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【郭熙摘要】 郭熙活跃于北宋山水画高度发展的时期，他开创了山水画的新局面，是宋代杰出的山水画家之一。据记载，郭熙的山水画初期在精致、工巧、富丽上下工夫，既久日益精深，稍取李成之法，构思布局愈造妙处，多有自己的心得体会。其晚期作品，落笔更加豪壮，风格愈加成熟。《宣和画谱》评其“至摅发胸臆，则于高堂素壁，放手作长松巨木，回溪断崖，岩岫崾绝，峰峦秀起，云烟变灭，崦霭之间，千态万状”。  宋 郭熙 早春图 轴 绢本设色 158.3x108.1cm 台北故宫博物院藏 台北故宫博物院珍藏有郭熙的《早春图》轴，堪称其经典之作。 《早春图》轴纵158.3厘米，横108.1厘米，绢本，水墨。画左署款“早春，壬子郭熙笔”，作于神宗熙宁五年（1072年），钤有“郭熙笔”长方印。 山，笼罩着薄雾，迷迷蒙蒙；山势蜿蜒曲折，连绵起伏；山脉愈翻愈高，愈翻愈奇；山峰或揖让顾盼，或高耸独立，令人仿佛已经置身其中。但见怪石林立，古木参差，飞瀑流泉，层楼高阁，有若桃源仙境。山间一道清泉从岩缝中飞流直下，一波三叠，流水潺潺。树木已经长出嫩芽，显得生趣盎然。 由此可见，严冬已经过去，春雪消融，大地转暖复苏，春光已悄悄降临人间。 左边汀岸旁系着一条小船，岸上渔夫肩挑着担子，渔妇一只手抱着一个孩子，另一只手牵着一个孩子，正有说有笑，喜逐颜开地往家走，前面跟着条活蹦乱跳的小狗，煞是可爱。在他们回家的路上，一渔夫正舍舟登岸。山径栈道上，更有樵夫旅客行走往来。  宋 郭熙 早春图 轴 局部  宋 郭熙 早春图 轴 局部  宋 郭熙 早春图 轴 局部  宋 郭熙 早春图 轴 局部  宋 郭熙 早春图 轴 局部  宋 郭熙 早春图 轴 局部 这幅《早春图》代表了郭熙的山水画成就，是其传世最著名的山水画。画中山石以抑扬顿挫、粗细有变十七的墨笔勾勒，皴法多用“舌坛皴”，挥洒恣意，具有干湿浓淡的效果；有的石头形状奇特像鬼脸，而远山又“多正面，折落有势”。整幅画用笔劲健、精练，笔法生动多变，用墨清润秀雅，气格幽静清旷而又浑厚。正如《格古要论》中所说，郭熙所作山水“山耸拔盘回，水源高远，多鬼面石、乱云皴、鹰爪树，松叶攒针，杂叶夹笔、单笔相半，人物以尖笔带点凿，绝佳”。指出了郭熙山水画独特的技法风格和鲜明的艺术特色。郭熙长于作大幅，善于表现高远、深远、平远空间和四时朝暮的变化，其构图奇变、画面内容之丰富的特点，在此幅画中尤可得见。《早春图》细微处有呼应，大开合处相顾盼，气势浑成，情趣盎然，为观者营造了“可行”、“可望”、“可游”、“可居”的境界。该画有着明确的纪年，画面左侧题有：“早春，壬子年郭熙笔。”下有“郭熙笔”长方朱文印—方。钤盖作者印章，这在北宋的画中是很少见的。 郭熙(1023—约1085)，字淳夫，河阳温县(今河南孟县以东)人。北宋神宗熙宁间图画院艺学，后任翰林待诏直长。神宗年间，郭熙给宫中画了许多屏风和壁画。郭熙擅长画山水寒林，格调清新。他取法李成，亦吸取董源、范宽，并勇于革新创造，终自成一家。当时画院画家无不师效其画，有“独步一时”之誉。郭熙现存的作品有《早春图》、《幽谷图》、《关山春雪图》、《窠石平远图》、《溪山秋霁图》等。郭熙不仅是一位卓越的画家，还在绘画理论方面有一定的贡献。