《春江花月夜》录音讲稿（上）

(2014-06-22 09:47:26)

《春江花月夜》录音讲稿（上）

万献初讲  （郑建雄整理）

 《春江花月夜》 唐张若虚

春江潮水连海平，海上明月共潮生。

           滟滟随波千万里，何处春江无月明。（庚韵）

江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰。

            空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。（霰韵）

江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。

            江畔何人初见月，江月何年初照人。（真韵）

人生代代无穷已，江月年年只相似。

            不知江月待何人，但见长江送流水。（纸韵）

白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。

             谁家今夜扁舟子，何处相思明月楼。（尤韵）

可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台。

            玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来。（灰韵）

此时相望不相闻，愿逐月华流照君。

             鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文。（文韵）

昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家。

            江水流春去欲尽，江潭落月复西斜。（麻韵）

斜月沉沉藏海雾，碣石潇湘无限路。

            不知乘月几人归，落月摇情满江树。（遇韵）

       诗歌也是文献的一种，上次我们讲过了格律，具体的格律的形成，经历了从《诗经》、楚辞到汉乐府、魏晋时期的诗，尤其是以永明体为代表的这样一种诗歌韵律的讲求，再到赋、四六骈文的这样一种对韵律的过分形式化，最终回到诗歌本身的自然韵律这一漫长过程。回归自然韵律这个过程中比较典型的诗人就是初唐时期的四杰——王杨卢骆，最典型的诗歌就是《春江花月夜》。经过这一过程后，中国诗歌在盛唐迎来了格律的高峰——对诗歌韵律的全方位的讲求，到了格律的最高状态。问题是什么事情到了一个非常成熟的时期，就意味着下降，意味着往后走。唐诗往后，尤其是到了晚唐，像杜牧、李商隐这种韵律特别严谨的诗人，就形成了一种大家觉得太熟了的东西，太成熟了的东西它往往就容易掉，于是就出现了诗余。出现了诗余就变成了词，词到后来又成了一个高峰的东西，形式化了以后就变成了曲。整个文学史，从韵律形式来看，就是这个样子的。

       韵律这个东西总是伴随着一种情绪来的，这种情绪是什么情绪，我过去觉得很有点像西方的感伤文学。西方的感伤文学也有一个很长的历史传统，从古希腊的悲剧一直到文艺复兴，一直到近代的像我们所说的湖畔诗人。这种东西，他们本身就有一个主调。我们中国的文学史中也有这种东西。《诗经》里面就有很多感伤的东西，楚辞里面也有，当然它们是把这种个人的感伤放到那种忧国忧民的状态里去了。到了古诗十九首就不是这样了，很纯粹的一种情感上的、比较唯美主义的东西出现了。这种东西到了永明时期，体现在永明诗人对声律的探求，也就是对四声八病的探求。这种感伤主义实际上是诗歌很永恒的主题，比如宋玉的悲秋，（宋玉《九辨》：悲哉，秋之为气也。萧瑟兮，草木摇落而变衰。又杜甫《咏怀古迹》其二：摇落深知宋玉悲）那是很典型的。只有心灵比较丰富的人才会去感受那些细的东西。葬花这种事换一个李逵是不可以的，这里面有很多细的东西。人物心中有很细密的这种东西，才会有很深的感伤情绪。所以我们去看，不管是我们的李商隐，还是日本的川端康成，英国的华兹华斯、王尔德，他们本身就有“毛病”，他们的东西都会给带来一种，怎么说呢，就是很唯美、很优美、但往往不能使人很激发，或者说很向上的那种东西，往往会跟颓废比较接近。我们海涛以前是颓废诗人，受了这种影响，他一唱起歌，调都跟我们不一样。这个是有点消极作用的，但是它确实是诗歌里面很重要的一个主题，这个东西在中国被放很大的可能就是《春江花月夜》。

