邓宝剑执笔无定法 執筆有古今 中锋与侧锋 毛笔的正偏与顺逆 劲速与迟留 毛笔的运动方式 单鈎捻管是二王笔法 悟与练的循环 点画的粗细 露锋与藏锋 方笔、圆笔与尖笔 转与折 直趋与绕行 润与枯 浓与淡 精緻与粗放 简洁与丰富 苏轼删除了什麼 诗书一体的《黄州寒食诗》 字成只畏盘龙“去” 不见全牛 永字八法 “永字八法”的意义 不宜夸大“永字八法” 执笔的指法 执笔的长短 执笔的深浅 肘腕何处放 “平腕”是怎麼回事 “回腕”的由来 何绍基的“回腕”执笔法 字形的轮廓 大小和轻重 字形裏的疏密 错落与顾盼 经典性和範本性 执笔无定法邓宝剑 怎样拿毛笔？这似乎是一个简单不过的问题，可又并非那样简单。 我们很小的时候就学习过一种拿毛笔的方法，这种流传很久的方法叫做“五字执笔法”，前人用“擫、压、鈎、格、抵”五个字分别形容五个手指的动作。要领是，食指和无名指鈎在笔管外，和拇指相对捏住笔管，无名指贴在笔管内，小指抵在无名指后面。这种执笔法，由於食指和无名指苞在管外，所以属於“双苞”或“双鈎”。我们拿硬笔书写，只有食指苞在管外，所以称作“单苞”或“单鈎”。 除了手指的分布，执笔法还包括执笔的高低、鬆紧等因素。另外，广义的执笔法还包括肘、腕和桌案的相对位置，腕有枕腕、悬腕之分，同样，肘既可以放在桌案上，也可以悬起来。 “五字执笔法”自有其方便之处，尤其是坐在桌案前写字的时候，通过手指的配合以及腕的转动就可以写出舒展的笔画。比如，要想写出长长的竖画，只需用中指鈎笔管就可以了，无名指和小指在相反的方向抵住笔管，可以很好地控制用力的大小。 可是，切莫以为“五字执笔法”是唯一正确的执笔法。 通过古人的书迹，结合传世的文本文献与图像文献，可以研究古人是怎样执笔的。事实上，执笔法并非一种不可动摇的律则，而是随着时代的变迁而有所变化的。从简牍时代到纸张时代，从低矮的几案到高桌子的普及，历史上的书写环境发生了不小的变化，人们执笔写字的姿势也相应地有所改变。 即使在同一个时代，书法家的执笔法也不尽相同。北宋书法大家苏轼、黄庭坚是好朋友，他们的执笔法就很不相同。苏轼执笔“不善双鈎悬腕”，“腕着而笔卧”，大概和我们今天拿钢笔、铅笔的姿势差不多。黄庭坚则是双鈎执笔，并且执笔的位置很高，也就是手指离笔管顶端的位置很近。 再者，即使是同一个书法家，也未必在所有的时候都使用同一种执笔法。坐在桌前写小字与站起来写大字，甚至向壁而书，似乎不必强求一律。 執筆有古今鄧寶劍 歷代書家的執筆法千姿百態，究竟以哪一種方法為標準呢？是應該努力地還原古人的執筆法，比如王羲之的執筆法，還是不管前人如何，自己順手即可？ 無論執著於古，還是執著於今，或許都不是適宜的態度。 執筆寫字，在書寫中實現便捷、美觀等價值，一方面要順應並發揮人體的性能，一方面要力求充分實現工具、材料的性能。很多因素都可能影響到執筆的姿勢，桌案的高度、毛筆的形制、紙張的性能是不斷變化的，人們取法的範本、審美的觀念也多有不同，如此才形成多種多樣的執筆法。如果說充分地發揚「筆性」是一種理想，那麼諸多經典書家的執筆、運筆方法便是實現這理想的不同途徑。以王羲之的執筆法為標準否定後世的種種執筆法，恐怕失於絕對。 若以為執筆本無所謂學問，對前人的執筆法毫無探討的興趣，只求自己順手即可，也很容易導致下筆單調乏味。前人的書跡構成書法作品的歷史，執筆、運筆的動作也形成書跡背後的歷史，這二者顯然是密切相關的。埋頭臨帖，而不揣摩其所致之由，恐難切近古帖的真諦。任何一位經典書家的執筆、運筆，都以某種方式順應並發揚了人體與書寫用具的性能。王羲之作為紙張時代的一位代表書家，他的執筆和運筆更是把筆、紙的造型潛能發揮得淋漓盡致。探尋並汲取王羲之等經典書家的經驗，今天的我們才會更好地找到適合自己的執筆、運筆方法。（2019－04－11） 中锋与侧锋用毛笔写字的时候，毫尖大体处於点画中央的状态称为中锋，毫尖大体处於点画一侧的状态称为侧锋。 影响中锋和侧锋的因素有很多，比如字体不同、工具和材料不同、审美趣味不同等。清代刘熙载说：“蔡中郎《九势》云：‘令笔心常在点画中行。’后如徐铉小篆，画之中心有一缕浓墨正当其中，至於屈折处，亦当中，无有偏侧处，盖得中郎之遗法者也。每作一画，必有中心，有外界。中心出於主锋，外界出於副毫。锋要始中终俱实，毫要上下左右皆齐。”这是由小篆而论中锋之法，然而刘熙载又在不分字体的情况下一概地强调中锋：“书用中锋，如师直为壮，不然，如师曲为老。兵家不欲自老其师，书家奈何异之。”（《艺概．书概》）清人论书多有强调中锋运笔者，这与他们重视某种篆籀遗意有关，而后世有的书家本无此种倾向，却也强调“笔笔中锋”，其论则近於迂了。 儘管有的书家写字时总是保持某种笔毫状态，但仅用中锋和侧锋去概括笔法，把它们当做衡量一切笔画形态的尺度，动辄称某家中锋某家侧锋，或某笔中锋某笔侧锋，是容易失於简单化的。事实上，书家遣锋作字，运指转腕，毫尖劃过的轨迹和笔画整体的轨迹未必是平行的。王羲之传本墨迹中丰富的点画形态出於灵活多变的运笔动作，若悉心体会就可发现，运笔时毫尖并非总是处於点画的中间或者一边，而是曲折多变，它构成了笔法的某种肌理。这样的笔法有著广泛的体现，在晋唐墨迹中处处可见，即使点画简约细劲如怀素《自叙帖》，也保留了这种肌理，不可用“中锋”一言以蔽之。 通过範本的点画形态来揣摩古人行笔时的笔毫状态，或者说，在起笔、行笔、收笔各个环节时时体会笔腹与毫尖的位置，这是研习笔法的重要途径。如果中锋和侧锋这一对概念依然有价值的话，它们就应当用来指称某一单位时刻的笔毫状态，而非书写某个笔画整体的笔毫状态，它们应当针对“点”，而不是“线”。 2019-04-18大公报 毛笔的正偏与顺逆邓宝剑 沿着点画的轨迹想像一个垂直於纸张的平面，如果笔管（以及没有着纸的部分笔毫）竖立的方向大体上处於这个平面中，则为正锋；如果笔管偏离这个平面，则为偏锋。当正锋行笔之时，笔毫可以是中锋状态，也可以是侧锋状态，所以“正锋、偏锋”和“中锋、侧锋”最好理解为两组概念。 清代梁同书云：“中锋之说云何？山舟曰：笔提得起自然中，亦未尝无兼用侧锋处，总为我一缕笔尖所使，虽不中亦中。”梁同书以为“笔提得起”便是“中锋”，他所说的“中锋”其实正是我们所说的“正锋”。所谓“虽不中亦中”，其实可以表达为“虽不中亦正”，即使毫尖并不在点画的中央，只要提得笔起，便是正锋。 当笔管竖立的方向偏向点画行进的方向时，可称为顺势；当笔管竖立的方向偏向点画行进的反方向时，可称为逆势。顺势行笔较为轻便，逆势行笔却可增加笔毫与纸张的摩擦力而让点画显得厚重有力。 清人心仪汉魏石刻，追求沉着的笔力，多强调逆势。包世臣说：“石工镌字，画右行者，其錞必向左。验而类之，则纸犹石也，笔犹钻也，指犹锤也……於画下行者，管转向上。画上行者，管转向下。画左行者，管转向右。是以指得势而锋得力。”然而“逆”只是一种“势”，若机械地操作，反而失势。刘熙载说得好：“要笔锋无处不到，须用‘逆’字诀，勒则锋右管左，努则锋下管上，皆是也。然亦只暗中机栝如此，著相便非。” 2019-04-25大公报 劲速与迟留邓宝剑 书法家怎样运笔，受到多种因素的影响，比如工具材料的性能、字体、字的大小、审美取向等。运笔方式似乎是变动不居甚至因人而异的，然而这并不意味著运笔毫无探讨的必要。因为，如何顺应手的机能尽可能地发扬笔性，以及如何理解经典书家的笔法，这是学书者必将面对的问题。 在对书家的运笔方式进行探讨之前，不妨把问题转换一下，即毛笔有哪些可能的运动形式？ 毛笔的运动是在时间、空间中完成的一系列变化，所以把握毛笔的运动形式必须考虑到空间和时间两个维度。 在时间维度，毛笔的运行有缓急之别。在书写过程中的毛笔并非一味地在做匀速运动，而是表现著或纾缓或急促的节奏感。正草隶篆不同字体之间、不同书法家之间、同一书法家的不同作品之间、同一书家同一作品的不同部分之间，节奏感往往多有不同。书法作品中的点画是笔毫运行留下的轨迹，静态的笔墨形式中蕴含了动态的势，这种被感受到的动势与书写时毛笔的运行状态密切相关，我们甚至可以通过点画形式去大体上追溯创作的程序。在有形的空间形式中看到无形的时间流动，就像从皱起的“一波春水”看到“风乍起”。没有哪一种造型艺术像书法这样富有时间性，正如姜夔所说：“余尝历观古之名书，无不点画振动，如见其挥运之时。” 