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家櫪 (艺术家、考古研究者) 网络转载作品来源：修川居士 壶兰居士 修川艺事 磨墨两字，看起来挺简单，其实内含的小门道也挺多。从砚台开锋，到磨墨手法，还有用水、醒墨、洗砚········都与用墨有关。任何一个环节做的不到位。可能都会对最后用墨的效果产生影响。笔者用墨多年，对这些小道，略有探索。本文就将这些经验与画友们做个分享和探讨。 一、关于砚台开锋 开锋是砚台制作的最后一道工序，开锋是否合理，将直接影响砚台磨墨的效果，古人以天然油石打磨开锋。就一些古砚的参考来看，古人开锋用的油石细腻程度大约相当于现在1000-1500号的人工油石的粗细程度。所以现代制砚开锋一般都用人工油石。平整均匀，非常方便。（也有用水砂纸开锋的，但相对而言，水砂纸开锋的砚台更容易退锋）。砚台本身锋芒厉害的，可以适当用细腻点的油石，锋芒差的，则用相对粗些的油石。笔者画画多，要求墨相对细腻，所以一般用1500号或者2000号的油石，效果还是相当可以的。 油石 二、关于磨墨的手法 这里有一个值得探讨的话题，就是所谓的古法磨墨（这里的古法大约指的是墨锭有了独立的研磨功能之后，秦汉时期用来碾磨的墨丸显然不能包含在内）。从唐宋古代人物画中一些磨墨人的磨墨手法看，唐宋时期古人磨墨一般都是斜推直磨（如图）。 韩滉《文苑图》中书童的磨墨手法 斜磨法实际应用示例 这一手法也能从唐宋古砚的使用痕迹上得到验证。 宋代歙砚斜磨法留下的痕迹
另外，日本的磨墨手法基本参照我们唐代的标准，所以，日本书画界至今还保留着他们认为的“古法磨墨”，即斜推直磨（根据砚台形制的不同也有斜磨转圈的，长条形砚台适合直推，圆形或方正的砚台更适合转圈）。而目前国内的书画用墨者，多采用的是平磨转圈法。更有甚者认为磨墨必须要平磨，所谓“墨正方能心正”，斜磨则是“邪道”。这真是要命的谬论，心若不正，墨正又有何用? 斜磨直推法磨墨 日本墨斜磨的磨口 笔者对两种磨墨手法进行过长时间的试验和比较。发现斜磨和平磨比有很多优势。斜磨的执墨手法更为轻松省力，斜磨时整个手臂自然下垂，带动食指和中指自然下压，三个执墨手指只要很小的力量将墨拿住就能以“重按轻移”的要求很顺畅且平稳地直推磨墨或是转圈磨墨。而与砚面垂直平磨时，则执墨的手指需要不小的力量先将墨拿住，不使手指下滑，才能开始磨墨，如此既费力，又不稳。 另外一个问题，就是墨锭形制的演变，也在影响着研磨的手法。唐宋时期的墨，从出土实物以及资料来看，尺寸都比较大（一般都超过10公分），长度、宽度、厚度都很适合用“斜磨法”。 此类大型宋墨的形制非常适合斜磨法 明清时期，墨锭制作风格发生显著的变化。墨块实用性被降低，增加了观赏、把玩、送礼等功能，故而明代墨锭形制五花八门，一些个头巨大，分量超过100多克的圆饼状或长方大锭其实是完全不方便研磨的。 巨大的明代圆饼形墨（重近250克） 清代墨在曹素功的影响下相对朴素，多是长方小锭，且墨锭尺寸与唐宋相比整体都较小（一般都在10公分之内，多数甚至在6公分左右）。这样的尺寸其实也是不适合“斜磨法”的，因太小而无法拿捏。所以明清墨，尤其是小墨，也只能是用“平磨法”磨墨。 小巧的清代墨（重仅6-16克） 还有一个影响磨墨手法的重要因素，就是家具的演变。唐宋时期的席地而坐或是矮桌矮凳，到明清时期的高凳大案。坐姿的改变必然会同时引起执笔研墨手法的改变。 综合上述的一些原因，笔者以为，在目前的使用环境下，如果墨锭个头较大，用墨量也较大，还是用“斜磨法”省时省力。如果是精致小锭，本身用墨量又不大，用什么方法其实也无妨。