       为什么要选这个文本呢？我们先试着从文献学角度来读这种东西，我们并不是一味考据。但它的源流关系一定讲清楚。我想我来讲这种东西，除了审美的欣赏之外，还有一个就是源流的勾勒，理清前后之间的关系，还有一个就是文章作法的问题，还有就是我觉得最重要的一个东西，不管你学的文献也好，学的语言学也好，其中很重要的一点，我很严肃地来说这个问题，就是对于语言的驾驭能力。我们很多时候对语言的驾驭能力是不好的。就是说，你写个东西，要么太啰嗦，要么虽然不罗嗦，但是言不达意。就是说，你不会用一个最好的、最合适的词语。怎么把语言驾驭得最好？语言驾驭得最好的是诗人，这我们是知道的。你想想纳兰性德，他的词，可以说一个字都改不得。还有我们熟知的李后主李煜的词，也是如此。还有李清照……应该说他们都是语言应用能力特别高的人，他们的东西写出来，随便一句你都觉得很难动一个字。我过去很喜欢外国文学，写《包法利夫人》的作者福楼拜有一个很著名的说法，他说作家应该是这样的，实际上你要表达的东西，有一个最好的动词在那里，有一个最好的形容词在那里，有一个最好的名词在那里。作家的任务就是你得去把那个最好的找出来，找出来你就是最好的作家。

       但是大多数人其实是做不到的。为什么这一句诗能让所有人认为是最好的？因为这里面的感情和体会任何一个人都能有共鸣。床前明月光（指代李白《静夜思》整首诗），你没有共鸣？你当然知道，但就是写不出来，为什么？你的驾驭语言的能力没有李白那么好。这件事情是我们终身都要去追求的。能把语言驾驭好，是个非常难的事情。我常年看东西，有时候看得生气了，看着看着就恨不得把论文扔到地上去，巴不得踩两脚，踩完你还得拿来看，很烦人的这种事。你语言不好，你的文字读起来就很艰涩，或者说很乱，很麻烦，这不可以。但诗歌就不同了，越是有名的篇章，作者驾驭语言的能力就越好。驾驭语言其实有两种路子，有的比较华丽，有的比较朴素。但是不管是华丽也好，朴素也好，用的那些词汇，那些词语，和你所要表达的一个主题以及你的审美情趣之间，必须是和谐的。这种水平我们要达到，但说起来容易做起来难。我不敢说自己做得怎么好，我经常是这样的，过去一直都是，写完了文章，有七千字，我一定要自己压缩到五千字，后来对学生也是这么讲，说你就压缩到五千字，保证没事。他说这怎么可能，这绝对不可能。你压缩到五千字回头去看看，你所写的所有东西都在上面。因为什么？因为你想表达的，你很想说的东西，肯定不会去把它删掉，一定是要把它留下来的。删掉的一定是水分。当然，这有一个语言驾驭能力的问题。有人就不行，弄得很残缺。你要把它浓缩但又不能让它残缺，这是一个很好的训练。

       同样的道理体现在诗歌和小说的关系中。诗歌和小说是什么关系？原来有一个作家说过这个问题，他说小说是什么？日常的生活是个生活流。生活流它不是单线的，它是一个很复杂的东西，像一条大江哗啦往前涌。那么你截断这个东西来写小说，是怎么回事？他说小说就是一个线。就是说小说是一个线条，就呈波浪状往前走，它是有起有伏，一节节的。小说就要顺着这个线，有起有伏，有句说句。那么诗歌是什么？诗歌一定是很小的。小说你可以写五十万字，一百万字也是可以的，而诗歌再长也长不到哪儿去。他说诗歌就是波浪线中的点，是最上面的那些点。这些波浪就像心电图那样起伏，波峰上的点把它连起来，那就是诗歌。我觉得这个比喻是很形象的，应该是这么回事。好的东西是不用说的，我们常讲那个什么枯藤老树昏鸦，什么“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，什么“寻寻觅觅冷冷清清凄凄惨惨戚戚”，这些东西你为什么会不觉得它断了？其实这些东西你要去讲，要往里面去填塞很多东西才可以把它们变成可以讲的东西。你在讲的时候一定要填充进去很多内容，这是由诗歌的高度凝练性决定的。高度凝练是很难做到的。所以我们常常感慨格律诗诗人他们怎么就弄出来那些字呢？怎么就这么定下来了？他们写的有可能是很宏大的一个东西，有可能是一个很纤细的东西，但你写的可能就是打油诗，什么意思都没有。