孙过庭说：“至有未悟淹留，偏追劲疾。不能迅速，翻效迟重。夫劲速者，超逸之机。迟留者，赏会之致。将反其速，行臻会美之方。专溺於迟，终爽绝伦之妙。能速不速，所谓淹留。因迟就迟，讵名赏会。非夫心閒手敏，难以兼通者焉。”对书写节奏的把握至关重要，若失於急，则点画浮滑，若失於缓，则点画滞涩。古人评书有“沉著痛快”一语，此种境地至为难得，沉著则难於痛快，痛快又难於沉著。获致“沉著痛快”的境地不仅需要自由把握缓急之间的相互转化，更在於缓处能畅达，急处能沉稳，所谓“行处皆留，留处皆行”。 毛笔的运动方式邓宝剑 除了时间维度的缓急，在空间维度，毛笔的运动有以下四种基本形式。 平移，即毛笔在平行於纸平面的方向移动。按照移动的轨迹，平移又可大体分为直行（劃直线）和盘绕（劃曲线）。 起落，即毛笔在相对於纸平面的方向抬起和落下。书写一个点画，起笔时自然要按下，收笔后自然要提起。在行笔的过程中，毛笔亦可能有起落。 倾侧，即毛笔和纸平面的夹角的变化。毛笔和纸平面形成一个夹角，在行笔的过程中，这个夹角的大小是可能发生变化的，夹角的方向也是可能发生变化的。 转管，即毛笔围绕管心的转动。所谓管心，即笔尖和笔管横截面中心的连线，这条线贯穿於毛笔内部。转管与平移中的盘绕有别，因为它们围绕的轴心不同。盘绕类似於地球的公转，是围绕着笔管之外的轴心转动的，而转管类似於地球的自转，是围绕着管心来转动的。 在实际的书写过程中，毛笔的运动方式是非常複杂的，往往不能简单地劃归某种形式，对以上四种基本运动形式的分析只是为了更好地理解实际的运动方式。 不同的运动方式会产生不同的点画形态，而同样一种点画形态，也可能由不同的运动方式塑造出来，当然其中可能会有微妙的不同。同样是一个横画，落笔后可以让毛笔从左平移到右，也可以让笔管竖立的角度发生变化，即毛笔和纸面的夹角从右逐渐变向左。同样是点画的粗细变化，比如一个横细竖粗的横折，可以通过写横时向上提、写竖时向下按来实现粗细的变化，也可以不强调提按，只要执笔时笔管向右倾斜，自然就会写出横细竖粗的样子。 一件传世的经典书迹，点画形态是可见的，造成这点画形态的毛笔运动是不可见的。正因点画形态与毛笔运动之间的对应关係并非那麼一目了然，所以面对同样的传世经典，不同的人便有不同的对於笔法的领悟。当然，若能对前人书迹体察入微，并能於不同的书迹、同一书迹的不同部分中领悟一贯之处，逼近古人笔法就不是一个虚幻的目标。 2019-05-09 大公报 单鈎捻管是二王笔法邓宝剑 2019-05-23大公报 以二王为代表的晋人法帖是后世心仪的範本，一代又一代的书家都力图亲证晋人笔法之要妙。 明代赵宦光提出，晋时并无桌椅，人们席地而坐，书写时无所倚靠，肘腕自然悬起，当代张珩、启功、沙孟海诸先生亦有相似的看法。除了悬臂，启功先生更提出“单鈎”，他说：“左手拿纸卷，右手拿笔……右手指拿笔当然只能像今天拿钢笔那样才合适，这就是被称的单鈎法。” 事实上，晋人书写未必尽皆悬腕。六朝小楷写卷颇有精严工整者，书写时手腕必然有所倚靠，悬腕而书很难想像。纸张柔软，不同於简牍，必有很多时候乃是放在几上书写。赵宦光说“楷书就几”，写楷书时比写行草书时放置於几上的可能性更大，尤其是写小楷。只不过几既矮且窄，书写时并不像今人那样肘腕俱着於案上，只是腕着而肘不着罢了。 无论是左手执卷还是纸张置於几上，亦无论手腕是悬还是枕，晋人的执笔方法当为单鈎。 在运笔时，指、腕、肘的参与程度一般随着字径的大小而有所不同，而晋人日常所书并不大，故而手指的运动尤为重要。手指的运动除了鈎揭导送之外，还有一种不可忽略的运动形式，那便是捻转笔管。捻转让笔管围绕管心发生逆时针或顺时针的旋转，当然，随着手指的捻动，笔管也会倒来倒去。正因捻转笔管的动作可以导致毛笔转管和倾侧的综合性运动，所以它既影响点画的形态、质感，也影响点画的轨迹。只要在读帖和临帖时，仔细体会毫尖在何处起、在何收处，体会笔尖和笔腹在行笔过程中的位置，体会点画形态、质感和毛笔运动的对应关係，便可得知，捻转在晋人笔法中实在构成不可或缺的肌理。 对於晋人笔法的讨论，学者或言单鈎而反对转管，如启功先生；或言转管而信奉双鈎，如孙晓云女士。事实上，单鈎执笔而捻转笔管才是二王笔法，二者缺一不可。这种执运方法，既有实用的意义，又有审美的意义。单鈎捻管既让书写方便快捷，又让点画丰富而充满弹性。 悟与练的循环邓宝剑 2019-05-30大公报小公园 笔法是书法的重要内容，而笔法大约包含三个方面，即执笔姿势、运笔动作和点画形态。对於楷、行、草书，晋人法书历来被视为无上範本。晋人传世书迹的点画形态是可见的，由这可见的点画形态揣摩不可见的执笔、运笔要领，便有了各种见仁见智的看法。 “子曰：夏礼吾能言之，杞不足征也。殷礼吾能言之，宋不足征也，文献不足故也。足，则吾能征之矣。”探讨前贤的笔法，首先面临的就是文献是否充足的问题。此处所说的文献，既包括各种相关的书迹，也包括阐述笔法的图像、文字，另外还有与书写相关的器用、制度等。孙过庭云：“去之滋永，斯道愈微。”唐人去古未远，尚有如此慨叹，何况后来者？ 然而对於晋人的笔法，历代都不乏深入的证悟者，今天的人们亦不必一味望古兴叹。近世以来的考古发现向世人呈现了大量的六朝墨迹，西域出土残纸文书、六朝写卷等足资借鉴，此其一。现代的博物馆将公私收藏汇集到一起并向公众开放，研究者有大量面对真迹的机会，此其二。影印技术複製前人遗迹纤毫毕现，人们可以随时把玩，此其三。有此三点，今人学书便比明清诸家多从碑刻与刻帖揣摩笔法方便得多。诚如启功先生所说：“以材料论，古代所存固然比今天的多，但以校核考订的条件论，则今天的方便，实远胜於古代。” 若谓晋人书迹中的点画形态是“形式因”，那执笔、运笔的动作便是“动力因”了。通过晋人的书迹探寻晋人的笔法，就如循着他们的足迹揣摩他们的步伐一样。一个无从避免的事实是，学书者总是带着自己对笔法的理解去接近古人书迹的，然而在临习古帖的过程中，学书者的理解结构和运笔方式会发生变化，於是带着这新的理解结构和运笔方式进一步逼近古帖……这是一个悟而练、练而悟不断循环的过程，对前人笔法的印证正是在这样的循环中不断深入的。 今人不乏文献，能否对古人笔法有一得之见，便全看是否善於用心了。 点画的粗细邓宝剑 2019-06-06大公报小公园 书法作品中的点画可以写得较粗也可以写得较细，只要粗而不臃肿，细而不纤弱，便都可以产生独特的表现力。同是篆书，秦代小篆刻石粗重有力，一派“古厚之气”；唐代李阳冰的篆书细如“铁线”，堪称“婉而通”（孙过庭语）。汉碑《郙阁颂》以及颜真卿楷书粗壮有力，饱满沉雄；汉碑《礼器碑》以及褚遂良楷书细劲飘逸，灵巧多姿。 点画的粗细变化给人带来音乐般的感受，康定斯基说：“小提琴、长笛和短笛产生一种非常细的线，大提琴和单簧管是一种略粗的线；由低音乐器演奏产生的线则越来越粗，一直到双低音乐器或大号的最低音调。”点画越粗，让人联想到的声音便越低沉；点画越细，让人联想到的声音便越高亢。一件作品的基调可能偏於粗或者偏於细，不过在作品的内部，还是会有粗细的变化，就像男低音歌唱家唱一首歌，虽然嗓音低沉，但这首歌还是高低起伏的。 在书写过程中，多种因素可以造成点画的粗细变化。一是毛笔的起落，比如鈎画，从粗到细，前人称为“趯”，便是毛笔轻快地抬起的过程，如同人踮起脚尖一样。二是行笔方向的变化。笔毫是锥形的，在毛笔和纸张保持一定角度比如向右倾斜时，书写横折、竖折等笔画便很容易出现横细竖粗的情形。三是毛笔和纸张夹角大小的变化。假如写一个“三”字，每写一个横画就变换毛笔和纸张夹角的大小，这三个横画的粗细肯定是不相同的。 露锋与藏锋邓宝剑 2019-06-13大公报 露锋与藏锋的差别体现在点画的起止之处，若锋芒外露，则点画显得灵动活泼；若锋芒内敛，则点画显得沉厚含蓄。 《兰亭序》多见露锋，起笔处的出锋承上笔，收笔处的出锋启下笔，笔断而意连，极尽精微灵动之趣。而八大山人行草书则多用藏锋，精华内敛，含蓄沉着。有一些著名的石刻，如焦山《瘗鹤铭》、泰山经石峪《金刚经》，锋芒全无，一派博大高浑气象，当然，造成这种现象的原因恐怕已不纯是书家的笔法了，刻字的工艺以及造化之剥蚀也应考虑在内。 从总体上看，不同的书作有偏於藏锋或偏於露锋之别，但纯然藏锋或纯然露锋的作品毕竟少之又少，大多是藏、露相形而为用的。