其子郭思根据他的绘画理论所整理的《林泉高致》一书，是我国画论史上第一部系统地探讨山水画创作的专门论著。书中全面总结了以往山水画的创作实践，包含了郭熙的主要绘画思想和经验总结，代表了当时山水画理论的最高水平，对当今的绘画创作依然有着重要的参考价值。  郭熙《幽谷图》局部  郭熙《关山春雪图》局部  郭熙《窠石平远图》  郭熙《溪山秋霁图》局部 【郭熙山水画理论概要】 郭熙最长于山水，《宣和画谱》曾记其山水画作品30多件，是中国第一部主要谈及山水画创作规律之著作。 郭熙的山水画理论思想，均集中在由其口述，其子郭思整理的《林泉高致》之中，以《山水训》为最多，其余篇章也略有涉及。然，历代的学者与专家，往往专注于其对传统理论的建构，却忽略在山水画理论中的独特的思维模式分析，现剖析如下： 一、“林泉之志”与“林泉之心” 《山水训》篇提到：“君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园，养素所常处也；泉石，啸傲所常乐也；渔樵，隐逸所常适也；猿鹤，飞鸣所常亲也。尘嚣缰锁，此人情所常厌也。烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也。直以太平盛日，君亲之心两隆，苟洁一身出处，节义斯系，岂仁人高蹈远引，为离世绝俗之行，而必与箕颖埒素黄绮同芳哉！白驹之诗，紫芝之咏，皆不得已而长往者也。然则林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉，耳目断绝，今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐穷泉壑，猿声鸟啼依约在耳，山光水色漾夺目，此岂不快人意，实获我心哉？此世之所以贵夫画山之本意也。不此之主而轻心临之，岂不芜杂神观，溷浊清风也哉！画山水有体，铺舒为宏图而无余，消缩为小景而不少。看山水亦有体，以林泉之心临之则价高，以骄侈之目临之则价低”。 “林泉之志”，是归依林泉，慕羡隐逸，摆脱尘俗杂物，而归之于自然的渴望。林泉之志，也即志归林泉，其中有味道、品道、体道之意。从山水画的发展来说，青绿山水起步较早，没有太多的皴法。首先开皴法的，是李思训的斧劈皴，而此时的皴法，还是为金碧辉煌的大青绿山水服务。从欣赏阶层来讲，金碧山水是为上层贵族或者是统治阶级所准备的，迎合了贵族士大夫以及皇室的审美需要。而贵族士大夫以及皇室阶层，他们处于上层，且多为政治所牵绊，如郭熙所认为的，这种林泉的志向，是渴慕山丘田园对心性之润泽，可以满足他们淡泊宁静的致远之心；泉石可以让他们获得身心之放松；鱼甫樵夫，可以陶冶性情。总起讲，尘世生活束缚人的身心，如缰绳一样。郭熙自年少即信奉道教，因而，他认为烟霞之地的仙人，即是无拘无束。而那些身心受着约束的上层统治者，渴慕林泉，进而寄托于林泉的志向，是常有之的。他指出林泉之志不能实现的主要原因，是由于国家时代的太平，深厚的忠君亲孝之心。囿于他的阶级认识，以及对富贵之留恋，郭熙找的不能归隐林泉的借口，是值得批判的。不过，郭熙认为山水画的作用，是娱心，娱己，是于庙堂而味山林之趣，还是有一定的见地。 二、“实获我心” 郭熙说“今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐穷泉壑，猿声鸟啼依约在耳，山光水色漾夺目，此岂不快人意，实获我心哉？