       有人讲这首诗读起来字字珠玑，一读起来很有含量，什么原因？实际上它里面深层次的就是大家都能接受的优美的东西，就是审美情趣的一种相接。那么我们来看这些最优美的东西，它们为什么能吸引人？也有这个原因。还有它们跟前面和后面，是一代代接下来、传下去的。所以说“老杜作诗，退之作文，无一字无来处”（黄庭坚《与洪甥驹父书》）这是江西诗派黄庭坚说的。你不要看他好像随便说出来的，那是他从非常厚实的积淀里面拿出来的东西，他是有来历的，这个来历不是说掉书袋，是说他这个东西是有源头的。我们唐诗为什么这么高？如果没有《文选》就没有唐诗，这个我们是知道的。《文选》把七百年的美文、美诗都汇总起来，《文选》主要是韵文，变成了唐代最基础的教材。所有人都去读《文选》，不同人从里面得到不同的启示。所以我们现在看到很多很有名的诗，你回头要去看看《文选》的话，就知道原来这个意象不是李白的，也不是杜甫的，是前面已经有了的，他是化用过来的。越是有名的篇章，越有来历，一直是这么个道理。为什么？因为你要把一个东西做到一定高度，不可能平地一根直线就上到很高，一定是有个你搭上去的东西。这个搭上去的是什么，就是我们的诗歌传统。

      中国是一个诗的国度，我们的诗的传统里面，对于语言应用的经验和里面精彩的东西，它是一步一步发展起来的。后代非常优秀的诗人就是诗歌之塔上的一个尖。他很好地去把前代的经验，前代优美的东西汇总起来，从而大成。不是说某个早晨，一个本来水平很低的人，忽然一下子就能写出非常好的诗，这不可能。一定是有所积淀的，中国的创作都是这样的，尤其是过去的大家。我们常说产于民间，产于民间的东西，只有那些已经到了很高的高度的大家，才能把它化成很高的东西，一定要这么理解。我们常说纯原生态的东西不可能达到十分雅化的一个高度，这个道理应该是明白的。所以任何专业的东西，一定需要科班出身的人去做，这一点不用怀疑。这些人都是大人物，他们读了很多的东西，有了很多的创作积淀，吸收了各方面的东西，然后有了各方面给予他的灵感，才能写成千古流传的名句名篇。

      源流和积淀对于语言应用的这样一种作用，实际是跟我们的生活紧密相连的。你写论文，或者随便写个东西，比如给人家发个短信，也都有个水平高低。我上次去成都给他们明伦学堂讲课，我去之前人家就给我说要教教他们怎么发短信。我没办法，就百度了一些东西，让博士生帮我弄了一些材料，给他们讲古代信件，正规公文怎么写，称呼应该怎么称，落款应该怎么落。因为有时候很正规的生意，很大宗的事情，不能很随便。现代人用短信很快，但也要正式，你说你跟一个很大的老板谈一个一千万的生意，说生意就这么谈了呵呵，行吗？肯定不可以的。我们往往不知道呵呵以外还能说什么。我就给他们弄了很多格式，他们很高兴，把这个印成本子后拿去，以后发短信的时候就知道跟什么样的人发应该怎么称呼他，怎么收尾。虽然只是发个短信，但是这里面其实有很多讲究的。别人会觉得你是很正式的，觉得你这个人很有文化涵养。就是说在交往里面，你首先给人信度了。什么信度？我们叫做文化积淀的信度。让人觉得你这个人是文化人，是个靠谱的人。不然你飘飘的，别人会说这人怎么这样呢，这么重大的事情根本都不当回事。所以这样的好的东西我们要去学，要放到生活里面来，语言就是这个样子。