怀素《自叙帖》藏处浑圆如水滴，露处锐利如戈戟，时藏时露，於是藏处愈浑而露处愈利。米芾笔法精熟，露锋与藏锋变化多端。他有八字箴言“无垂不缩，无往不收”，正突出强调了藏锋的妙处。 董其昌所说的“藏锋”则另有所指。他说“书法虽贵藏锋，然不得以模糊为藏锋，须有用笔如太阿剸截之意”，又说“因出锋之遒，故成藏锋之浑”。出锋不仅与藏锋不相悖，反而有助於藏锋。董氏所云之“藏锋”，不是在起笔与收笔处藏起毫尖，而是行笔过程中提笔而藏起笔腹，即不让笔腹过多地倒卧在纸面上。董氏评说徐浩“藏锋正出”，“藏锋”与“正出”本是异名而同谓，其实和“正锋”差不多。笔管立起来，笔腹自然就收起来、藏起来了。 方笔、圆笔与尖笔在点画起笔和收笔的地方，有方、圆、尖的不同，方和圆同样体现在点画的转折处。圆笔不露棱痕，显得含蓄饱满；方笔棱角鲜明，显得峻拔刚健；尖笔锋芒锐利，显得劲爽痛快。 王献之《廿九日帖》多有方笔，刚劲斩截，其兄王徽之的《新月帖》与之同趣。赵孟頫的《三门记》亦强调方笔，在秀美中透出劲健。颜真卿的行书则多用圆笔，含混古拙。八大山人的草书更为典型，点画之起讫圆浑无迹，一派空明淡宕的气象。在唐人写经中，横画时见尖锐的起笔，与其他的起笔形态相映成趣。文征明小楷甚而笔笔尖起，则是另一番味道了。 方、圆、尖皆是对形状的概括性称谓，而同一种形状在不同的作品以及同一作品的不同部分中，又有不同的表现。在商周时期的甲骨文和金文裏，皆有圆笔和尖笔，相对而言，金文裏的圆笔比甲骨文裏的圆笔更圆，甲骨文裏的尖笔比金文裏的尖笔更尖，这显然关乎铸造与契刻的不同工艺。 金石与墨迹又有不同。金石中的方、圆、尖往往性格更为鲜明，方者更方，圆者更圆，尖者更尖，而墨迹中的笔形则显得含混而丰富。将战国、秦、汉简牍中的字迹与同期金石中的字迹相比，就可以发现这一点，后世的魏碑、唐碑与晋唐墨迹相比，同样有这样的差别。 有的书家力求从碑刻中的点画体悟出书丹时的鲜活面貌来，正如启功先生所云“透过刀锋看笔锋”。亦有众多书家通过取法金石中的字迹，笔下洋溢着金石之气，比如金农、赵之谦下笔多方，康有为下笔多圆，皆气象不凡。 碑刻中鲜明的方笔与圆笔，从消极处看，改变了墨迹的形态；而从积极处看，则让略显含混的笔形变得特征鲜明起来，就像漫画用夸张的手法表现了人的相貌特点。刻碑的人与书丹的人是同时的人，刻工其实是以刀刻的方式阐释书丹的字迹，刻工对字迹的理解对於后世是弥足珍贵的。假如把书丹的原貌看做一座山，刀锋不仅仅是笼罩在山上的雾，也是通向那座山的一条路。 转与折行笔轨迹明显改变的地方，笼统地称为转折。事实上，转与折是两种不同的情形，折是骤然改变方向的，而转是渐渐改变方向的，折呈现为一个角，而转呈现为一段弧。 对於折而言，有角度大小的不同，角度越小越显得锐利紧峭，角度越大越显得宽博开阔。对於转而言，在弧长相等的情况下，有弧度大小的不同，弧度越小越舒展，弧度越大越紧收。 相较而言，篆书多用转，而隶书、楷书多用折。楷书中折的成分比隶书进一步增加，出现了骤然改变方向的“鈎”。欧阳询父子的楷书汲取了隶书的笔意，竖弯鈎的末尾就像隶书的波尾一样。颜真卿后期的楷书则有多处用转，似有“篆籀气”。 草书的点画更为绵长，一个笔形可能多次改变方向，转与折的搭配以及角度、弧度的变化显得尤为重要。怀素《自叙帖》忽而用转，忽而用折，用转处既承接来时之势，又导向去时之势；用折处则让来时之势戛然而止，然后重新发动去时之势。转与折的递相运用从图中数行可见一斑，如前两行并头“张”“御”二字，“张”字多用折，笔势斩钉截铁，“御”字多用转，笔势蜿蜒绵长。 点画总有内外两条边缘线，在转折处，有的内外皆为圆转，有的内外皆为方折，可是有些点画的内外两条边缘线是不同的。比如《兰亭序》“暂得於己”之“得”、“喻之於怀”之“怀”，横折的转折处呈现为外圆内方的姿态。而“向之所欣”之“向”，转折处则为外方内圆的姿态。 直趋与绕行在点画的转折处，有直趋与绕行的不同。直趋是从一个部分直接转变为下一个部分，绕行则是在一个部分结束后，採用迂迴的路线转变为下一个部分。比如《兰亭序》中“信可乐也”的“乐”： “乐”字的上半部分先写中间再写两边，左右两个“幺”一气呵成，其中共有四处从左下变为右上的转折。第一处，向左下的一段笔痕与向右上的一段笔痕重叠在一起；第二处和第四处，向左下的行笔结束之后直接转变为向右上的行笔；第三处的行笔路线略有不同，向左下的行笔结束之后，向左上绕了一个弯，然后向右上行笔。这四处转折，第二、三处为直趋，第四处为绕行，第一处是居间的情形。 在“乐”这个字形中，直趋与绕行的变化需要细细体味才能见得分明，而在怀素《自叙帖》裏，二者的对比非常鲜明，比如“当、徒、增”三字中的绕行便一目了然。 从审美的角度看，直趋显得简洁痛快，绕行显得婉转悠长。直趋与绕行涉及转折处的行笔技巧，自然属於笔法的问题；而在多处转折中，二者构成对比、映衬的时候，整个字形乃至通篇也会显得耐人寻味。 润与枯邓宝剑 2019-07-18大公报 润与枯说的是点画轮廓之中墨的含量，多则润，少则枯。点画产生润与枯的不同效果，与行笔时笔毫中墨液的含量有关，也与行笔时的速度、笔毫与纸张的摩擦力有关。因为笔毫中墨液越多、摩擦力越大、行笔越慢，则墨液下注越多，点画因而显得越润；反之，笔毫中墨液越少、摩擦力越弱、行进越快，则墨液下注越少，点画因而显得越枯。 为了让点画呈现出“将浓遂枯，带燥方润”（孙过庭《书谱》句）的表现力，在行笔过程中，随着笔毫中墨液量的变化，书法家会巧妙地调整行笔的节奏与力度。王铎创作行草书，往往在开始时饱蘸墨液，下笔如行云流水，点画常常呈现出“涨墨”的效果。而随着书写的进行，墨液越来越少甚至几近於无，我们能够感受到王铎会放慢书写的速度，并且让纸和笔毫保持不大不小的摩擦力，让仅存的墨液在纸上劃出飘逸而有力的“飞白”──一种典型的枯笔。在笔毫裏的墨液很少的时候，用力的分寸是颇为重要的，过重的下按容易导致完整的飞白之笔难以完成，而且姿态僵硬，恐怕是“白而不飞”了。 飞白让书法家的笔触一览无余，故而书法家在其中运用种种微妙的变化以表现功力和匠心。为了不让飞白显得打滑，米芾在行笔过程中增加了顿挫，行处皆留，点画显得枯中有润，富有节奏感。金农的隶书则多运以侧锋，飞白处多呈现为斑驳的点状，而非中锋行笔时所呈现的丝状，耐人品读。 浓与淡邓宝剑 “运墨而五色具”，书法作品中的笔迹是有墨色的差异的，有的显得很黑，有的则不那麼黑。书法家把握墨色，在墨的选用之外，用心更多的是水、墨比例的控制。浓和淡说的就是墨和水的比例，墨的比例越大则越浓，墨色越接近纯然的黑；水的比例越大则越淡，墨色越接近纯然的白。墨色直接影响书作的趣味。苏轼、黄庭坚、米芾、赵孟頫诸家的书作色泽浓黑，沉实而爽健。董其昌倾心於虚灵淡远的境界，墨色如云淡风轻。八大山人亦善用淡墨，笔迹如水一般沉静。 点画的浓淡在不同的书家那裏有所不同，在同一作品的不同部分甚至一个点画的不同部分之间也常常显现出变化。董其昌的点画常能看出浓淡的不同层次，行笔时笔尖与笔腹所处的位置昭然若揭。黄宾虹是用墨的大师，他的书法善用涨墨，渗开的是淡墨，中间的点画却黝黑而清晰。 枯润和浓淡这两组概念是不同的，枯润指的是用墨的量的多少，浓淡则指的是点画的墨色，尤其与笔毫中水与墨的比例有关。可人们在使用这些语彙的时候，未必那麼一致，我们需要在具体的语境中判断它们究竟何指。比如，清代刘墉用笔丰肥，王文治用笔瘦劲，时人有“浓墨宰相”、“淡墨探花”之目。而事实上，刘墉与王文治的作品在墨色上并无明显的差别，差别主要表现在点画的粗细和墨量的多少。 既然明确了枯润和浓淡是两组不同的概念，就可发现，在历代书作中有多种用墨的方式：润而浓、润而淡、枯而浓、枯而淡。今人学习书法，影印的字帖带来了很大的方便，然而要体察经典书作的墨法，最好能够直接面对真迹。在很多影印本中，为了提高帖面的亮度，原作细微的枯笔被略去了；为了让墨色显得黑亮，真实的图、底的对比度被改变了。即使看过极好的影印本，当面对真迹的时候，我们还是会有新鲜和惊喜的感觉。面对拓本学习书法，“透过刀锋看笔锋”是重要的途径，而面对影印的墨迹时，也需注意“透过影印看真迹”吧。（大公报小公园2019-7-25） 精緻与粗放邓宝剑 点画的边缘光洁平滑，便显得精緻；点画的边缘生涩斑驳，便显得粗放。 