此世之所以贵夫画山之本意也”。“实获我心”是郭熙极其重要的山水画理论命题。自然山水林林总总，不见得任何可视因素均可作审美对象，而纵是自然山水景致可以成为山水艺术家表现的题材，如果不能获得精神之欢娱，不能带来满足感，也决不能“获我心”。“实获我心”，虽然是被动的状态，但实际上却是心甘情愿的被动。这是陶醉于其间而不能自拔、激动不已的满足。它满足了士大夫于庙堂而体味自然山趣的空虚感，满足了宗炳“卧游”的主张，满足了山水之乐，与人同乐的渴慕心。无边山色与我之“心”，达到一致的快乐状态，也即是山水画的本质。山水画自身所表现的视觉冲击，是出于“虚”，人之“心”对其的感悟，凭借的是审美经验，此时，山水画中的景致对鉴赏者来讲，的确是一种超越，它超越的不是山水本身，而是具体的山水因素在观者头脑思维中的空间。超越一旦成为事实，非存在的现象便形成对思维功能的刺激，如果刺激与头脑中二次创造形成的形象达到重合，激起艺术思维的兴奋，而贬抑了暗波动，那么，就是“实获我心”了。“获我心”于其前加一“实”字，指的是由衷的叹服感，因快乐而叹服。这也如同“畅神”，“实获我心”也就是心神俱畅的心理释放。 三、“画之意外妙” 郭熙于《山水训》中，还提出了“画意外妙”的山水画理论命题。他认为“春山烟云连绵人欣欣，夏山嘉木繁阴人坦坦，秋山明净摇落人肃肃，冬山昏霾翳塞人寂寂。看此画令人生此意，如真在此山中，此画之景外意也。见青烟白道而思行，见平川落照而思望，见幽人山客而思居，见岩扃泉石而思游。看此画令人起此心，如将真即其处，此画之意外妙也”。山水画之所以妙，妙不在山水画本身，而在于山水画的“画之意”，曾见人把“意外”注释为当代的“意外”，这是何其谬误！此处，“意”与“外”应分开来讲，郭熙所讨论的，春山如同烟云一般，若袅袅，连起来的绵绵不绝之态，让人欣然心动，夏山，嘉秀的树林繁荫浓郁，使人内心坦适，秋山明彻洁净，使人内心凄然，冬山昏沉阴霾，使人内心堵塞，寂然。每一季节的山水画，产生不同的“画之意”，就如真实的处在山中，这是山水画的景致而产生的这些“画意”。同样，青烟白道思行，平川落日思望，幽山人客思隐，川谷泉石思游，这些想的产生，即是山水画的画之意之外的微妙。“画之意外妙”，是山水画中所表达的情思，感染了观赏者，这些情思，即是“画意”，“画之意”冲破形式的束缚，向外触发了观赏者内心最敏锐的感受力，因而能使观者深味其“妙”。 四、“神盘意豁” 郭熙于《画诀》中，还推出了“神盘意豁”的山水画理论命题。“画之处所，须冬燠夏凉，宏堂邃宇。画之志思，须百虑不干，神盘意豁。老杜诗所谓‘五日画一水，十日画一石，能事不受相蹙逼，王宰始肯留真迹’，斯言得之矣！”。郭熙的“神盘意豁”的山水画理论命题，主要谈的是绘画时人的意志与思绪，要保持一种清净之心，不为各种杂念所搅扰，精神凝集，才能画意使豁然开朗而有所成。这种心态，与“解衣般礴”同，与“澄怀味象”同，与“林泉之心”同。“神”之所“盘”，则“虚静”之心有，如同禅家的“入定”，为忘我、无我之状。感物，未必伤怀，而“神盘”，则可以超越空间、超越客观真实，攫取自然山水最具有性灵的深层艺术底蕴。盘集的精神越集中，越能够将山水画之层次推向上品。“意豁”，指的是“画意”之开阔，由“神盘”而导致的“画意”的无限性。