对联（下）
天门道联——野说对联的基本问题（下）来源：楹联论坛 作者：楚江 野释对联的几个基本概念
出句与对句：出句又叫对公，是针对对句（对母）而言。有人往往以为处句就是上联，这是一种谬误。出句即可以是上联，也可以时下联。
上联与下联：好像有这么一种不成文的规定：上联必以仄声结尾，下联必以平声结尾。其实，这也是一种片面的认识。只考虑了对联的一般性（音律平仄），而没有顾及到对联的特殊性（语气环境）。
一般的陈述语句，可以套用这种模式，而感叹句、祈使句、疑问句等句式的对联，就没有考虑进去。
一般以疑问句中的设问结尾，不管平仄如何，都应作为上联，以反问结尾，都应作为下联。感叹句结尾，则应考虑上下联的语序、语境。
命令、祈使句结尾，应作为上联，执行、回答的陈述句，则作为下联。
平仄与今古音：由于所有的音韵著作，所讲到的音韵，都是古汉语的发音平仄，而现代汉语的发展，跟古代汉语在语音上也有了很大的变化，四声的划分也有所不同。一些树上讲到的仄音词，目前划归了平音部。这就存在着一个对联如何使用声音平仄的问题。
一部分人主张对联用古音，按老的韵书执行；一部分人主张用现代汉语的四声韵，采用汉语拼音区分就行；还有一部分人两者都用，当现代汉语拼音可以解决问题时，就用今音，当现代汉语不能解决问题时，换用古音。好像是一种典型的机会主义。
楚江主张，现代对联，当用现代汉语语音。当尾韵同为平声（仄声不存在这种问题），平仄不能谐调时，可以考虑用阴平和阳平相对来谐调（因为一部分古汉语的入声划入了现代汉语的阳平声部，而且我们现在对应起来感觉也很协调），也不应算是出律。如在句子中间稍有不谐，问题不算很大，可以忽略不管。
文盲联话 ·入门·印象篇
文盲从小学接触对联开始喜好对联，而后为对联所吸引，摸过一些联书，但是毕竟空间有限，难着皮毛，不得要领，至年岁渐长，方才得知网络有对联空间，一时狂喜，遂得与众联友一起摸着石头过河，略得皮毛，如今屈指而来已近两载，期间冷冷热热、去去来来，时进时退，而今回首竟然不知所谓。既然难得糊涂，文盲就自己在摸字与领悟之间的一点羞涩心得，写成《文盲联话系列》，逐一拿与大家批评指正：）希望能对自己对联友有点促进，即使的反面的：）
关键词：
1、对句：即“对联”中的“对” ，是相互成对而没有统一中心的的上下两句。一般有出句和应句，多由两人以上互相应对完成。
2、联语：在对句的基础上有统一的中心和主题的上下两句，一般由一人单独完成，多独立悬挂出来。
3、合掌：如两个手掌重合在一起，比喻对联上下句的内容意思重复。
4、桃符：本文取其本义，即古代画“荼”与“郁垒”二神于桃木之上，用以驱鬼的画符。
初识对联
对联，是对句和联语的合称，是一种以对偶句为基本形式，讲求声韵，格式自由的独立的文学艺术，它萌发于民间具对偶特点的对句，而后孕育于诗歌、骈赋，最后脱体于律诗成为对独立的对联。它具有民俗性、文学性、艺术性和实用性。它既独立于与诗、词、曲、赋、散文、谜语、俚语等各种文字艺术表现形式以外，但又能包容这些艺术形式的特长。
一、对联的具有：“字数相等”、“词性相同”、“句式相同”、“强弱相当”、“平仄相协”、“内容忌叠” 、 “文字相异”等特点。
以对偶为基本表现形式，要求对联具备对偶句的文体特征，即“字数相等”、“词性相同”、“句式相同”、“强弱相当”、
讲求声韵，要求对联单句和上下句均能“平仄相协”，需要遵循一定的律韵进行，比较广受对联界认可的是以为“双节平仄竿”为核心的“马蹄律”。
作为独立的文学艺术形式，对联只能用上下对偶句的形式来表达文意，因此，对联，尤其是单边七字以内的短联更要求能用最小的空间表达最大的文意，所以对联是要求“上下联不能说重复的内容”即，“内容忌叠”；此外，对联要体现一定难度的艺术技巧，文字的使用也相对严格，其中一条是“文字相异”，即一副对联中不能重字，严格来说是不能“异位重字”。而一些虚词则可以适当“同位重字”。
讲求声韵和格式自由使对联兼备了韵文的和散文的特点，也兼采了诗歌、谣谚、谜语、戏曲等的特长。所以对联在个别单句上，声律有可以大家公认的可以遵循的格式，即“马蹄律”，但是在组成对联躯体的字数、句段上则格式自由，没有限定，有如散文。
二、对联的起源与发展历史
（一）对联的起源：
对联作为一种独立的文学艺术形式，具体起源于何时，这个问题至今在我国楹联学术界依然没有定论，造成研究和定论困难一方面是历史上中国的文化界对其重视不足，很少记载收录，专门研究对联的学者和著述就更加是凤毛麟角了，另一方面历史文献资料的缺失，更增加了研究的难度。所以要准确定论对联起源的具体时间是相当困难的。但是我们可以从一些对联专家学者的研究成果和对联本身的分支来源、以及其独特的文化内涵与艺术特点来了解一下。