精緻与粗放的不同效果，与书写工具、材料有关，亦与书法家的艺术趣味有关。《兰亭序》那样精緻的笔调，离开硬毫与光滑的纸面是难以实现的；而邓石如苍浑的点画效果，也和生宣、羊毫有不可分割的关係。明儒陈献章使用茅龙笔作字，尽显粗放之趣。 书法家常常顺应纸笔的特性而塑造点画形式，不过，即使使用类似的纸笔，不同的书家也会写出不同的效果来。唐代欧、虞、褚、陆诸家皆尚精緻，而颜真卿独能粗服乱头不掩国色。宋人蔡襄用笔精緻，而苏、黄上承颜真卿、杨凝式，多在粗放中见精神。刘熙载云：“笔有用完，有用破。屈玉垂金，古槎怪石，於此别矣。”（《书概》）用笔有“破”有“完”，粗放的点画边缘当是“破”的重要表现，而精緻的点画边缘当是“完”的重要表现。 精緻与粗放固然有别，然而书法贵在精緻中有粗放，粗放中有精緻。此义又有两种表现。其一，精緻与粗放共处一幅，相得益彰。如赵孟頫笔法精緻之极，然而点画的边缘时而也会显出生涩，於秀美中蕴含苍浑。其二，精緻与粗放各尽其趣，从而你中有我，我中有你。唐人书《灵飞经》点画精美如玉，然而洒洒落落，畅达不拘，正可谓精緻中有粗放。苏轼《黄州寒食诗》墨蹟点画苍苍，然而让人觉得增一分则多，减一分则少，正可谓粗放中有精緻 2019-08-01 大公报 简洁与丰富邓宝剑 2019-08-08大公报 任何一个点画都是由四周的边缘线围起来的，由於点画一般都是朝某个方向行进一段距离，所以有两个边缘会更醒目一些，比如横的上、下边缘，竖的左、右边缘，撇的左上边缘和右下边缘，捺的右上边缘和左下边缘。每个点画都有自己的轨迹，每条边缘线也都有自己的轨迹。边缘线的轨迹和点画整体的轨迹既密切相关，又有所不同，就像一条平直流淌的大河，两岸却可能是曲曲折折的。 有些点画的边缘比较简洁，而有些点画的边缘则丰富、多变。在黄庭坚笔下，点画边缘的形态丰富多变，这些变化和运笔时忽鬆忽紧、忽快忽慢的节奏是分不开的，正如黄庭坚所云“用笔不知擒纵，故字中无笔耳。”怀素《自叙帖》与八大山人晚年的书法，前者迅疾后者纾缓，而共同的特征是点画简洁，行笔过程中损去明显的变化。 点画的两条边缘线还构成对比的关係。它们的形状可能差不多，也可能有所不同；它们的路线可能是大体对称的，也可能并不对称。 墨蹟中点画边缘的形态在金石中可能发生变化，一种情形是变得简洁，而另一种情形是变得丰富。刻工常常将複杂的点画形态变得简单，而风蚀水浸等因素形成的残泐又让点画边缘的形状变得丰富。泐痕自然天成，摹仿出它的神趣有相当的难度。李瑞清和曾熙金石造诣颇深，但在有些作品中，点画边缘呈现为有规律的波浪线，似乎从开头就能预知结尾的形状，看似丰富，却又失於简单了。 苏轼删除了什麼邓宝剑 2019-08-15 大公报 现存台北故宫博物院的苏轼《黄州寒食诗》墨蹟被誉为书法史上的“天下第三行书”，诗境亦沉鬱深远，不可多得。在这卷墨蹟中，有几处修改细节颇为耐人寻味，它启发我们反思书法和诗文的关係究竟是怎样的。 墨蹟中有“子”和“雨”两个字，旁边添加了删除符号。苏轼删除的究竟是什麼，是诗歌中的语词还是书法中的字形？答案应当是前者。删除符号告诉读者，“子”和“雨”在诗歌中已经失效了，阅读时儘管将它们略去就可以了。《苏轼诗集》裏面的《黄州寒食诗》自然也不会收录这两个字。 然而，在这件书法作品中，“子”和“雨”的形体并没有因为删除符号的存在而消失，人们仍可以欣赏这两个字的书写趣味。对通篇的章法来讲，“子”上承“年”下启“病”，“雨”上承“已”下启“小”，如果将它们强行挖去，也就破坏了整体。看来，删除符号删除了语义，而并未删除字形以及字形带来的美感。正因如此，书法家在临摹《黄州寒食诗》墨蹟的时候，往往会将“子”、“雨”二字照样临出，而不是径直将其略去，当代启功先生的临本便是这样处理的。 “子”和“雨”在诗歌中失效了，在书法中依然有意义，这种现象说明诗文与书写样态并非内容与形式的关係。如果书法的欣赏是以语义为指归的话，那苏轼墨蹟中“子”、“雨”两个字形为何依然能够打动我们呢？它们的语义已经被删除了。 诗书一体的《黄州寒食诗》邓宝剑 苏轼《黄州寒食诗》墨迹，是诗歌史和书法史上的双绝之作。诗云： 自我来黄州，已过三寒食。年年欲惜春，春去不容惜。今年又苦雨，两月秋萧瑟。卧闻海棠花，泥污燕支雪。暗中偷负去，夜半真有力。何殊病少年，病起头已白。 春江欲入户，雨势来不已。小屋如渔舟，濛濛水云裏。空庖煮寒菜，破灶烧湿苇。那知是寒食，但见乌衔纸。君门深九重，坟墓在万里。也拟哭途穷，死灰吹不起。 这两首诗是苏轼在贬官黄州期间所作，第一首的主题明为“惜春”，暗为对困苦之生命的怜惜；第二首则直抒胸臆，表达穷途末路之悲。诗中的情感孤寂、悲鬱，诗中的意象萧瑟、荒寒，寒菜、湿苇、坟墓、死灰等无不令人有鬱鬱之感。作者大胆地将这些意象纳入诗中，不拘一格而又切合语言艺术的真谛。艺术并非一定要刻画美的事物，而是要对一切事物赋以合乎艺术法则的表现形式，正如康德所说：“美的艺术的优点恰好表现在，它美丽地描写那些在自然界将会是醜的或讨厌的事物”。苏轼似乎在有意强化这种萧瑟、沉鬱的意象，比如“泥污燕支雪”，海棠花被比喻为胭脂（燕支）色的雪片，与肮髒的泥水构成鲜明的对比；又如“但见乌衔纸”，黑色的乌鸦与白色的纸钱如在目前，显得冷峭异常。 给荒凉阴冷的情境以审美的表现，诗人採用了一种简洁明白而又合於格律的表述方式，因为太过繁难或富有跳跃性的句式会干扰孤冷意象的自然呈现。这样的诗歌形式传达了沉鬱深远的意境，令人味之不尽，正如黄庭坚的跋语所云，“东坡此诗似李太白，犹恐太白有未到处”。李太白的诗歌亦自然晓畅，然而太白的诗境偏於瑰丽放逸，东坡的这两首诗将悲鬱之情、阴冷之境娓娓道来，确实开闢一番新境。 此卷墨迹用笔沉厚，粗放中自有精微。结构或纵或横，多因字形本身的特点而取势。颜真卿的字多宽博沉厚，杨凝式的字多纵引放浪，苏轼创造性地集沉厚与放逸为一身，沉着痛快，动人心旌。 在苏轼的《黄州寒食诗》墨蹟中，诗歌与书法表现出深层的联繫，诗歌的意趣影响书法的表现，二者的趣味息息相通，乃至同频共振。 两首《黄州寒食诗》表达的皆是悲鬱之情，第一首较为含蓄，第二首则直抒胸臆。《唐宋诗醇》云：“二诗后作尤精绝。结四句固是长歌之悲，起四句乃先极荒凉之境。移村落小景以作官居情况，大可想矣。后人乃欲将此四句裁作绝句，以争胜王、韦，是乃见山忘道也。贺裳曰：黄州诗尤多不羁，‘小屋如渔舟，濛濛水云裏’一篇，最为沉痛。”称后作比前作更为精绝倒也未必，但后作“最为沉痛”则是事实。第一首诗的结尾“何殊病少年，病起头已白”，用的是一个比喻，少年病愈而青春不再，一方面喻示等雨停的时候春天也已经过去，一方面喻示自己即使有重见天日的时候或许也来日无多。第二首诗的结尾“也拟哭途穷，死灰吹不起”，化用了两个典故，一是晋人阮籍途穷而恸哭的故事，一是汉代韩安国（字长孺）“死灰复燃”的故事。苏轼在这裏直接地抒发穷途末路之痛，表达死灰不能复燃的窒息感和绝望感。第一首诗的结尾固然悲鬱，然而尚且留有一丝“病起”的希望，而且用比喻的方式来婉转表达，无论从语义还是从表述方式来看，沉痛之情都没有第二首诗表现得那麼鲜明和强烈。 两首诗的诗意不同，书法的表现也颇有不同。第一首诗的“何殊病少年，病起头已白”二句写得较为平和内敛，第二首诗的“也拟哭途穷，死灰吹不起”写得跌宕起伏。在这篇墨蹟中，“哭途穷”在诗中表现的情感最强烈，在书法中也写得最大、最重，犹如一首乐曲的最高潮。末尾的“死灰吹不起”表达了一种绝望、无奈的情绪，字形渐渐变小，如同悲声渐泯，余音绕樑。 这是一篇诗书俱佳的墨蹟，诗情之跌宕便是书趣之起伏，二者融合得天衣无缝，诚如黄庭坚在跋语中所说，“试使东坡复为之，未必及此”。 2019-08-22、29大公报小公园 字成只畏盘龙“去”2019-09-05 大公报 怀素《自叙帖》是一件草书名作，在帖文中，怀素引述了诸多时人称讚自己的诗句、文句。其中节录了两句诗，各种字帖的释文皆为“笔下唯看激电流，字成只畏盘龙走”。 其实，最后一个字的写法既像“走”，又像“去”，或者，既不是标準的“走”，又不是标準的“去”。若说是“走”，字形的中间部分省变过甚。若说是“去”，末尾处缺一个点，或者缺一个向左下方的弯。启功先生对释为“走”显然是有所怀疑的，所以临摹时在第一笔的起笔处加了一个弯，并用楷书释作“失”。 “走”、“去”、“失”都勉强说得通，那麼，这究竟是个什麼字呢？ 宋人陈思所辑《书苑菁华》录有《自叙帖》全文，该句作“字成只畏盘龙走”，看来，将这个字释作“走”，由来已久。然而，同样在《书苑菁华》中，收录了含有这两句诗的朱逵《怀素上人草书歌》全文，这个字却是“去”。这是一首古体诗，有多处换韵。其中“形容脱略真如助，心思周游在何处。笔下惟看激电流，字成只畏盘龙去”几句，“助”、“处”、“去”皆为去声、御韵。而“走”是上声、有韵，“失”则是入声、质韵。作为一个韵脚字，只有“去”是合乎诗律的。 另外，《自叙帖》中亦有旁证，“楷法精详”的“法”字右半边的“去”，就和“字成只畏盘龙去”的“去”写法一样。看来，“去”字如此写，本是怀素的习惯。 不见全牛邓宝剑 面对一件经典书法作品的时候，我们自然会被作品中充满表现力的点画形态所吸引。点画形态是一个多姿多彩的世界，可这个世界究竟是怎样构成的？它是怎样创造出来的，又怎样才能看到它的妙处？对於想要把握其中要领的人而言，是不会满足於一种粗略的观看的，他需要对这个世界从整体的领会进入具体而微的领会，以致“不见全牛”。当然，领会部分与领会整体是在循环中相互促进的。 对点画形态从整体的领会进入具体的领会，有两种途径，一种是分解式的把握，另一种是多角度的把握。所谓分解式的把握，就是把一个整体拆解为多个部分，然后分别探讨各个部分的要领，“永字八法”的理论就是这方面的代表。所谓多角度的把握，就是从不同的视点观察点画，於是得出点画各个方面的特征，是粗还是细，是藏还是露，是方还是圆，是曲还是直，如此等等。就如观察一个人的模样，可以依次看他的头、躯幹、手臂、双腿，这便是分解式的把握，也可以分别观察他的高矮、胖瘦、肤色等，这便是多角度的把握。 这两种把握方式在前人的书法理论中都达到了相当的深度。“永字八法”被一再阐发，甚至在相当大的程度上被神秘化了。对点画形态的各个角度的描述则散见於历代的书评之中，藏、露、方、圆这样的词随处可见，对它们的要领也不乏总结。将“永字八法”剖析至平易明白处，并将各个角度的笔法要领从散见的状态进行新的综合，或许是前人留给我们的任务。 2019-09-12 大公报 永字八法将纷繁複杂的点画分解为几种基本的类型，古已有之，或可看作永字八法的雏形。卫夫人《笔阵图》中有：“一，如千里阵云，隐隐然其实有形。、，如高峰坠石，磕磕然实如崩也。丿，陆断犀象。 ，百钧弩发。丨，万岁枯藤。 ，崩浪雷奔。 ，劲弩筋节。” 欧阳询《八诀》（又称《八法》）云：“、，如高峰之坠石。 ，似长空之初月。一，若千里之阵云。丨，如万岁之枯藤。 ，劲松倒折，落挂石崖。 ，如万钧之弩发。丿，利剑截断犀象之角牙。 ，一波常三过笔。”《八诀》比《笔阵图》增加了 ，二者说解点画的用语也颇有相近之处。 “永字八法”之说，最早见於唐人张怀瓘《玉堂禁经．用笔法》，要点如下： 一、分解出八种基本点画：、一、丨、亅、 、丿、 、 。 二、八种基本点画统合於一个“永”字，所谓“大凡笔法，点画八体，备於永字”。 三、为八种基本点画各自赋予一个名称──侧、勒、弩、趯、策、掠、啄、磔。 四、提示了书写这八种基本点画的要点：“侧不得其平，勒不得卧其笔，弩不得直，趯须 其锋，策须背笔，掠须笔锋，啄须卧笔疾罨，磔须䟐笔。” 五、总结了“八法”的传承谱系：“八法起於隶字之始，后汉崔子玉历锺、王已下，传授所用八体。” 六、提示了“八法”普遍适用的意义——“该於万字”。 如同易卦之学一样，“永字八法”的理论是由多个层面构成的，其中的基本元素在张怀瓘《玉堂禁经》中已经具备了。这一系统包括八法本身，即八种基本点画，就像《易》的卦象；八法的名称，亦如卦名，且有不断阐释的空间；八法的解说，有似卦爻辞；八法的谱系，如同伏羲、文王、孔子等深於易理者之传承；八法“该於万字”，亦如易卦之“通神明之德”、“类万物之情”。 后世对“永字八法”的理论推进表现在第四和第五两个方面，或结合八种基本点画的名称对其特征、书写要点进行新的阐释，或对八法的传承谱系有所补充。 “永字八法”的意义楷书的笔画是多种多样的，诸种笔画可以分为两类，一类是单方向的，如横、竖等，一类是多方向的，如横折、竖弯鈎等。多方向的笔画可以看作是由单方向的笔画合成的，比如横折是由横和竖连接而成的，竖鈎是由竖和鈎连接而成的。这样，楷书的笔画便可分为“基本笔画”与“合成笔画”。随着合成次数的增加，笔画的线条也变得越来越複杂，比如竖鈎是由两个基本笔画合成，横折鈎（“刀”的第一笔）是由三个基本笔画合成，横折折撇（“及”字的第二笔）是由四个基本笔画合成，横折折折鈎（“乃”的第二笔）是由五个基本笔画合成。楷书的书写元素是笔画，笔画又是由基本笔画以及基本笔画的结合构成的，所以只要找出这些基本笔画，就真的可以“该於万字”了，而这正是“永字八法”的一大贡献。当然，严格地看，“八法”中的“啄”（短撇）和“掠”（长撇）可以归为一类，“八法”可以归併为“七法”，点、横、竖、鈎、挑、撇、捺堪称构成楷书世界的原子。或许原本就只有“七法”，为了方便记忆而把它们纳入一个“永”字，又因为“永”字而把撇画分成了短撇和长撇两种。提炼出“八法”，就可让楷书繁杂的笔画显示出清晰的秩序。 除了有助於理解文字，“永字八法”也有助於学习书法。从众多笔画中提炼出基本笔画，可谓化繁为简。而书法艺术的点画形式是丰富多彩的，众点齐列，各有不同。研习一种法帖，如果循着基本笔画的线索，把握这种法帖中各种笔画的多种写法，就可以深化日常临帖之所得，这样的过程可谓执简驭繁。 不过，“永字八法”的作用也曾被夸大到令人难以置信的地步，甚而有传说云：“昔逸少攻书多载，十五年中偏攻‘永’字，以其备八法之势，能通一切字也。”这不是执简驭繁，而是执简弃繁了。对拘泥於“永字八法”的做法，唐人林蕴早有批驳：“常人云永字八法，乃点画尔，拘於一字，何异守株。” 小公园2019-9-26 不宜夸大“永字八法”邓宝剑 2019-10-03大公报 很早就有一个传说，王羲之练书法，十五年专攻“永”字，因为它具备“八法”，能通一切字。这作为一个故事来读未尝不可，却不能执著为习字的妙诀。对拘泥於“永字八法”的做法，唐人林蕴早有批驳：“常人云永字八法，乃点画尔，拘於一字，何异守株。” 一个笔画有其基本的形态，比如撇可以描述为“向左下的斜笔”，任何一个写出来的撇画既然能够被称为“撇”，自然是符合它的基本特征的。书法的练习虽不违背笔画的基本特征，却并不是以脗合基本特征为指归的。姑且不论书法家在每一次书写时对笔画的个性化塑造，撇画的形状在不同的汉字结构中是各不相同的，撇画作为基本笔画的形态和它在合成笔画中的形态也是各不相同的。“永”字本来只是有助於记忆基本笔画，将它作为练习书法的无上範本，那可真的是守株待兔了。我们可以循着“八法”去揣摩法帖中的各种点画形式，从而执简驭繁，却不能期望用“永”字的练习来代替一切字的练习，那只是执简弃繁而已。 在理论的层面看，用“永字八法”来解说笔法也面临不堪重负的难题。既然“永字八法”作为基本笔画可以构成所有的楷书字形，那麼对每一法的阐释在理想状态下应当具备以下三个方面。首先，能够体现每一笔画的特征所在。其次，对某一笔画的书写要点的阐述不仅适用於基本笔画，还应当适用於包含这一基本笔画的合成笔画，假如对横的指点只适用於一个单独的横画，而不适用於横撇中横的部分，那麼“永字八法”的“该於万字”的意义就形同虚设了。再次，对某一笔画要点的阐述不仅适用於它在“永”字中的写法，还应适用於它在其他字形中的写法，理由同上。 做到这三点无疑是非常困难的，包世臣对“永字八法”的解说自然是颇具深度的，不过他谈竖画（“努”）之取逆势，又何尝不适用於其他笔画。假若真的做到了这三点，恐怕语言又会变得苍白无力，对指点书法意义不大。 执笔的指法2019-10-10大公报 执笔书写的时候，手指的姿势是怎样的？这是执笔法需要讨论的内容。 执笔时，有的手指贴住笔管，有的手指不贴笔管。从贴管手指的数量来区分，就有二指执笔、三指执笔、四指执笔、五指共用多种方式。 二指执笔，是用拇指和食指捏住笔管，而其他手指并不贴管，这种执笔方式在一些早期的图像中可以见到。这应该是一种古老的执笔方法，和早期的毛笔笔管较细有关，也和书写的方便有关。