      具体讲这个诗。《春江花月夜》是乐府古题，乐府里面有很多门，这个是清商曲辞吴声歌曲里面的一种。它的来历到现在还没弄清楚，我们现在知道的最早写《春江花月夜》的是隋炀帝，他有《春江花月夜》两首存世。（一曰：暮江平不动，春花满正开。流波将月去，潮水带星来。二曰：夜露含花气，春潭漾月晖。汉水逄游女，湘川值两妃。）后来诸葛颖有一首，（花帆度柳浦，结揽隐梅洲。月色含江树，花影拂船楼。）张子容有两首，（一曰：林花发岸口，气色动江新。此夜江中月，流光花上春。分明石潭里，宜照浣纱人。二曰：交甫怜瑶佩，仙妃难重期。沈沈绿江晚，惆怅碧云姿。初逢花上月，言是弄珠时。）后来温庭筠有一首。（玉树歌阑海云黑，花庭忽作青芜国。秦淮有水水无情，还向金陵漾春色。杨家二世安九重，不御华芝嫌六龙。百幅锦帆风力满，连天展尽金芙蓉。珠翠丁星复明灭，龙头劈浪哀笳发。千里涵空照水魂，万枝破鼻团香雪。漏转霞高沧海西，颇黎枕上闻天鸡。蛮弦玳雁曲如语，一醉昏昏天下迷。四方倾动烟尘起，犹在浓香梦魂里。后主荒宫有晓莺，飞来只隔西江水。）

      附：诗题由来  一、陈后主创制说：盖始自《旧唐书》

      ①《南史》：“后主张贵妃名丽华，与龚孔二贵嫔、王李二美人、张薛二淑媛、袁昭仪、何婕妤、江修容等，并有宠，又以宫人袁大舍等为女学士。每引客游宴，则使诸贵人女学士与狎客共赋新诗，采其尤艳丽者，以为曲调，被以新声，送宫女千数歌之。其曲有《玉树后庭花》《临春乐》等，其略云：璧月夜夜满琼树朝朝新。大抵皆美张贵妃、孔贵嫔之容色。”

      ②《隋书·乐志》：“陈后主于清乐中造《黄骊留》及《玉树后庭花》《金钗两鬓垂》等曲，与幸臣等制其歌词，绮艳相高，极于轻荡，男女唱和，其音甚哀。”

     ③《旧唐书·乐志》：“《春江花月夜》《玉树后庭花》《堂堂》并陈后主所作。后主常与宫中女学士及朝臣相和为诗，太常令何胥又善于文咏，采其尤艳丽者，以为此曲。”

      ④郭茂倩《乐府诗集》卷47《清商曲辞·吴声歌曲》引《晋书·乐志》（按，《晋书》是《唐书》之误）曰：“《春江花月夜》《玉树后庭花》《堂堂》并陈后主所作。后主常与宫中女学士及朝臣相和为诗，太常令何胥又善于文咏，采其尤艳丽者，以为此曲。”

       二、隋炀帝创制说：盖始自《通志》

      《通志》卷四十九《乐略》第一：“《春江花月夜》，隋炀帝所作也。凡二首：一曰‘暮江平不动，春花满正开。流波将月去，潮水带星来。’二曰‘夜露含花气，春潭漾月晖。汉水逄游女，湘川值两妃。’”

