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这首《请原谅》的剥离法直取密宗的“幻观成就”，可与集中《我已活过了我自己》，别集中《我不是我》等诗对照阅读。密宗的“幻观成就”在心法上与老子“外其身而身存”相类似，只是后者的用意在于克服有身之大患，前者则旨在对自性的幻化观照。饶有趣味的是，在文学研究领域，巴赫金以“对话主义”纠正“独白主义”的理论与释道两家竟是同构的：“艺术家的神圣性在于他是更高地位上的外在立场的化身”（《语言创作的美学》）。持有“外在立场”是出离自我中心（即我执）的关键，将自我外化，同时将他者内化，循此持续不断的修行，直到达至庄子美学理想之“充实不可以已”的境界——泉子的诗歌写作正是朝向这个目标的实践。他认为不单哲学与宗教，艺术也是一种探求真理的方式，写作是对真理的倾听与转述③，基于此，他与当代语境中的形式主义倾向保持着相当大的距离，对所谓的“零意义写作”表示怀疑。在我所熟悉的当代诗人中，他可能是为数不多的对诗歌中的神性有个人见解的诗人，他曾表示：“神是道或真理的化身，它亘古而常新”（木朵/泉子《诗在语言的失败中得以凯旋》），相对于这一信仰，宗教本身亦是未完成的。正如道寓于技中，神乃寓于心灵，而一个真正的信仰者是能够更新神的形象的人。在《直到他捧出自己》这首诗中，我们看到神怎样从信仰者的心中源源不断地诞生的过程：
神居住在每一颗心灵的深处， 泉子的神学观是泛神论性质的，不具神秘主义色彩，他信奉的神既是万物之灵的总称，又是一位形而上的元神，当然也是人类心灵的守护神。既是唯一，又是众多；既是结束，又是开始。“神居住在每一颗心灵的深处”，当心灵被遮蔽，神性之光就得不到彰显，而信仰者则不同，犹如一个身怀奇器者，“他一次次地取出”那生命内部的本原的东西，那珍奇的宝物，因殷勤“擦拭”故光芒永驻，因善于“辨认”故邪灵不犯。神作为一切存在物的基础和生命的源泉是取之不尽的，而生命只有通过一次次的自我献祭并最终将自己完全交付出去，才能与神合为一体。在我看来，泉子是一个恪守“言说可以佑神”之古训的诗人，他的“诗之思”的出发点是从哲学和宗教那里要回原本属于诗歌的财富，而诗歌的救赎必须从重新思考语言本身自泛诗时代承继下来的精神价值开始，现在的确是厘清形形色色的形式主义教条施与诗歌的消极影响的时候了。尽管如此，我们并不能将泉子的诗歌归入智性写作的范畴，重视诗中的思想不意味着轻视诗中的感情。艾略特这个玄学色彩浓厚的诗人曾说：“所谓‘思考’的诗人，只是说他能够表达跟思想等值的感情。但他未必对思想本身感兴趣。我们总是那么说，思想是清晰的，感情是朦胧的。其实既有精确的感情，也有朦胧的感情。要表达精确的感情，就像要表达精确的思想那样，需要有高度的理智力”（《莎士比亚和塞内加的斯多葛主义》）。或许上升到爱和信仰的感情才属于“精确的感情”，它与“精确的思想”具有同等的广度和深度，此即为何寻求真理的圣人被称为“情之深者”，与至高的精神境界相对应，或许没有什么比“悲智”这个词更能表达他们对众生的深切“情思”了。
在泉子反复处理的主题中，悼亡诗出现的频率非常高，从《果子》这首诗中我们获悉，他将自然死亡比喻为果子的成熟，每个生命都应像枝头的果实一样只在成熟时才谢却自身的重量，而不该被灾难所摘取，被厄运所吞食。然而，现实中的生命却无时不受无常的威胁，例如，二十五岁那年他哥哥的意外死亡这个他个人生活中的偶然事件，其严重程度几乎超出了失去亲人本身，由此引发出他对同胞之情和伦理问题的不断反思。在他的追忆中，亡兄一直以另一种方式活着，而生者不过“是那再生的死者”，幸存的“未亡人”。