经常看到玩砚台的朋友说“此砚发墨如油，下墨如飞”。什么是发墨？什么是下墨？发墨，是一种石头之所以能成为砚台的最重要因素，没有之一，并不是所有石头都能成砚，究其原因，就是发墨。古人形容好砚台磨墨“如热釜涂蜡”，这可能是对发墨最好的注解，发墨上好的砚台能将墨锭中的烟，胶以及各种辅料的性能彻底的激发出来。磨出的墨液，不仅有烟料本身所具有的云霞般的油彩光泽，还会将各种辅料（如胆汁、麝香、各种香料等）的作用和味道也彻底的释放出来。所以好砚磨好墨，确实本身就是一大享受。 上品端砚发墨如油的效果
下墨如飞，从字面意思就能看出来，其实主要指的是速度，这是砚台的第二大重要指标。很多石头不能成砚，就是因为根本不下墨。下墨的快慢，可能和砚石中所含的云母等成分有关，云母颗粒的粗细、密度、分布的均匀程度都或多或少地影响着发墨。 发墨和下墨，我的经验来看，这是两个互相矛盾的概念。即能发墨如油的砚台，必定不会下墨如飞，反之亦然。有偏向发墨的，也有偏向下墨的，当然也有折中的。关键还看你的用途，绘画晕染、蝇头小楷等需要有细润墨色和丰富层次的，可以选择发墨更好的砚台。泼墨挥洒，大字生宣，耗墨两大，不求入微者，下墨快，自然是第一选择。仅以发墨油润细腻论，笔者的经验是端溪老坑青花为最。以下墨快而不退锋论，歙砚暗细螺纹为最。 这里有个问题需要提出来，就是有朋友试砚台，用的是极为劣质的墨，说是能够考验砚的性能。这种做法实在令人唏嘘，墨不正，如何能正砚？奉劝这些朋友，试砚，务必用好墨。 四、关于研磨用水 如今喝的水都成问题，其实讨论这个有点矫情了。 笔者做过一些比较，就目前的水来看，自来水是不适合研墨的，相对效果比较好的是泉水或是矿泉水等天然水，农夫山泉之类的足矣。研磨时候水不能多放，而应该是放-研-再放-再研······如此反复。这样既能磨得快，又能避免墨锭因泡水太久而涨裂致碎掉渣。研磨到什么时候才算磨浓可用？以笔者的经验，研磨至看到墨磨过的“墨路”并且“墨路”不消失即可，过浓则滞笔。 磨浓可用的墨液（可见明显的墨路）
研磨完毕，为保护好墨锭，可将磨口在砚堂干净的部位擦去余墨，并用吸水纸将磨口四周浸到水的部分吸干，切不可用吸水纸直接吸磨口，以免纸屑粘在磨口，影响下次使用。 五、关于醒墨及宿墨 磨完墨，最好不要马上使用，可在砚台中加盖略作贮存，谓之醒墨。此法可使墨液更黑，无火气。但不要隔太久，一般半小时内就足够。太久易成宿墨。若对墨色干净程度要求很高，可以只用墨液面上部分，已干透在砚台上或沉淀在底部的不要用，会有渣。作写意或大字，则无妨。 宿墨，顾名思义，就是隔夜的墨液。磨好的墨隔夜，会“变质”，胶性变软，烟粉颗粒抱团变粗，因此宿墨往往显得黑、糊、脏。但也有不少书画家喜欢宿墨的这些性能，将其妙用，有着新鲜墨液无法呈现的特殊效果。宾翁是个中高手。 新鲜墨液效果