   隋炀帝其实文治武功都很厉害，他的文笔是非常好的，文采也非常好。当然他的《春江花月夜》，都是因为他的宫里妃子太多，专门去写那种东西去了，所以没有那么高。但是他那个韵调，对后人影响是很大的。这种东西，魏晋南北朝时期再往前走一点，就是大谢、小谢之前，就是我们说的沈约他们一群人的时候，叫宫体诗。这个就是很典型的宫体诗。宫体诗是干什么的？有两种东西，一种是咏后宫的美人。另外一种很重要的有点歌颂的意思，歌颂升平，歌颂太平，它有一种起承转合格式的那种东西。他非常讲究辞藻的华美，这个我们从《春江花月夜》还能看得出来，还是这个样子的，他里面的辞藻跟一般的都不一样。这些辞藻都不是张若虚在一天写出来的，都是前人不断地用，他从里面拔取一些好的东西。那么他的好处在哪里？是为到了唐初已经腐朽、完全没有内容的、没有生气和活力的宫体诗打开了新局面。就像赋到了后来大家写不下去了，宫体诗也写不下去了。后来就从民间吸收一些东西。乐府本来就是唱的，唱到后来，文人一整理，慢慢地那个曲调就变雅了。原来只有一个乐府题在那里，按照这个题的基本格式去写，但是这里面的辞藻，句子之间的转合，句子的结构，还有意象怎么流动，包括表达的情绪之间都是什么关系，这都是有讲究、有名堂的。

       这些东西到了初唐的诗人手里，有了一番大改革。我们知道，陈子昂上来就前不见古人，后不见来者。这种东西你去念，前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下。王兆鹏问我那个者和下为什么能押韵，我那天给他讲过这个为什么能押韵。这个时候，他是要给那种非常严整的，非常规整的，就是我们说的规范化已经过分了的，成了范式的东西，注入生命，注入活力。这种注入活力的人是很多的。其实在张若虚之前还是有人的。我选了一首刘希夷的诗，可能过去我们都不太听说他。他也叫刘庭芝，刘延之，是宋之问的外甥。他非常著名的《代白头吟》也是乐府。你可能不知道这个诗，不知道这个人，但一定知道这两句：年年岁岁花相似，岁岁年年人不同。这两句被大家认为是唐诗打破六朝的宫体的桎梏和焕发活力的一个标志。那么我们现在来看一看。我不是要讲这个东西的源头吗？前面我们不去多说，也说了不少。我们回头来看，就能看到这个。我念一下，《代白头吟》，也叫《代悲白头翁》。白头翁是一种鸟，这是乐府题。

洛阳城东桃李花，飞来飞去落谁家？洛阳女儿惜颜色，行逢落花长叹息。

今年花落颜色改，明年花开复谁在？已见松柏摧为薪，更闻桑田变成海。

古人无复洛城东，今人还对落花风。年年岁岁花相似，岁岁年年人不同。

寄言全盛红颜子，应怜半死白头翁。此翁白头真可怜，伊昔红颜美少年。

公子王孙芳树下，清歌妙舞落花前。光禄池台文锦绣，将军楼阁画神仙。

一朝卧病无相识，三春行乐在谁边？宛转蛾眉能几时，须臾鹤发乱如丝。

                             但看古来歌舞地，唯有黄昏鸟雀悲。

      “寄言全盛红颜子，应怜半死白头翁。这就是对于生命的追惜，调都差不多。 胡应麟曰：“张若虚《春江花月夜》流畅婉转, 出刘希夷《白头翁》上, 而世代不可考。详其体制, 初唐无疑。”（《诗蔽》内篇卷三。转引自程千帆《<春江花月夜>集评》）。

       这种东西，实际上还是从宋玉的悲秋那一直下来的。宇宙是无限的，人生是短暂的。这种悲哀是一种千古悲哀（万古同悲，自古逢秋悲寂寥），是人类最普遍的悲哀。美人总害怕自己的颜色老去（恐美人之迟暮），将军也害怕无用武之地（将军空老玉门关）。每一个人都是这个样子，每个人都会对生命的短暂有非常深切的感受。一看见落花、落叶，一到秋天，都会生出一种对于生命的感叹。这种感叹是谁也解决不了的。红颜老去这是永远都没有办法的事情，天下最没有办法的就是这个事情。所以它是感伤主题里面最永久的主题。所以我们经常要说，天下无不散的宴席，这话已经说到底了。任何优美的东西总会有一个逝去的时候，那是没办法的。所以最终人们只好用哲学的观点——终极是无法被追寻的来排解。