书写者左手执简，右手执笔，在追求工稳的时候，自然会将右手掌下部贴在左手掌下部。这时如果中指贴於管下，无名指、小指两手随后，两手相摩，颇为有碍；换作二指执笔，其余三指就可离开左手，书写起来鬆快得多。 三指执笔，是拇指、食指和中指贴管。又有两种方式，一种是食指鈎在笔管外面，中指抵在笔管裏面，为“单鈎”或“单苞”，就如今天执硬笔那样；另一种是食指和中指都放在笔管外面，属“双鈎”或“双苞”。 四指执笔，最常见的就是“五字执笔法”了（注意并非“五指”）。唐人用“擫、压、鈎、格、抵”五个字分别形容五个手指的动作，要领是，食指和中指鈎在笔管外，和拇指相对捏住笔管，无名指贴在笔管内，小指抵在无名指后面。这种执笔法，由於食指和中指苞在管外，所以亦属“双鈎”或“双苞”。在五字执笔法内部，亦有不同的姿态，所谓“龙睛”、“凤眼”、“鹅头”等等。除了“五字执笔法”，亦有“虚小指，以三指包管外，与大指相拒”者，同属四指执笔。 五指执笔，唐人韩方明《授笔要说》载“拙管”与“撮管”法，皆是以五指捉其管末，只不过用法不同而已；又载“握管”法，就像握拳一样把笔管握在手中；还有“搦管”法，拇指在一边，其余四个手指在另一边，毛笔放在每个手指的第一个关节处。 随着远离以手执简的时代，也随着笔管渐渐加粗，二指执笔已颇少见。五指执笔或是在特殊情形下使用，或是故意标新立异。使用最广的，当属三指执笔与四指执笔。 执笔的长短邓宝剑 2019-10-17大公报小公园 执笔有长短、深浅之分，正如孙过庭所说：“执，谓深浅、长短之类是也。”执笔的长短，说的是捏管的手指与笔毫的距离，手指越靠近笔毫则越短，越远离笔毫则越长。 卫夫人《笔阵图》云：“若真书，去笔头二寸一分；若行草书，去笔头三寸一分执之。”虞世南《笔髓论》亦云：“笔长不过六寸，捉管不过三寸，真一、行二、草三，指实掌虚。”这两篇书论有一个共同的观点，那就是执笔的长短和书写的字体有关，楷书执笔最短，草书最长。这是由於执笔短的优点在於行笔稳健，执笔长的优点在於运转灵活。 执笔长短贵在因事制宜，而固执於一端者亦不乏其人。宋人黄伯思就批评道：“流俗言：作书皆欲悬腕，而聚指管端，真草必用此法乃善。予谓不然。逸少书法有真一、行二、草三，以言执笔去笔远近耳。今笔长不过五寸，虽作草书，必在其三，而真行弥近。今不问真草字，必欲聚指管端，乃妄论也。今观晋宋及唐人画图执笔者，未曾若此，可破俗之敝说。” 其实，除了字体，相关的因素还有不少。同样是楷书，书写蝇头小楷和题写擘窠大字，恐怕就不一样。同样是题壁而书，在距身体较远处落笔与较近处落笔，执笔的长短也未必相同。 另外，取法不同的範本、对笔法有不同的领悟、追求不同的风格，乃至使用不同形制、性能的工具材料，都会影响书家执笔的长短。苏轼作书喜单鈎枕腕，执笔自然较低，落笔沉厚饱满。黄庭坚提倡“高提笔，令腕随己意左右”，点画因而跳蕩舒展。 一个有意思的现象是，同样是谈手指距离笔毫的远近，宋以后多称“高低”，而唐人孙过庭称“长短”不称“高低”，这或许不是偶然的。在孙过庭所处的时代，执卷书写还是一种常见的方式，这时毛笔的角度较平，执笔无所谓高低。而随着高桌子的流行，据案而书成了绝大多数的书写方式，毛笔竖立，手指距笔毫远则高，距笔毫近则低，用“高低”指称执笔之“长短”便很适宜了。 执笔的深浅手掌在执笔时围成一个不太规则的空间，笔管进入这个空间可以浅一些，也可以深一些。笔管越往外、越靠近指端则越浅，掌内的空间就越大；越往内、越靠近掌心则越深，掌内的空间就越小。 虞世南《笔髓论》有“指实掌虚”之说，历代奉为圭臬。指实，则执笔能稳；掌虚，则运转灵活。若要掌虚，一是手指不能太向掌心蜷曲，二是执笔不能太深。张怀瓘《六体书论》对浅执之灵活自由有详尽的阐述：“然执笔亦有法，若执笔浅而坚，掣打劲利，掣三寸而一寸着纸，势有余矣；若执笔深而束，牵三寸而一寸着纸，势已尽矣。其故何也？笔在指端则掌虚，运动适意，腾越顿挫，生气在焉；笔居半则掌实，如枢不转，掣岂自由，运转旋回，乃成棱角，笔既死矣，宁望字之生动。” 唐人传授笔法，有“拨镫”之名，后人有将镫释为灯者，也有释为马镫者。元代陈绎曾云：“拨者，笔管着中指、无名指尖，令圆活易转动也。镫即马镫，笔管直，则虎口间空圆如马镫也。足踏马镫浅，则易出入，手执笔管浅，则易转动也。”在他看来，拨镫法的关键在於执笔浅而运笔活。 执笔浅便於运指。手指的运动不外导送和撚转笔管，无论是哪一种，若要运用灵活，都有赖於浅执而虚掌。张怀瓘将笔的运动比作枢之运转，其说似更近於转管。 即使是主张运腕或运肘者，也多以浅执为尚。浅执力矩更长，自然便於挥运。有的清代书家为了强调运腕、运肘，将笔管置於手指尖，限制手指不动，从而激发腕、肘的灵活运用，所谓“腕活指死”；或者通过限制手指的运动来激发手臂之力甚至全身之力。康有为反对运指，强调运以一身之力，他也以浅执来理解“拨镫”，并以拨镫法为“崔杜之旧轨，锺王之正传”。 唐人作书，小字居多，浅执、虚掌之说，本来主要是为了灵活地以指运笔。到后来竟然演变成将笔管固定在指端，从而限制手指的运动。执笔法被偷樑换柱，幕后是书写器用、审美风尚、对经典的解读等诸多因素的变迁。 肘腕何处放关於肘、腕和桌面的相对位置，今人多归纳为三种：腕和肘都放在桌子上，称为“枕腕”；肘放在桌面上而腕悬起来，称为“悬腕”；腕和肘都悬起来，称为“悬肘”。坐在高桌子前写字，大概就是这三种方式了。 不过，从腕与桌的相对位置看，有悬与不悬之分；从肘与桌的相对位置看，也有悬与不悬之分。肘、腕各有悬与不悬两种情形，总括起来应当为四，不应为三。推敲起来，还有一种可能的执笔方式是腕枕而肘悬。对於今人而言，这也许是一种奇怪的方式，但是在高桌子普及以前，把纸放在既矮且窄的几案上书写，腕枕而肘悬就很自然了。当然，在那时，左手执卷或将纸固定在墙壁上，都是可能的书写方式。 在矮几上书写，肘是悬空的，手腕可以着案也可以悬空。字径越小，字态越工稳，手腕放在几案上的概率就越大。反之，字径越大，字形越活泼，手腕悬空的概率就越大。这裏面没有严格的界限，书写稍大些的字，也可以採用腕着而肘悬的方式，因为肘是悬空的，可以带动手腕轻鬆地移动。 随着书案变高变宽，腕和肘都放在桌面上，手臂移动起来就不那麼灵活了。要想写大一些的字，一个办法是改变执笔的姿势，从单鈎执笔改为双鈎执笔，运笔的动作也随之减少了捻转笔管而更多地强调鈎揭导送；另一个办法就是把腕悬起来，若要写更大的字，就得把肘也悬起来，於是有了“悬腕”、“悬肘”之说。 北宋时期，在高桌子上写字已经是常态了。由於书写的器用发生了变化，人们对於古人笔法的理解也就见仁见智。苏轼单鈎枕腕，而米芾悬腕作书，并提倡习字先题壁，其实苏、米二家乃是各得一察而已。从器用与传世书迹悉心体会，佐以文字文献与图像文献，可知晋唐时期人们的书写方式本是多样的。 简而言之，在矮几上写字，有肘腕皆悬与肘悬腕着两种方式，肘常高於腕；高桌子普及之后，则有了今人称述的三种方式，“悬腕”则腕高於肘。虽似小异，却是笔法演变的重要一环。 “平腕”是怎麼回事在前人书法理论著述中，经常可以看到“平腕”这个词。这个词显然是和执笔的姿势有关的，可腕怎样才叫平呢？我们需要考察一下这个概念本来指的是什麼，并且看看它的意义在长期的使用过程中有没有发生变化。 宋陈思《书苑菁华》载唐韩方明《授笔要说》云：“世俗皆以单指苞之，则力不足而无神气……曰平腕双苞，虚掌实指，妙无所加也。”宋朱长文《墨池编》载《执笔五法》云：“平腕双扼，虚掌实指，世俗多爱单扼，则力不足，书无神气。”这两篇文字多有同处，其中皆有“平腕”之说。 两篇文字都是提倡双苞（又称双扼）而反对单苞（又称单扼），并将双苞关联於“平腕”。看来，平腕是双苞执笔时腕的角度，以与单苞执笔时腕的角度相区别。双苞执笔，手腕确实比起单苞更平一些。只要尝试用五字执笔法执笔书写，再用手握铅笔的方式执笔书写，就会发现二者手腕角度的区别。 双苞与单苞在腕的角度上有所不同，另一个不同点是笔管立起的角度。双苞执笔，笔管更加垂直，而单苞执笔，笔管更加倾斜。所以《书苑菁华．叙笔法》把“平腕”和“竖锋”关联在一起：“大约虚掌实指，平腕竖锋，意在笔前，锋行画内。” 清戈守智《汉溪书法通解》载解缙论书语曰：“拨镫以下莫若平覆，此亦晋法，而宋、元人颇尚之。其法双钩双挑，平腕覆掌，实指虚拳是也。