庄子的“坐忘”，为山水画理论提供了哲学的依据，所以有了宗炳的“畅神”说，而郭熙的“意豁”，实为“畅神”说的延续和发展。“神盘意豁”命题的意义，在于将“畅神”说界定在山水画理论之中，将中国山水画理论的特定领域里的“畅神”，推向了一个具有独特意味的高度。 【郭熙三远法】 中国传统书画，画学术语众多。首当其冲的，就是相关技法的了解和意境的体会，而最常听到的术语非“三远”莫属。这个词汇既涵盖了山水的透视关系，也算是山水的构思观念。宋代郭熙的山水画论著《林泉高致》，就已提到“高远”、“深远”、“平远”的所谓“三远”，而他的《早春图》则综合体现了传统山水的创作理念。 “高远”，并不是拘泥于字面的“居高望远”。郭熙说：“自山下而仰山巅，谓之高远。”也有一种说法叫作“虫视”，倒有些故意把自己放在低处的意思，看什么都是高大雄伟、气势磅礴，视平线也基本上处在画面的下端，用来描摹崇山峻岭再合适不过了。北宋范宽的《溪山行旅图》就是运用高远法的典型佳作。“深远”按照郭熙的说法，则是“自山前而窥山后，谓之深远。”说白了就是借给观众一双千里眼，看得到万水千山，丘丘壑壑都浓缩在画面的尺寸之间。至于视平线则多处于画作的上端，类似于现在说的“鸟瞰”。元代黄公望的《九峰雪霁图》，一派群山莽莽、溪涧迴转的无限风光，无疑都是拜深远法所赐。“平远”的视平线则处在画面的中间或者是中部偏上的位置。郭熙给它的定义是“自近山而望远山，谓之平远。”元代倪瓒的作品多呈现出这样的视觉效果，像他的《渔庄秋霁图》，三段式构图，表现出太湖的云水朦胧，精致悠闲的小景山水。平远的优势正在于能把南方山水的钟灵神秀和雅逸平和，搬到画面上来。 中国传统书画，是收藏界不容小视的一大领域。与油画等相比，国画收藏入手要求高了许多。首当其冲的，就是相关技法的了解和意境的体会，而最常听到的术语非“三远”莫属。这个词汇既涵盖了山水的透视关系，也算是山水的构思观念。宋代郭熙的山水画论著《林泉高致》，就已提到“高远”、“深远”、“平远”的所谓“三远”，而他的《早春图》则综合体现了传统山水的创作理念。 “高远”，并不是拘泥于字面的“居高望远”。郭熙说：“自山下而仰山巅，谓之高远。”也有一种说法叫作“虫视”，倒有些故意把自己放在低处的意思，看什么都是高大雄伟、气势磅礴，视平线也基本上处在画面的下端，用来描摹崇山峻岭再合适不过了。北宋范宽的《溪山行旅图》就是运用高远法的典型佳作。“深远”按照郭熙的说法，则是“自山前而窥山后，谓之深远。”说白了就是借给观众一双千里眼，看得到万水千山，丘丘壑壑都浓缩在画面的尺寸之间。至于视平线则多处于画作的上端，类似于现在说的“鸟瞰”。元代黄公望的《九峰雪霁图》，一派群山莽莽、溪涧迴转的无限风光，无疑都是拜深远法所赐。“平远”的视平线则处在画面的中间或者是中部偏上的位置。郭熙给它的定义是“自近山而望远山，谓之平远。”元代倪瓒的作品多呈现出这样的视觉效果，像他的《渔庄秋霁图》，三段式构图，表现出太湖的云水朦胧，精致悠闲的小景山水。平远的优势正在于能把南方山水的钟灵神秀和雅逸平和，搬到画面上来。 高远法 北宋 范宽 《溪山行旅图》绢本 深远法 元 王蒙 《葛稚川移居图》 纸本 平远法 元代赵孟頫的《水村图卷》 |
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