      我们不能去追寻终极。追问终极，就是《红楼梦》说的话：赤条条来去无牵挂。你都知道这个事了，还去追问它干嘛？所以生命的价值和意义在什么？就在你这个过程中，你应该有的那些优美，要把握住，尽量去体验每一时的优美。人的最大的错误在什么地方？就是越在好的时候越不去享受这个好，而一直去想那个最终的悲。这就是人生最大的悲剧，往往都是这个样子。那么，其实一个整体的生命或者一个时代，或者一个朝代，包括一切事业，都是这样。你要想最后有什么意思，那就完了。你说万老师课讲这么好，我讲那么好总有一天我讲不了。我写了那么多书，但我死掉了还有什么用，对我来说没有任何价值。如果你这么想的话，人可能就不行了。那干脆生下来你就自杀算了。事实上人又不这样。所以他纠结着，他总是永远处于这种纠结里。

      但这种纠结本身也是一种动力，它将一个生命本身的价值放大，让人生爆发出很多火花来。实际上串讲花月夜的主题实际上是从我们看到的《诗经》、楚辞以至汉乐府、六朝时期的宫体诗，初唐的一些诗歌，一直下来的，再到李商隐，再到后来的苏轼、李清照。你看苏轼的《赤壁赋》，就是讲这个问题。纵一苇之所如，凌万顷之茫然。人生就是这样的一个东西。你总觉得无根，总觉得自己没有寄托，但是你又没有办法，你必须在这条大河里面走。在这个走的过程中，惊涛骇浪，有时候可能平稳，有时候风光迎面，有时候风雨骤来，有时候你情绪很糟糕，有时候你觉得很幸福，所有的这些构成一个个体生命的意义。这些东西越多，你的个体生命的长度应该说就越长。如果说你的生命永远都是平淡无奇的，永远都是按照规定的生活去生活，那出生的那一天和老去的那一天的距离我们就感觉非常非常的短。这就是他们要表现的。所有的名篇都是要表现这个东西。那问题是作者如何用语言去表达这么好的一个东西？你不会觉得《春江花月夜》韵律的突兀，它不突兀。刚才我们念过了刘希夷的诗，实际上刘希夷已经到了一定的高峰了。

      张若虚这个人作品不多，就是两首诗。但这两首诗在唐诗里的地位非常高，其中这首尤其高。他也不是一般的人，他是扬州人，做过兖州兵曹，就是州官，还是比较大一点的官。他跟当时一些比较著名的诗人比如说贺知章等都有交游（张若虚与张旭、贺知章、包融并称“吴中四士”）。贺知章是当时很了不得的人，在朝廷的地位很高。他最欣赏的人是李白，李白年轻时贺知章年纪已经很大了。当初的记载是这样的：李白的诗传到长安，就是《蜀道难》。贺知章很能喝酒，一边喝酒一边念李白的诗，认为写得特别好。一听说李白到了长安，他颠倒衣裳到客舍里去找李白，找到了，两个人就在那里喝酒。他就是这样的人，对于政事和官场上的一些东西都淡化掉了，而对这些东西却特别欣赏。

     但唐代人都有一种狂放的东西，发自内心的一种对生命的赞美和一种向上的精神。在人和人之间的交流和沟通中，他们有一种包容度很大的东西。这些东西推动初唐那些人改变六朝乐府。我们中国什么时候人的心态是最好的？那就是盛唐。我们老说（忆昔开元全盛日）盛唐时的人就像现在的美国人。他们觉得这个世界我们就是主宰，任何事情在我们这里就是最好的。唐人的诗，唐人的画，唐人的什么东西你拿来读一读，都有这种气度在，这就叫做民族自豪感。那是真正的自豪感，别人都没有。他忧虑也是忧虑的，但是很自信，忧虑得很大气。他就是颓废也颓废得很大气，我们应该说是这样的，这是唐代的特点。这种特点和初唐时期整体的国力和诗人的整体气质是有关系的。这样一个东西，这样一个永恒的悲秋的主题，永恒的对人生短暂的哀叹的这样一个伤感主题，到了它这里，能给你弄得这样的五光十色，异彩纷呈。这是一个非常重要的意识的东西。其实我们去看，它还是有很多很多东西的。