食指、中指谓之双钩；名指、小指谓之双挑。掌覆，故腕平；拳虚，故指实，其大较也。至若运用时，亦当参用拨镫之法。”解缙依然是在阐述双苞法，具体而言是五字执笔法。“平腕”和“覆掌”是一体的，手心向下，腕自然是平放的。 综合地看，“平腕”之说，本是出於提倡双苞执笔，以和单苞执笔相区别。“平腕竖锋”，是对双苞执笔法的一种描述，并没有人强调手腕要平到何种程度，也没有人强调笔管要垂直到何种程度。清代以前的书家谈论“平腕”，本是非常平易的，并无繁难之处。 在清末，有些书家把平腕竖锋从一种樸素的描述转变成一种严格的规定。 康有为从朱次琦学笔法，以“虚拳实指，平腕竖锋”为準则，笔管要垂直於纸面，而腕要平到“杯水置上而不倾”的程度。双鈎执笔若要做到这一点自然是不容易的，笔管垂直，则手腕和桌面不能平行。手腕和桌面平行，则笔管会向左倾斜。要想严格地做到“平腕竖锋”，只能改变双鈎执笔法。 康有为自述云：“苦於腕平则笔不能正，笔正则腕不能平。因日窥先生执笔法，见食指、中指、名指层累而下，指背圆密，如法为之，腕平而笔正矣”。具体的做法是，在平腕的基础上，将本来抵在笔管内的无名指放到笔管外，并向内用力，这样笔管也就竖立起来了。为了和无名指的力量相平衡，大指则不得不“横撑而出”。这样执笔，筋肉是紧张的，但是在康有为看来，可以因此而调动一身之力，如其所云：“欲用一身之力者，必平其腕，竖其锋，使筋反纽，由腕入背，然后一身之力得用焉。” 大约晚唐前后，高桌子渐渐流行，双鈎执笔法得到提倡，与大众惯用的单鈎执笔法形成对比，平腕、竖锋之说由此而起。平腕本是双鈎执笔区别於单鈎执笔的一个环节，朱、康置这一语境於不顾，而纯然地提倡“平腕竖锋”，双鈎执笔也被弃用。“平腕”这一古语被误读了，不过也被注入了新的审美意趣，那就是全身之力贯注到笔端，从而生发出雄强沉劲的点画之力。 “回腕”的由来邓宝剑 2019-11-21大公报小公园 近人热衷於讨论回腕，乃是因为清代何绍基的回腕笔法，而何绍基的“回腕”与前贤所云之“回腕”颇有异致，主要的区别是从运笔之法变为执笔之法。 回腕之说，最早见於索靖《叙草书势》：“命杜度运其指，使伯英回其腕。”“运指”与“回腕”互文，这裏的回腕并不是描述执笔的方法，而是描述运笔的动作。《说文》：“回，转也。”回腕，其实就是转腕，使腕运转而已。 《宣和书谱》评晋人王衍曰：“作行草尤妙，初非经意，而洒然痛快见於笔下，亦何事双鈎、虚掌、八法、回腕哉？”文中评价王衍不受双鈎、虚掌、八法、回腕的束缚，反倒可以见出，至少在宋代，“回腕”已经成为人们熟悉的书法术语。 黄庭坚是喜欢谈论回腕的。他评论范仲淹的字说：“想其鈎指回腕，皆优入古人法度中。”而黄庭坚笔下的“回腕”同样是对运腕的描述，而非对执笔时腕的角度的规定，合观以下两段议论即可了然：“凡学书欲先学用笔，用笔之法，欲双鈎回腕，掌虚指实，以无名指倚笔则有力。”“凡学字时，先当双鈎，用两指相叠蹙笔，压无名指，高提笔，令腕随己意左右。”文中所云“回腕”其实就是“令腕随己意左右”，强调的还是运腕，属运笔之法。 到了明代，董其昌也以“回腕”论书，如“唐人书皆回腕，婉转藏锋，能留得笔住，不直率流滑，此是书家相传秘诀”，审其文意，依然是以“回腕”为运笔之法。 何绍基的“回腕”执笔法邓宝剑 2019-11－28；12-050大公报 何绍基的“回腕”执笔法最为世人所津津乐道。然而，“回腕”是怎样的一种执笔姿势，它的目的和意义何在？ 何绍基自述云：“余既性嗜北碑，故摹仿甚勤，而购藏亦富。化篆分入楷，遂尔无种不妙，无妙不臻。然遒厚精古，未有可比肩《黑女》者。每一临写，必回腕高悬，通身力到，方能成字，约不及半，汗浃衣襦矣。因思古人作字，未必如此费力，直是腕力、笔锋天生自然，我从一二千年后策驽骀以蹑骐骥，虽十驾为徒劳耳，然不能自已矣。”（《跋魏张黑女墓志拓本》） 这一“回腕高悬”的执笔姿势，在时人吴儁所绘《顾祠秋禊图》中留下了清晰的图像。附图中何绍基肘腕回抱如圆环，亦如他的《蝯臂翁》诗句所云“书律本与射理同，贵在悬臂能圆空。” 这样执笔，手指不能灵活运用，手腕也难以运转自如，然而可以因此逼迫或者调动肘、肩乃至全身参与运笔，正如何氏所说“通身力到”。何绍基的弟子林昌彝亦云：“师草法超迈入神，巧妙全在执笔，而执笔则在横悬其臂，回勒其腕，以取周身之劲。”在这个意义上，何绍基的“回腕”和康有为的“平腕”有异曲同工之处。 回腕的目的是由运腕而转向强调运肘，以取全身之力，这一点当代学者已有揭示。笔者愿进一解，回腕还有另一重功能，那就是运以篆隶笔意。篆隶笔意并非没有人注意，然而何绍基究竟是如何通过“回腕”将篆隶笔意呈现於笔下的呢？ 何绍基追求篆隶笔意，不仅写篆隶时如此，而且写楷书等其他字体时也如此。“欲从篆分贯真草，恒苦腕弱任不胜”，便是其书学宗趣之自道。何氏评书，亦以有篆分遗意者为上，如评《兰亭序》“深备八分气度”，评《瘗鹤铭》“自来书律意合篆分、派兼南北，未有如贞白此书者”。 汉人作隶与唐人作楷之一大不同处，在於行笔时笔尖与笔腹所处的位置不同。汉人以手执简，右手常倚靠左手，笔尖多朝左甚而朝向左后，所以横画起笔多呈蚕头；亦因右手倚靠左手，所以横画行至末端提笔时余势朝前，故多留下雁尾的痕迹。楷书的发展是和纸张的普及密切相关的，在纸上写楷书（尤其是小楷），多置纸於案，笔尖自然衝向左前，所以起笔和收笔的形状皆异於隶书。 何绍基临习汉碑甚勤，对汉隶的点画特征了然於心，可他是以“笔笔正锋”的方式来追摹篆分遗意的。以后人的运笔方式力追古人的点画形态，就难免会产生较为奇特的执笔方式，也难免会费力到“汗浃衣襦”。从何绍基的作品可看出，他写横画时确实常常从左下方起笔，颇近於汉隶的形状，这正是得益於“回腕”的执笔法，因为手腕回抱，起笔时笔尖自然处於左后的位置。 “回腕”在清代以前的文献中本用以描述运笔，与何绍基所说的“回腕”执笔法是两回事。何绍基的“回腕”执笔法也并非古法，而是他为了追寻古法而採取的特殊路径。 字形的轮廓邓宝剑 2019-12-12、19大公报小公园 与英文、法文等拼音文字比较起来，汉字形体的轮廓从不妨称为“方块字”。然而这仅是就其大体而言，仔细看来，其中的变化又无穷无尽。各种字体之间往往有差异，比如秦小篆相对偏长，汉隶相对偏扁。书法家又可因循字体的特征而有不拘一格的创造。 字形轮廓千变万化，很难详尽描述，大体上说有方与圆、长与扁、正与奇等方面之别。 关於楷书的结构，沙孟海先生曾提出“斜劃紧结”与“平劃宽结”两个类型。他说：“北碑结体大致可分‘斜劃紧结’与‘平劃宽结’两个类型，过去也少人注意。《张猛龙》、《根法师》、龙门各造像是前者的代表。《吊比干文》、《泰山金刚经》、《唐邕写经颂》是后者的代表。后者是师承隶法，保留隶意。前者由於写字用右手执笔关係，自然形成。这样分系，一直影响到唐、宋以后。褚遂良、颜真卿属於后者，欧阳询、黄庭坚属於前者，南北朝是其起点。” 所谓“斜劃”与“平劃”，主要是针对字形中的横劃而言的。楷书的横劃，往往略向上倾斜，倾斜较为明显的，可谓之“斜劃”；相对偏於水準的，可谓之“平劃”。所谓“紧结”与“宽结”，主要是针对折笔与竖劃的内擫或外拓而言的。折笔与竖劃内擫，结字偏於紧密，故谓之“紧结”；折笔与竖劃外拓，结字较为宽博，故谓之“宽结”。斜劃紧结与平劃宽结确实是楷书结字的两种重要类型，不过这种分别未必发源於南北朝，锺繇小楷《荐季直表》就是平劃宽结的典型，王献之《洛神赋十三行》就是斜劃紧结的典型。 从平劃、斜劃以及宽结、紧结入手考察汉字形体的轮廓，颇能切中问题的要害，因为对於方块字而言，横劃、竖劃和折笔的走向对整个字形的轮廓具有关键性的作用。 不过，横劃较平，折笔与竖劃未必向外拓展，也有可能向内紧收；横劃较斜，折笔与竖劃未必向内紧收，也有可能向外拓展。考察历代书作，我们可以将楷书结字的基本类型进一步扩展为四类。 受到沙孟海先生“平劃宽结”与“平劃紧结”之说的启发，我们可以将楷书结字的基本类型扩展为四类。 其一，平劃宽结。锺繇《荐季直表》、颜真卿《颜家庙碑》中的字形多属此类。其二，斜劃紧结。以北魏《张猛龙碑》、欧阳询楷书等为代表。其三，平劃紧结。褚遂良《伊阙佛龛碑》、邓石如《泰山嵩嶽》诗轴中的字形多属此类。其四，斜劃宽结。颜真卿《颜勤礼碑》以及传颜真卿《告身帖》堪为代表。 