从对联分支来源以及其证据来看。对联包括对句和联语，两者在发展成为对联的过程中相互独立又交*进行。两者的区别标准在于上下句有无围绕一个主题，上下句能否接续、有无关联，如有则是联，如无则为对。没有围绕一个统一的中心或主题的对句往往是由两个人以上互相应对完成的，对句只要求结构声韵属对工整，意思内容不合掌，如大量的巧对、无情对等；而联语多是一人独立完成，除了对联中的对句要求外，联语上下句之间还要求“既对且联”，有统一主题中心，起码是可以接续的，如大量的楹联都是有主题的联语。
对句主要来源于民间的口头应对或者文人之间的相互游戏，现据专家考证最早的对句是《晋书·列传第二十四·陆云》记载的陆云（字士龙）与荀隐（字鸣鹤）的对句：
云间陆士龙
日下荀鸣鹤
两人的生活年代在公元262—303之间。故所以有证可考的最早对句出现于这段时间。
联语主要是由文人书面创作，是脱离了诗歌、辞赋而“独立悬挂出来，作为联用”的一种文学体裁，没有脱离诗歌、辞赋等不能算为对联。现有据可考的最早的联语是东汉末年孔融（153--208）从他原诗中抽出，悬于客室“已经起到对联作用的”一联：
座上客常满
杯中酒不空
比较对联中对句与联语的特点和范畴，我们逻辑上应该认为对句的出现早于联语，但是从已有的资料和研究来看，孔融生活年代（153--208）要早于陆、荀两人（262—303）由于暂时无法找到对句早于联语的其他有力证据，我们暂时存疑。
此后，对联的对句和联语虽有相互交*但是是独立分开的。对联这个术语真正出现是在明代万历年间（1574—1619），此间有个叫沈德符的人，写了一本《野获篇》，其中一则说到：“张江陵（居正）盛时，有送对联者……”这才是对联真正开始定名，从而把对子、联语统一起来；此后对句与联语不在独立分开，而是作为统一在对联名下的一部分。
从对联的艺术美学和发展逻辑来看，对句应该早于联语。和一切艺术的萌芽与发展历程一样，对联的萌芽首先应该在于民间，而后才为文人和统治阶层运用，成为一种文字体裁，进而推广而为社会接受，最终成为一种文化与风俗现象。
对称以及平衡，是中国哲学文化与艺术美学一向追求的特点，这点在早期先民的有意无意的模糊美学观中已经是最为特出的一点了，从出土的各种生产工具的打制、生活用品的装饰，到汉字创造都鲜明体现了结构对称与平衡的特点；道家文化的大极、两仪、四相、八卦的对称平衡推演更是突出强调了此点。对称与平衡的审美取向，渗入文学便表现为对偶句，进而发骈赋，也孕育对联。刘勰在其《文心雕龙·丽辞》中说：“造化赋形，支（肢）体必双，神理为用，事不孤立。夫心声文辞，运裁为虑，高下相须，自然成对。”他从人畜形体特点悟出事物对称平衡的“必双”的特点，如人分左右手，左右眼等，认为这是自然赋予的，由此推及辞章，也必然体现“上下相须、自然成对”的特点。
富含对称及平衡这个审美取向的对偶句，是从民间萌发而后为文人研究，进而推广到社会的。而以为对偶句为核心躯干的对联，是所有文学体裁中，最为突出对称审美取的一种，其发展过程也应该是从民间的口头对句开始的。而在民间对句萌芽起始阶段，应该在先秦时期了，这个时期诗歌、辞赋尚不成熟，自然没有为特定目的而写的联语。据此逻辑，有不少学者认为对句应该早于联语。
从对联学者研究来看，目前联界认为对联有三条发展源流，分别为：
1、“桃符——》门神——》春联”。
持此论的学者大多认为对联（更确切说应该是春联）起源与桃符。据《风俗通》：“上古之时，有荼与郁垒昆弟二人，性能执鬼，度朔山上章桃树下简阅百鬼。无道理妄为人祸害（者），荼与郁垒缚以苇索，执以食虎。于是，官常以腊（月）除夕，饰桃人，垂苇茭，画虎于门，皆追效于前辈，冀以卫凶也。桃梗，梗者，更也，岁终更始受祉也。”
另外据《山海经》载，从远古时代起，就有了“饰桃人，垂苇茭，画虎于门”
的除夕习俗。后来这一风俗逐渐演变简化：从“饰桃人”变成“立桃板于门上，画二神”，进而又变成“桃符书二神字”。由雕刻而画像，由画像而写字，虽然边得简单，但却是一步步重大的发展，这个发展为以后对联悬挂出来，作为新的习俗和独立的文学艺术做了社会和文化上的准备。《山海经》大约成书于战国，又经秦汉有所增删，可以说，至晚汉代桃木板上已经有文字了，而且是两块，分别书“神荼”、“郁垒”。“荼”和“郁垒”是兄弟二人，都是神，在“荼”加一“神”字，目的是变成两字以便和“郁垒”对称，这种追求字数相等的做法说明，在汉代乃至此前人们已经注重追求“桃符上的对称平衡”，这个对称已经能隐约看作是春联的雏形了。因此，这个习俗的演化和进步对于春联的形成意义重大，它为对联，尤其春联的最后出现作了进一步的规划和提供了背景。
此后，把“神荼”和“郁垒”二神的对称书写变成对仗的句子，这是一种历史性突破，它直接导致了“春联”的诞生。具体最早的独立悬挂出来的春联是那哪个，目前联界还在考证研究中，比较广为人知的，有确凿记载的一副春联是《蜀梼杌》中记载后蜀皇帝孟昶写的：
新年纳余庆
嘉节号长春
后蜀亡于公元965年，由此可以推断早在五代甚至唐朝已经有春联了。