       这个《春江花月夜》，有春有江有花有月有夜，我们看看都是有颜色的。从欣赏的角度说，这个夜就是个背景，大幕的一个背景。大幕背景里面主调是月亮，月亮在整个天幕里面，是一个主线（几乎每句都出现了月，“月”一共出现了15次，没出现月的也都和月有关）。这个主线怎么用的？它的这个主线运动的背景，不是那个整体的背景，而是具体的背景。衬托它的东西是春是江是花。有没有江，很难说；有没有花，好像也没看见；是不是春天，也稀里糊涂的，说不清楚。为什么？因为它的整个背景是一个朦胧的东西。因为人生整体放到一个幕上去看，是一个不明晰的东西。这就是这首诗的好处了，表面上它的意象很具体，摸得着，但是实际上组合起来的意象整体上是个模糊的东西，这就是《春江花月夜》的那种朦胧的东西。闻一多是一个非常诗化的人，他一生最喜欢的就是这个东西。（闻一多《宫体诗的自赎》：诗中的诗，顶峰上的顶峰）我这里印的有个闻一多的说法。闻一多的说法，我说不了。他的语言，是有一种诗人气质的语言。

      这首诗，它一方面合乎前代的规程，但在这种规程里面，有很多诗人的灵动在变，变了以后在大幕里面对春、江、花、月、夜这五个东西进行总结。这种总结出来的意象，就从里面给你显示了很多，用现在的说法就是电影蒙太奇那样的东西，一个一个的，有的是近景，有的是中景，有的是远景。但是这里面，逻辑关系，就是故事，还是有的。那种故事是可有可无的。有没有情节？好像有情节。有没有人物？好像有人物。人物是谁，不清楚。那个故事是什么故事，也说不出一个明白来。结构是什么结构？不清楚，但一定是有结构的。

      我们首先看结构，月是整个故事里的主线，还是八股文的说法，它也要起承转合。这个诗开始的时候是月亮出来，海上生明月，这就是起，开篇的起。起完了以后是承，承是什么？月亮已经到了高空，月亮的高所带来的各种各样的景色。底下的景色是什么样的，这就已经上去了，我们叫做承。那不能老高着啊，高高的月亮在那里徘徊，怎么讲那么半天，那个月亮又变，这就叫转。转到哪里去了？这就是西，就是月亮向西沉。不是有一句江潭落月复西斜吗？就是月亮向西落，落完了最后是结，结果就是落月摇情满江树。你看，月亮升起，月亮高挂，然后逐渐向西徘徊转移，然后月落，这个没有章法吗？它是有章法的。

      另外我们还看到一些章法，比如说这首诗一共有十八联，每两句一联，每两联一韵。我们来看，春江潮水连海平，海上明月共潮生，这个“生”是庚韵，它押谁的韵？押何处春江无月明。生和明是庚韵，下面是月照花林皆似霰，汀上白沙看不见。生和明是平声的庚韵，这个换成霰韵，是去声韵。你看它的这种变化，是很讲究的。我跟你说，任何一个很好的东西绝对不是无缘无故的，是很精心地去摆布过的。那么前面两联先是押的平声庚韵，下两联是去声的霰韵。回过头来，又是平声的韵。皎皎空中孤月轮，江月何年初照人。“人”是真韵，这又是平声韵。那下边呢？下边是江月年年只相似，但见长江送流水，这是纸韵，上声。平声韵，然后再换一个去声韵，再换一个平声韵，然后再换一个上声韵。再往下，青枫浦上不胜愁，何处相思明月楼，又是平声韵，尤韵。尤韵是平声韵，而且是/o/这种很舒缓的韵。下边台和来是灰韵。下面君和文是文韵，然后家、斜是麻韵。最后是路和树，遇韵。收的是去声，去声分明哀远道（释真空《玉钥匙歌诀》：平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强，去声分明哀远道，入声短促急收藏。），给你留长长的余味。