除了楷书，篆书、隶书也可由此作出分析。篆书和隶书的横劃基本上比较平直，所以主要有平劃紧结和平劃宽结两种类型。《袁安碑》、《袁敞碑》偏於平劃宽结一类，《天发神谶碑》则属於平劃紧结一类。《西狭颂》中的字形多属平劃宽结一类，《礼器碑》中的很多字形则属平劃紧结一类。行书和草书的情况较为複杂，但亦不妨以此为参照系对某些字形进行观照。 以上四种基本类型的劃分，是以字形轮廓左右两边在内擫或外拓方面大体保持一致为前提的。也就是说，如果左侧内擫，那麼右侧也内擫；左侧外拓，右侧也外拓。可事实上，情况还远为複杂。书法家完全可以让字形的左边内擫而右边外拓，或者左边外拓而右边内擫。比如，米芾的某些行书字形左边外凸，而右边内凹；倪元璐则常常让字形左边内凹，而右边外凸。这样的字形就像被疾风鼓动的旗帜，显得摇曳而充满动势。 同样，横劃的平与斜也可能在上部与下部有所差异。书法家可以让上部的横劃为斜劃，而下部的横劃为平劃；也可以让上部的横劃为平劃，而下部的横劃为斜劃。 因为存在上述情况，汉字形体轮廓的种类就更加繁複了。横劃的状态可以分为上下皆平，上下皆斜，上平下斜，上斜下平四种情况。这四种上下边缘的情况又都分别可以与四种左右边缘的状态结合在一起：左右皆外拓，左右皆内擫，左内擫右外拓，左外拓右内擫。这样，汉字形体轮廓的种类就可以劃分为十六种基本类型了。 大小和轻重在结字中，除了字形的轮廓，更需注意字内各元素之间的关係。这裏所说的字内元素，可以指一个笔画，也可以指一组笔画，它们之间的对比关係直接影响着字的姿态。让我们从大小和轻重开始，逐步分析字内元素间的各种对比关係。 一个造型元素与另一个造型元素所佔空间形成大小的对比。如“静”字的左右两个部分，可以安排得左右大约相等，亦可左大右小，或左小右大。左右等匀，字形显得平和；左右大小对比强烈，字形显得活泼。非独左右两个部分，任何一笔与另一笔总在长短、粗细的对比关係中，而这皆构成大小的对比。一个字若上部小而下部大，则字势稳定；若上部大而下部小，则字势险峻。《张猛龙碑》常常放纵左部和上部，如碑额中的“清”字，上大下小，如泰山压顶，气象不凡。 轻与重的对比同大与小的对比密切相关，但这两种关係并不相同。一个部分所佔空间大，却可能显得轻；一个部分所佔空间小，却可能显得重。在王羲之《丧乱帖》中，第二行的“离”字左右两部分大小差不多，但是左边重而右边轻，重心明显偏左。第七行的“临”字左边小右边大，但左边却显得异常沉重。轻与重的对比和点画的粗细有关，也和墨色的枯润、浓淡有关。一个部分的墨色越浓越润，其视觉感受越重；一个部分的墨色越枯越淡，其视觉感受越轻。在字形内部，轻与重的对比弱，则字势稳定；轻与重的对比强，则字势险侧。 字形裏的疏密在一个字当中，一个部分和另一部分的距离越远，则显得越疏朗；距离越近，则显得越密。 汉碑中的《郙阁颂》厚重苍茫，点画排叠紧密，如层峦叠嶂般摄人心魄。智永的楷书点画之间衔接紧密，环环相扣。颜真卿的楷书点画粗重，部分与部分之间距离很小，所以字势显得茂密非常。欧阳询作品中的点画虽然不像颜体那样粗壮，但是他多用内擫，空间紧收，所以字势依然显得紧峭森严。与颜、欧不同，唐代褚遂良点画极其细劲，虽然多用内擫，但依然疏朗异常。明人王宠善於开拓字内部的空间，他的行草书努力减少牵丝的连带，让点画之间相互断开从而留出空白。他的小楷常常将一些点画写得短小，或在一个相对封闭的空间中缩小其中的某一部件，又常常将一些点画伸展变形，於是字形之中展现出明显的空白，就像疏林旷野般空灵剔透。八大山人深受王宠影响，其行草书更加夸张地开拓字形内部的空间，再加上点画棱痕全无，所以显得静穆而旷远。 书法家塑造字形虽然有的偏於茂密，有的偏於疏朗，但总是疏密相映而成趣。在欧阳询的楷书中，字内空间的分布相对比较停匀，故而工稳严谨。五代杨凝式结构字形时“善移部位”，如在著名的《韭花帖》中，字内空间或疏或密，趣味十足。如第四行的“实”，“宀”与之下的“贯”有很大的距离，可谓“疏处可以走马”，而“贯”的各笔画之间非常紧密，可谓“密处不能容针”。 错落与顾盼邓宝剑 2020-01-16 大公报 比如写一个“三”字，可以让三个横画的中点对齐（处於一条垂直线上），从而显得齐平工整，也可以让三个中点或左或右错落开去，从而显得参差有趣。一个左右结构的字可以写得左右齐平，也可写得左高右低或左低右高。比如王羲之《孔侍中帖》中的“报”字写得左高右低，“孔”字写得左低右高，“侍”字则写得左右大体齐平。一个上下结构的字可以写得上下两部分齐平，也可以写得相互错开，一个部分偏向左，另一个部分偏向右。《孔侍中帖》的“书”字上下两个部分大体齐平，“想”字便写得上部偏左而下部偏右。一个部分和另一个部分总是处於或齐平或错开的关係中，我们将这种关係称为错落关係。 字形中一个部分和另一个部分还可以有置向的对比，置向即放置的方向和角度，置向的变幻给人以顾盼生姿之趣。 同样是一个“三”字，三个横画可以写得大体平行，也可以有的水平，有的上翘，有的下斜。左右结构的字可以写得左右两部分都垂直立起，也可以写得东倒西歪、左顾右盼。上下结构的字可以写得上下两部分都大体水平，也可以写得有仰有俯。《孔侍中帖》（见附图）中“侍”字的几个横画大体平行，而“书”字的几个横画则角度变幻莫测。 关於明代书法两点疑问 邓宝剑 2020-01-09大公报 有明一代，书家辈出。前有“三宋”与“二沈”，犹以宋克雅有古意。中有文征明、祝允明、王宠为代表的吴门书派，汲古出新，不让元贤。后有徐渭、董其昌、张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎、傅山诸家，如百花盛开，绚烂之极。笔者解读明代书法时，有两点困惑常於脑海中萦绕不去，特在此表出，期待能够就教於方家。 第一个现象关乎明代的总体状况。明代是一个楷、行、草特盛的时代，篆、隶虽有书家尝试，但远不足与楷、行、草争衡。一个有意思的现象是，明代书家写行草书可小可大，小如日常的书信、文稿，大如丈二长轴，皆能纵情如意；楷书则特擅小楷，不能大楷。如文征明、王宠、黄道周诸家，小楷皆极精工古雅，大楷则极为少见。若王铎，小楷古雅有则，大楷则生硬非常，虽别有拙樸之趣，但毕竟无法和小楷与行草书相提并论。董其昌是一个特例，大楷和小楷的水準并无明显落差。从宏观上看，似乎可做一个判断：明人不擅大楷。 另一个现象关乎王铎。王铎传世作品以行书和草书为主，他喜临阁帖，有大量临古之作传世，自运之作亦数量众多。对於行书而言，无论条幅还是横幅，皆既有临帖又有自运。对於草书横幅，亦既有临帖又有自运。唯独草书条幅，只有临帖之作，而无自运之作，偶有见者亦甚为可疑。似乎又可做一个判断：王铎在条幅上写草书时，只临帖不自运。 究竟是什麼造成了以上两个现象？ 经典性和範本性 邓宝剑 2020-01-23 04:24:30大公报 南朝宋虞龢《论书表》这样称颂王羲之和王献之：“同为终古之独绝，百代之楷式。”“终古之独绝”是说二王书法具有超越群伦的经典性，“百代之楷式”是说二王书法具有堪为后世永久效法的範本性。无疑，二王书法是集经典性与範本性为一身的。 不过，经典性和範本性却常常被混为一谈，我们需要对此有所分辨。通常看来，经典作品当然值得取法，而值得取法的当然也就是经典作品，但事实上，书法作品的艺术水準和它的取法价值未必全然同一。并不是所有的经典之作都同样具有範本性，也不是所有具有範本价值的书迹都同样具有经典性。 比如，赵佶的瘦金书和金农的漆书都有很高的艺术水準，堪称经典，然而若想通过取法瘦金书、漆书而深入书法之堂奥，难之又难。可以说，瘦金书和漆书具有经典性而乏於範本性。 再举一例，有些书迹并非一流的书家所作，但是别有启发性的价值，书家取法於此，常能“点铁成金”。康有为云：“魏碑无不佳者，虽穷乡儿女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有异态，构字亦紧密非常，岂与晋世皆当书之会邪？何其工也！”（《广艺舟双楫》）“穷乡儿女造像”未必是书法史上的经典，但是在某种历史语境中具有很高的範本价值，它们能够启发堪称经典的新创造。 |
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