宿墨效果
黄宾虹宿墨作品
六、关于洗砚及养砚 若不用宿墨，则砚不可一日不洗，洗砚台，以不伤砚锋芒为度。古人有用木炭或丝瓜囊，都是不错的材料，用一些布料也是可以的。不洗砚，也会伤砚锋芒，时间久了，砚台在研磨时会出现打滑现象，此时，则需要将砚台重新打磨开锋。 每次用墨，总不可能将砚中墨汁悉数用完，用不完的，如果是上品好墨，可以另有用途，即养砚。其法先将剩墨调至淡墨，用笔沾了涂抹砚台全身，待干再涂。若有闲情，此法可以反复使用，久而久之，砚身自会有油润光泽。但切记需上品好墨。 七、关于磨口 如镜的清代墨磨口
然而影响磨口的因素却非常多，主要有三个方面。 好胶墨，亮
劣质胶，暗哑
轻胶墨，不亮，硬朗
重胶墨，亮，略糊
透亮的上品好墨
透亮的上品好墨
二是季节和气候问题。墨易吸潮或者失去水分，所以不同的湿度环境下，磨口会呈现完全不同的质感，一般而言，秋冬季节干燥，温度也低，磨口会硬朗、干净，透一些。而在春夏季，南方尤其梅雨季节，湿度很大，墨锭磨时软糊，易卷边，磨口以指甲掐之有痕，干后亦容易显胶光。 冬季磨口
夏季磨口
三是砚台的问题，砚台材质众多，粗细各异，对磨口影响非常大。综合而言，砚粗者，磨口必不好看，暗哑无光，有丝丝磨痕，抚之粗糙如油石，反之过细且锋芒不足的砚台所磨的磨口，光亮有余而质感不足。故砚宜取细而有锋者。 粗砚磨口
细砚磨口
当然，影响磨口的这些因素往往是交织的，因此需要综合判断，仅仅某一点是不能作为鉴别好墨差墨的标准的。
方法如下：新鲜的磨口干透，以手指略抺一下脸上分泌的油脂，然后轻轻磨擦在磨口上，要轻，多次，而后放置约一分钟。此时，若是油烟，则蓝紫之光迸发，紫光愈多，其质愈佳。稍逊者蓝光偏多。若是碳黑，则白光明显，一片死寂，有些白光中略有蓝光的，则可能是墨中含有一定比例的碳黑所致。这是什么原因造成的？烟料中所含有机物残留多少所致。碳黑多为石油提取，燃烧充分，几乎没有有机物残留，而越好的油烟料，收集时燃烧越不充分（火苗小，温度低），有机物残留也就越多。 上品清墨抹过油脂后的磨口光泽
上品清墨抹过油脂有的磨口光泽
普通清墨抹过油脂后的磨口光泽
炭黑比例很高的墨抹过油脂后的磨口
基本全碳黑的墨抹过油脂后的磨口
松烟墨磨口完全不同于前二者，一眼即知。尚有一种松油混合者，较难分辨，需上纸看墨色。 松烟墨磨口略带红光 红光越强质地愈佳
白端
瓷砚
玉石砚
第二是使用上的注意点，矿物颜料均为粉未颗粒，研磨时会被砚石“二次加工”变得更细，颜色也更浅，比如头绿墨磨后会有一部分变为二绿，一部分变为三绿甚至四绿，这是彩墨使用上的最大缺陷。研磨前可略浸泡，磨时发力宜轻柔缓慢，这样能减轻颗粒被砚磨细的程度。另外，彩墨研磨后会有不同程度的沉淀。粗且色深的颗粒沉于砚底，细浅颗浮于上，使用时可将墨液稍置片刻，待沉淀分层后，略将砚台倾斜，使底部颜料与面上颜料分离。然后选择自己想要的深（底部）、浅（面上）颜料使用，此法可令颜料多用途使用，不致浪费。 略沉淀后浓淡分离的朱砂
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