在收入《杂事诗》的《二十八岁》这首诗中，已是中年的他想象倘若同亡兄相遇，如何与那张永远二十八岁的面庞相认——与其说他以诗招魂，不如说亲人之死为他的诗注入了灵魂。本集中的《依然记得》是一首对话诗，一些从未说出的话，在长期的沉默之后终于得以坦然地说出，那是一些围绕着不幸、耻辱、伤害、自卑以及此后深度自责的话语，它们并未因亡兄之死而湮没，而是根植于记忆的深处，折磨并考验着一个痛苦的良心。奥登说过大意如此的话：必须尝尽一切羞辱的滋味才能成长为一个真正的诗人，这首感人的诗作还使我相信，诗这一古老的巫术之所以没有消亡，是因为它能为灵魂赋形。 集中的大部分诗作都带有挽歌的性质，关于青春易逝、季节轮转和景物变化的怅惋，关于时代和道德沦丧的幽愤，对普通人命运及微小事物的无差别的悲悯。他悬置起自我，如薇依所说，让主体“成为可接纳的，可让客体深入的空”，由于这种虚位以待，这种事物自身的立场，心灵便成为各种神奇影像和声音的自由居所。由于对日常生活和身边事物的持续的专注，他经常获得出神的瞬间，而这应该感谢灵性的开启，灵视的发现。金圣叹在评《西厢记》时有一段话说：“文章最妙是此一刻被灵眼觑见，便于此刻被灵手捉住，盖于略前一刻亦不见，略后一刻便亦不见，恰恰不知何故，却于此一刻突然觑见，若不捉住，变更寻不出。”泉子做过十年的气象员，目前又在杭州一民航机场的地面中心工作，是否他的仰观俯察的职业习惯亦客观上对“灵眼”的练就有所助益呢？这本《湖山集》并不刻意于地方色彩的表现（相反，泉子认为目前流行的地方主义思潮是过于固步自封的了），他描写环西湖的风物，绝不带江南诗人常有的“金粉气”④，盖因他透过铅华所见乃朴素、平凡、浸透历史沧桑和劳绩的事物，彷佛那些事物自行进入了他的视野：
在西湖沿岸的风物中， 这首《在西湖沿岸的风物中》呈现出一种本雅明发现的自然物与艺术品的光晕，保俶塔从湖畔景致中被一道自我定夺的目光遴选出来，彷佛第一次看见似的被注视，于是那座有着细如针尖的尖顶的古塔（泉子在别处运用过这一意象），在瞬间幻化出灵韵。本雅明在阐释光晕的体验时认为，无论对自然客体或人类关系的反应中都存在一种转换：“那个被我们观看的人，或那个认为自己被观看的人，也同时看我们。能够看到一种现象的光晕意味着赋予它回眸看我们的能力”（《Illuminations》）。北宋理学家邵雍曾提出“反观”的理论，与此颇相似，而在写作实践中，陶渊明、李白、辛弃疾等诗人也都以此留下脍炙人口的名句，卞之琳的《断章》亦是运用主客体对应与转换原理的范例，而《在西湖沿岸的风物中》无疑堪称泉子诗作中的佳构，与前人相比并不遑多让。让客体和他者在场，“一定缘于相互间一种强烈的吸引”——这道出了一个秘密，诗歌中的真理不是被理智所揭示的，而是在信仰般的冲动中，在无数失败之后突然向我们显灵的。 尽管泉子意识到并非每一次都能得到诗神的眷顾，但他谦卑地接受诗歌教会他的一切，并且从一首诗到一首诗地，以十年或更长的时间为单位地去缩短与真理的一厘米距离⑤，所以我们有理由期待那未完成的得以在未来的赐予中完成：“如果有一天，如果在多年之后，一个更新而更为完善的瞬间在另一首诗歌中得以呈现，那么，我们所有的辛劳将在这一刻得到补偿”（木朵/泉子《诗在语言的失败中得以凯旋》）。 2014/8/8 于大理
①灰烬是泉子喜欢用的一个词，暗示着死亡乃是元素火向元素土的转化，而在《一个由寂静散发出的光芒充盈于体内的人是多么有福啊》这首诗中，当我们读到“他在静止水面上看到了自己的灰烬”，我们不禁为一种瞬间的死亡观照方式所震动。 |
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