      从这个换韵里面，你看十八句九韵，每两句一韵，这都是宫体诗里的严格规定。就是我们常说的带着镣铐跳舞，它是在规矩里面求变通的，是这样的一种关系。还有一个有意思的对方是，起句的时候这个庚韵、霰韵、真韵、，今天念/ŋ/或/n/，我们说凡是这样的韵都是比较明亮一些的，比较高一些的。所以前面这六对，他们是属于亮色韵，就是听感上比较明亮的韵。到下面的纸韵、尤韵、灰韵，就比较柔和一些，要低调得多，这样在承转的时候就会比较柔和，到了后边江潭落月复西斜，就是我们说的文韵、麻韵。你不能老沉着啊，文韵和麻韵这些调相对来说又扬了一些。到最后结尾一下弄一个去声韵，结到底，而且只用一联去声韵。你体会一下，这都是煞费苦心的。你说那是你理解成这样。不是我理解成这样。事实摆在这里，我们都能看得到，只是你过去没有注意它。我们常说那种最上口的东西，一定是有它最深的内容在里面的。我谈了两点，一个是夜幕背景里面的一轮明月升起，高挂，然后慢慢徘徊西沉，到最后落下。这样的一条线，你看清楚。这是整个故事，诗歌本身形式上的起承转合。然后我从韵上说，是扬、抑，稍扬，彻底抑。

      王尧衢曰：此篇是逐解转韵法。凡九解：前二解是起，后二解是收。起则渐渐吐题，收则渐渐结束。中五解是腹。虽其词有连有不连，而意则相生。至于题目五字，环转交错，各自生趣。春字四见，江字十二见，花字只二见，月字十五见，夜字亦只二见。于江则用海、潮、波、流、汀、沙、浦、潭、潇湘、碣石等以为陪，于月则用天空、霰、霜、云、楼、妆台、帘、砧、鱼、雁、海雾等以为映。于代代无穷乘月望月之人之内，摘出扁舟游子、楼上离人两种，以描情事，楼上宜月，扁舟在江。此两种人，于春江花月夜，最独关情。故知情文相生，各各呈艳，光怪陆离，不可端倪，真奇制也。（《唐诗合解》卷三，转引自程千帆《<春江花月夜>集评》）。

      这样的一个过程，都是宫体诗原有的规定的形式上的东西，也是我们学语言学，学格式，也就是我们所说的范式写作里面要讲的一些东西。并不是说不讲规则。论文有论文的规矩，诗歌有诗歌的规矩，散文有散文的规矩。并不是说你完全不用那个规矩就能写好的。那些能突破规矩的人，往往对规矩烂熟于心。然后他在规矩之外有新的创意，他才能高。（苏轼《书吴道子画后》：出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外）你连规矩都没有学会，就要打破规矩，写出来的一定很烂，这毫无疑问。我们学多了以后一定要知道这个道理，但也不是说你不上大学就变成什么样了，不是这么回事。你学过了以后得再有创造，你把它学死了当然是另外一件事。那么张若虚怎么去放？他放开的时候，完全用一种新的思绪，用一种很宽阔的诗人——唐代诗人所特有的那种自豪感，把对宇宙、生命的起源、生命的真谛、人和宇宙之间的冲突的感悟和从前所有人和今天所有因人生短暂而产生的伤感结合起来，形成一种优美的东西。我本科的时候就非常喜欢这首诗，我在华师的时候，我们班有一百多个人，我们三班的一个老哥，是个军人，他篆刻很好，你们书上那个章就是他刻的。我很喜欢他写的小楷，他给我写了一副《春江花月夜》，然后给我刻了一个章子。可惜那个同学现在不知在哪里了，是河南的同学，是个军人。我觉得写得非常好，一直很珍惜这幅小楷，把它藏在箱子里。我当初就很喜欢这一首，为什么？我觉得有好多东西是值得我们说的。